伊亞·顏貝里：“細(xì)節(jié)”和整體，關(guān)系與分別
伊亞·顏貝里
“生活在不斷變化，瘋狂地試圖抓住某些東西是無(wú)意義的?！弊骷乙羴啞ゎ佖惱铮↖a Genberg，1967- ）這么說(shuō)。
顏貝里在瑞典斯德哥爾摩長(zhǎng)大，離開(kāi)大學(xué)后接受新聞?wù)n程培訓(xùn)，成為自由記者，也曾教授寫(xiě)作課程。2012年以小說(shuō)《甜蜜星期五》登上文壇，次年推出小說(shuō)《晚別》。2018年出版短篇小說(shuō)集《虛弱的慰藉及其他四個(gè)有關(guān)金錢(qián)的故事》。她的第四部小說(shuō)《細(xì)節(jié)》摘得2022年度奧古斯特最佳純文學(xué)作品獎(jiǎng)，該獎(jiǎng)以?shī)W古斯特·斯特林堡的名字命名，是瑞典最具分量的圖書(shū)大獎(jiǎng)。
小“細(xì)節(jié)”無(wú)限大
2020年春，顏貝里感染上新冠病毒。高燒中，無(wú)意識(shí)地，她從床上起來(lái)走向書(shū)架，朝一本書(shū)伸出手去。打開(kāi)書(shū)籍，首頁(yè)的幾行題詞讓她想起另一場(chǎng)高燒，想起舊情人和舊時(shí)光，生命中的細(xì)節(jié)活動(dòng)起來(lái)?？此茻o(wú)心的舉動(dòng)竟連著情感創(chuàng)傷。這一切既是2020年春的一天里顏貝里真實(shí)的狀態(tài)和她下筆的緣由，也是小說(shuō)《細(xì)節(jié)》的開(kāi)場(chǎng)，敘述者“我”和顏貝里有高度相似性，在高熱中，深刻影響過(guò)“我”但早已消失的幾個(gè)人，在“我”狂放又理智、灼熱更清冷的意識(shí)中重現(xiàn)。
全書(shū)僅152頁(yè)，分四章，以四個(gè)人名命名：約翰娜、尼基、亞力揚(yáng)德羅、比吉特，分別是“我”的同居愛(ài)人、友人、戀人、母親。恰如封面所示，那是剪碎的四個(gè)肖像拼圖。通過(guò)拼圖能看見(jiàn)幾個(gè)人、一群人、兩代人，看見(jiàn)上世紀(jì)八九十年代迷幻的舞蹈和悸動(dòng)的焦慮，更看見(jiàn)那個(gè)一路走來(lái)、跌跌撞撞的“我”。
首頁(yè)題詞是約翰娜寫(xiě)下的，字里行間是親吻和愛(ài)意，時(shí)間在1996年春，“我”因北非旅行染上瘧疾。
同居女友約翰娜是個(gè)目標(biāo)明確的人，和“我”是在斯德哥爾摩大學(xué)新聞?wù)n程中相識(shí)的，約翰娜完成了課程，而“我”半途而廢。20多歲的兩人分享夢(mèng)想和生活，愛(ài)文學(xué)，尤愛(ài)保羅·奧斯特的《紐約三部曲》，甚至一起前往奧斯特的布魯克林朝圣。
然而，來(lái)自上層階級(jí)家庭的約翰娜精于算計(jì)，有與生俱來(lái)的冷漠，“寒冷是她的一部分——不是一種失敗，而是一種工具，一塊有用的冰塊”。在她的精神碾壓下，“我”的作家抱負(fù)深受摧殘。家世和條件讓約翰娜輕松擁有了未來(lái)和自由。她冷漠地離開(kāi)“我”，卻并未從“我”的生活中消失，因?yàn)樗闪嗣撕蜋?quán)威，常出現(xiàn)在媒體上。有一天，“我”聽(tīng)見(jiàn)約翰娜在媒體上答非所問(wèn)地說(shuō)，從未喜歡過(guò)保羅·奧斯特。而“我”曾深信，保羅·奧斯特是“我”和約翰娜氣息相投的重要證據(jù)。
