中國作家協(xié)會主管

對于曲波等1950到1970年代的“中心作家”，洪子誠認(rèn)為他們“大多學(xué)歷不高，在文學(xué)寫作上的準(zhǔn)備普遍不足，思想和藝術(shù)借鑒的范圍狹窄”，故“生活素材與情感體驗很快消耗之后，寫作的持續(xù)便成為另一難題。于是，‘高潮’便是‘終結(jié)’的‘一本書作家’，在當(dāng)代成為普遍現(xiàn)象”。（洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》）這個說法其實不完全公正。實則“‘高潮’便是‘終結(jié)’”的現(xiàn)象從來都不少見。不過，按照法國學(xué)者埃斯卡皮的看法，這也是文學(xué)史常例，因為“一位作家的形象、他以后在文學(xué)人口中出現(xiàn)的面目，幾乎近似于他40歲左右給人留下的那個樣子”。（埃斯卡皮：《文學(xué)社會學(xué)》）曲波大概亦屬此例。1957年版《林海雪原》基本定格了他的文學(xué)史形象，盡管此后他還出版了《山呼海嘯》《橋隆飆》《戎萼碑》等長篇小說，但影響力皆不能及。不過，這更多是文學(xué)史形象生成規(guī)律使然，而未必因為作家創(chuàng)作能力的衰退。筆者年少時候讀過《山呼海嘯》，印象也相當(dāng)深刻，其吸引力很難說就與《林海雪原》相去甚遠(yuǎn)。

當(dāng)然，更重要的是，洪子誠忽略了此類新中國作家在文學(xué)史上的巨大意義及其背后值得汲取的正面的制度經(jīng)驗。依常例看，這種“忽略”也合乎情理。曲波等作家文化程度偏低，有的甚至低到讓人不易接受的程度（如高玉寶動筆寫小說時基本上還是文盲），其文化素養(yǎng)、學(xué)術(shù)素養(yǎng)與新文學(xué)時代的周氏兄弟、茅盾、曹禺等相去不可以道里計，所撰作品也多文字粗淺，缺乏深刻有力的思想。以如此情形，后世研究者就算不以“文學(xué)”視之也不足為奇。但是，如果跳出精英主義立場，以長時段文學(xué)史視野觀之，曲波這類“野生”作家至少在兩個層次上改變了中國文學(xué)的“航道”。其一，突破士大夫窮愁傷離之題材限制，為文學(xué)打開了無比廣闊的世界。無邊無際的“林海雪原”，風(fēng)云動蕩的革命與戰(zhàn)爭，廣袤鄉(xiāng)村原野上無數(shù)匹夫匹婦的命運……如此種種，當(dāng)然得力于曲波等結(jié)實、生猛的現(xiàn)實經(jīng)驗的介入。如曲波自己即是八路軍連、營指揮員，解放戰(zhàn)爭期間還以團(tuán)副政委身份率部剿匪。如此生活經(jīng)驗當(dāng)然比傳統(tǒng)文學(xué)所熟習(xí)的文人心靈世界廣大豐富。其二，突破了精英寫作難以克服的他者視野，為文學(xué)提供了下層社會的自我邏輯及其內(nèi)面世界。當(dāng)然，《林海雪原》等只是開始，日后《平凡的世界》《人世間》等對普通人命運令人心動的深描卻由此啟航。這兩層改變可謂“工