第二章的尼基是遇到約翰娜之前的一段友誼。這段故事里的場(chǎng)景是大學(xué)、年輕人的公寓和不眠的都市。尼基會(huì)說(shuō)謊，滑頭又偏激，她和別人的友情統(tǒng)統(tǒng)不能維持，可“我”還堅(jiān)持著，和尼基的友誼關(guān)系與后來(lái)與約翰娜的同居關(guān)系充滿(mǎn)苦痛，包含權(quán)力較量。尼基一貫對(duì)朋友采取非黑即白的極端態(tài)度，情緒粗暴而難以預(yù)測(cè)。如果是21世紀(jì)，她也許能得到更精準(zhǔn)的精神診斷，而那時(shí)的人們對(duì)精神疾患缺乏重視，只感到尼基是個(gè)麻煩家伙。尼基喜歡小說(shuō)《沼澤王的女兒》，甚至能大段背誦。她和男友去愛(ài)爾蘭后，“我”為尼基的父親當(dāng)說(shuō)客，特意找過(guò)去，勸尼基趕到垂死的母親身邊。尼基因此徹底否定了二人的友誼。
在第三章，時(shí)間跳到1999年和2000年的千禧之交。舞者亞歷揚(yáng)德羅是一個(gè)爵士樂(lè)隊(duì)的噱頭，一個(gè)不會(huì)演奏也不會(huì)唱歌卻魅力十足的主唱。十月的夜晚，亞歷揚(yáng)德羅和樂(lè)隊(duì)表演讓“我”陷入迷戀。亞歷揚(yáng)德羅是個(gè)“亂七八糟的家伙”，和“我”截然不同。除夕前夜，他動(dòng)身前往拉美，打算去美國(guó)，總之不會(huì)回來(lái)了。而“我”讀著克里斯蒂娜·隆的《狗時(shí)間》等待。20年后，一名前樂(lè)隊(duì)成員想聯(lián)系亞歷揚(yáng)德羅，因而找到了“我”，談話(huà)間，“我”才明白亞歷揚(yáng)德羅只是藝名。如今，沒(méi)人知道他的真名，他在哪里，是否活著，“我們的關(guān)系就像呼吸一樣短暫，但他依然存在”。
最后一章屬于比吉特。自幼年受到虐待，她便不曾有一日回歸“正?！鄙?，“我”的出生更引發(fā)她的產(chǎn)后抑郁。從小到大，“我”心里對(duì)母親、對(duì)生活有諸多疑問(wèn)。而世界對(duì)比吉特來(lái)說(shuō)過(guò)于危險(xiǎn)，焦慮、恐懼和控制欲持續(xù)了她的一生。比吉特“不會(huì)像父親那樣高聲發(fā)表自己的意見(jiàn)，或是反對(duì)誰(shuí)，或是做叛逆者中的叛逆者。她往往同意前一個(gè)說(shuō)話(huà)者的觀點(diǎn)，同時(shí)做好充分準(zhǔn)備，若有其他人聽(tīng)起來(lái)更有說(shuō)服力，她就小心翼翼地改變主意，她表達(dá)的意思如此含糊而帶試探性，以致她所說(shuō)的話(huà)能引向任何解釋”。永不安寧的她“停在存在的表層”，藥物緩解焦慮也讓她成癮。家庭外，她設(shè)法表現(xiàn)出正常狀態(tài)，家庭內(nèi)則難免瘋狂和錯(cuò)亂。以名字稱(chēng)呼父母在瑞典很常見(jiàn)，比吉特和“我”父親離婚，走出“我”的原生家庭，身邊不乏追求者，這都能讓比吉特和“我”拉開(kāi)距離，但顯然不僅是因?yàn)橐陨显蜃尅拔摇睂?duì)比吉特的敘述有高度距離感，顏貝里采用了淡化母女關(guān)系而突出個(gè)人與個(gè)人關(guān)系的方式。
四個(gè)故事毫不違和地連接，因?yàn)椤拔摇保蛎慷喂适轮卸加猩呐鲎才c分離。好友莎莉沒(méi)有自己的章節(jié)，卻存在于各章節(jié)里。也許因?yàn)樯蛟谶@部小說(shuō)中尚未和“我”分道揚(yáng)鑣，而“細(xì)節(jié)”矚目的是結(jié)束，以這種或那種方式結(jié)束的關(guān)系。那些細(xì)節(jié)，明明是斷片殘章，卻鋪出生活全景，這生活可能是“我”的，可能是許多人的。在這場(chǎng)因高燒而產(chǎn)生的意識(shí)回流中，“我”清晰地看到人生中荒謬而無(wú)奈的細(xì)節(jié)，它們十分小，卻無(wú)限大。
那“失去了的”
《細(xì)節(jié)》并非顏貝里第一次書(shū)寫(xiě)過(guò)去和分手，她似乎對(duì)過(guò)去有某種癡迷，那“失去了的”是她筆下反復(fù)出現(xiàn)的主題。比如《晚別》就是一曲關(guān)于過(guò)去和時(shí)間的挽歌。米婭和瑪麗亞在年輕時(shí)的重要幾年，在上世紀(jì)90年代分享過(guò)一切，是最親近的友人。她們一起讀詩(shī)歌和小說(shuō)，一起旅行，接著漸漸疏遠(yuǎn)。20年后，米婭在浴室地板的報(bào)紙上看到瑪麗亞的訃告。警察烏勒探查瑪麗亞突然死亡的緣由?，旣悂喌乃雷尀趵蘸兔讒I有了聯(lián)系。舊日記憶拼出了往昔。過(guò)去和當(dāng)下在《晚別》中并行又朝著各自的方向?！锻韯e》充滿(mǎn)豐富細(xì)節(jié)，也重新捉住了發(fā)生在過(guò)去的熱切情感。這情感可歸納為一句話(huà)：“我曾和你在一起，我永不能失去你?！边@是真情流露，對(duì)于終將逝去的一切卻還是無(wú)能為力。
病人尼基
約翰娜、尼基、亞歷揚(yáng)德羅、比吉特乃至敘述人“我”都有心理特點(diǎn)或者說(shuō)問(wèn)題，都算不上“正常人”，盡管“正常人”是復(fù)雜概念，不得不加個(gè)引號(hào)。
從心理咨詢(xún)的流行、抑郁癥的彌散等都不難看出，當(dāng)代人的共同問(wèn)題和痛點(diǎn)也許正是精神疾病。不止當(dāng)代人，生而為人，都會(huì)面臨或大或小的心理問(wèn)題，只是過(guò)去不曾有這樣的注意。日常中潛伏著精神的病態(tài)，它是生命和生活的一部分。
尼基是否有情緒不穩(wěn)型人格障礙呢？比吉特是否患有深度抑郁癥？精神狀況對(duì)她們自己及其與周?chē)说年P(guān)系，對(duì)她們及相關(guān)人員的生命和生活有過(guò)怎樣的影響呢？《細(xì)節(jié)》在短小篇幅里不能給出這方面的答案，但那許多的細(xì)節(jié)給出提示，提示人注意日常里暗藏的存在的復(fù)雜性。
如果說(shuō)《細(xì)節(jié)》里的人物和多數(shù)現(xiàn)代人一樣多少帶有心理疾病，尼基則是其中最明顯的病人。而在上世紀(jì)八九十年代，瑞典報(bào)紙文化版談?wù)搧y倫成為奇怪的流行。精神病人在媒體談童年壓抑的記憶，如托馬斯·奎科就編造了一連串殺人案和戀童史，還成為名人。成長(zhǎng)于這一時(shí)代氛圍下的尼基聲稱(chēng)其父對(duì)童年的自己做了壞事，“我相信我父親真這么做了，盡管我不記得。”很難考辨尼基對(duì)其父的指控多大程度屬于精神疾病、多大程度屬于年輕人探索自我過(guò)程中的偏差?？梢钥吹降氖牵⑽匆?yàn)橹缚剡^(guò)得輕松，只是對(duì)父母長(zhǎng)期實(shí)施情感勒索，讓父母支付高昂的費(fèi)用，自己從不工作。尼基最終回到母親病床邊。而她的父親在他人看來(lái)，“非常友善，非常安靜，是個(gè)設(shè)法帶回迷路的孩子的鰥夫，盡管是暫時(shí)的”。因?yàn)樘婺峄改刚业讲裾f(shuō)尼基，尼基在盛怒中聲稱(chēng)“我”從來(lái)就不是她的朋友，“當(dāng)我和尼基成為朋友時(shí)，我意識(shí)到殘酷結(jié)局不僅是可能的結(jié)果，且是唯一可想象的結(jié)果。我很確定，她不曾留下任何友誼”。
作為潛臺(tái)詞的文藝書(shū)籍
《細(xì)節(jié)》也是一本文藝小說(shuō)，其中出現(xiàn)了風(fēng)靡上世紀(jì)90年代的多部小說(shuō)和詩(shī)集。如瑞典詩(shī)人特朗斯特羅姆的《悲傷貢多拉》，瑞典作家特羅澤格的《沼澤王的女兒》，美國(guó)作家保羅·奧斯特的《紐約三部曲》等。
特羅澤格于1985年推出的《沼澤王的女兒》深受尼基重視，后來(lái)成為“我”書(shū)架上最舍不得借出的書(shū)?！墩訚赏醯呐畠骸防锏闹饕宋锸且蝗翰煌耆邆淙诵蔚募一铮麄兣c自己內(nèi)在的“罪”搏斗，希望具備人形，甚至走向永生。對(duì)他們而言，生活像噩夢(mèng)，亮光偶爾從罅隙中透入，短暫而微弱。小說(shuō)蘊(yùn)含諸多議題，如異質(zhì)、罪惡、諒解等。這部現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典涉及的問(wèn)題和尼基的關(guān)聯(lián)之處不言而喻。
另一多次被提及的作家作品是克里斯蒂娜·隆和她的詩(shī)歌。瑞典學(xué)院院士、詩(shī)人和劇作家，廣受民眾喜愛(ài)的克里斯蒂娜·隆在2020年5月新冠病毒猖獗時(shí)，在71歲時(shí)孤獨(dú)地死于斯德哥爾摩的一間公寓。
1850年到1960年，西方婦女運(yùn)動(dòng)的第一次浪潮讓瑞典女性擁有支配個(gè)人財(cái)產(chǎn)權(quán)、教育權(quán)、選舉權(quán)等。二戰(zhàn)后由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)變化，工作的女性增多，但婦女的位置主要還在家庭內(nèi)部。1950和1960年代，瑞典甚至掀起完美主婦風(fēng)潮。1960和1970年代，激進(jìn)之風(fēng)席卷歐洲，帶來(lái)婦女運(yùn)動(dòng)新浪潮，但家庭主婦依然是當(dāng)時(shí)女性的主導(dǎo)形象。在這一背景下，生于1948年的克里斯蒂娜·隆面對(duì)母輩的天使楷模，深感作為新人的自我和舊規(guī)范間的撕裂。幸福主婦的標(biāo)配有丈夫和子女。后來(lái)，在老邁之年，克里斯蒂娜·隆仍遺憾沒(méi)能擁有一段長(zhǎng)久的伴侶關(guān)系，還將自己劃歸殘缺的那一類(lèi)。而早在18歲的花季，她曾用詩(shī)表達(dá)生存困惑，其中的非主流姿態(tài)貫穿到她生命的最后：“我變得瘋狂/在關(guān)于生存和不這么生存的問(wèn)題里/我將自己放得不合格/放在不這么生存的一邊”?！豆窌r(shí)間》的全名為《狗時(shí)間——女性自白詩(shī)》，從書(shū)名不難看出，在一定程度上，它和《細(xì)節(jié)》有互文作用。
這些文藝的書(shū)籍在《細(xì)節(jié)》中是點(diǎn)到而已，但對(duì)于熟悉它們的人來(lái)說(shuō)，潛臺(tái)詞已足夠明了。這些書(shū)籍說(shuō)明了時(shí)代風(fēng)云和色彩，更是《細(xì)節(jié)》里人物的精神養(yǎng)分，反映著命運(yùn)里尤其女性命運(yùn)里的苦痛，比如尼基、比吉特和“我”的苦痛。對(duì)這些書(shū)籍的處理，彰顯了顏貝里對(duì)“不合格”群體的嚴(yán)重關(guān)切。
一次回望，一場(chǎng)中年清算
我們是如何與他人相遇相交的呢，一生中建立的關(guān)系是如何塑造我們的呢？那些遇到過(guò)的人，欣賞或打壓，成全或摧毀，在我們成為自己的過(guò)程中有不可估量的影響力。除了特別幸運(yùn)的人，我們中的大多數(shù)遍體鱗傷地一路走來(lái)?！都?xì)節(jié)》里的“我”這么說(shuō)：“我們?cè)谧约旱纳钪泻蛠?lái)來(lái)去去的人們、消失的朋友、成長(zhǎng)的孩子過(guò)著大大小小的日子，我永遠(yuǎn)弄不明白自己生命中的哪一段才是框架本身。當(dāng)我發(fā)燒或墜入情網(wǎng)時(shí)，一切都那么理所當(dāng)然，我的自我沉沒(méi)，為一種無(wú)名的幸福留下空間，一個(gè)帶有許多細(xì)節(jié)的整體給保留下來(lái)，清晰而彼此不可分割。后來(lái)我記得這情形宛如獲得赦免，也許這就是能講述整體的方式，讓人們不分等級(jí)地在我面前進(jìn)進(jìn)出出?！?/p>
《細(xì)節(jié)》是關(guān)于時(shí)間、關(guān)系和生活面目的文學(xué)。漫不經(jīng)心卻不凌亂無(wú)力，相反捕捉和支撐出幾個(gè)乃至許多人的一生。
在2017年，顏貝里獲得護(hù)士資格，而要拿下這一資格源于希求“真正的”工作、與“真正的人”在一起、為他人做“真正的”貢獻(xiàn)的愿望。后來(lái)她在斯德哥爾摩從事精神病學(xué)和毒癮研究，這份小時(shí)工在她看來(lái)與寫(xiě)作有著完美的結(jié)合。從未有過(guò)固定工作的顏貝里，因這份小時(shí)工不再對(duì)人及人的行為感到恐懼。她否認(rèn)《細(xì)節(jié)》是自傳，但她認(rèn)為，精神病學(xué)經(jīng)驗(yàn)助她以非評(píng)判和非診斷的方式寫(xiě)出了一幅幅肖像。
《細(xì)節(jié)》的故事背景主要在上世紀(jì)90年代，但顏貝里的目的顯然不是懷舊。文本涉及關(guān)系和激情，重視的不是激情本身，而是結(jié)束和熄滅，似要提醒人，與他人的緊密相遇構(gòu)成了生命中的小生命，某種意義上，無(wú)論是否情愿，無(wú)論是好是壞，生命就在與他人建立關(guān)系的一段段時(shí)刻里。而所有的關(guān)系并非牢不可破，哪怕母女也是個(gè)體與個(gè)體既近又遠(yuǎn)的關(guān)系?，F(xiàn)代瑞典社會(huì)過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)，將個(gè)人置于社會(huì)體系而非家族和親情內(nèi)，這帶來(lái)人際的淡漠，但也彰顯出對(duì)生命獨(dú)立性的重視。誰(shuí)都不能代替另一人生活或決定另一人的生活。這“不能”包含“不可以”和“做不到”。假如人人都和“我”一樣，借高燒站在意識(shí)的山坡上俯瞰父母、友人和戀人和自己，也許能同時(shí)感到眷戀和超脫，心痛和淡然，并無(wú)奈地承認(rèn)：這就是生活。
以“偶然相逢”和“不可抗分手”敘述友人和戀人并不少見(jiàn)，比吉特一章里的疏離感卻不同尋常。除了不得不說(shuō)的原生家庭的困頓，“我”以冷眼乃至上帝視線再現(xiàn)比吉特的一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，不是通常意義上對(duì)“我的母親”的書(shū)寫(xiě)，而是敘說(shuō)一個(gè)不知何故偶然成為“我母親”的人。顏貝里甚至以一種不可能卻讓人信服的語(yǔ)言，寫(xiě)剛出子宮的“我”，在第一刻感受到的比吉塔的膽怯和恐懼。疏離的敘述有沉痛的力量。
盡管出場(chǎng)人物多數(shù)活躍在青春年代，《細(xì)節(jié)》非青春期小說(shuō)，或暮年懺悔，實(shí)在是一份中年書(shū)寫(xiě)，一個(gè)中年人借著回望，以冷靜的語(yǔ)調(diào)對(duì)困苦的生命進(jìn)行的憤怒控訴和平靜接受。
日本作家井上靖曾說(shuō)，40歲之人的生之污垢發(fā)著光，到了40歲，就算從坦途上走來(lái)的人，也總有帶著一兩封未能寫(xiě)得的遺書(shū)的感覺(jué)。他進(jìn)而吐露：“小說(shuō)對(duì)我而言，也就是人生悔過(guò)書(shū)一樣的東西。某種意義上，是寫(xiě)不得的遺書(shū)?！薄都?xì)節(jié)》不是遺書(shū)或悔過(guò)書(shū)，卻也是在虛飾和幻夢(mèng)消散后不得不說(shuō)的話(huà)，是站在走過(guò)的歲月和不多的未來(lái)前的自我審判以及對(duì)命運(yùn)的一場(chǎng)清算。它舉重若輕，呈現(xiàn)了很多人有過(guò)的體驗(yàn)：終有一別的相遇，終于走散的舊友，重要又不復(fù)存在的一切。因?yàn)轭佖惱锛皶?shū)中多數(shù)人的女性性別，《細(xì)節(jié)》的女性視角明顯，卻成功突破了女人和男人的對(duì)立模式。顏貝里對(duì)意識(shí)流的控制力極強(qiáng)，文字一瀉千里，時(shí)而戛然而止。她的一面之詞并未帶來(lái)閱讀疲勞和不信感。肖像是局部卻經(jīng)典地折射出一個(gè)人，幾個(gè)人乃至所有人的全部人生，很容易讓人認(rèn)出其中畫(huà)面，認(rèn)出熟人和自己。顏貝里對(duì)歷史的精準(zhǔn)刻畫(huà)牽連的卻是此時(shí)此地，仿佛帶著無(wú)聲的忠告：不必勉強(qiáng)或瘋狂，坦然面對(duì)人的變化、關(guān)系的破裂和時(shí)間的消逝，而當(dāng)擁有某個(gè)人、某種關(guān)系和某一段時(shí)間時(shí)便盡力而為、力求問(wèn)心無(wú)愧，人生恐怕就是盡量從容地置身其中、盡量平靜地隱身而退的過(guò)程。
“我”的好友莎莉曾說(shuō)，時(shí)間是個(gè)騙局。若果真如此，或許也可以說(shuō)，生命是個(gè)騙局，也因此“我”才憤怒吧。50多歲，正是在這樣一個(gè)節(jié)點(diǎn)，沒(méi)有16歲的天真美夢(mèng)、20歲的追求和三四十歲的奮斗，又沒(méi)有60歲的耳順。內(nèi)在激情的余灰殘留著怒火，未徹底老去的“我”又能以冷靜表達(dá)憤怒，并看清時(shí)間照耀下才顯形的、過(guò)往里所有的荒謬。
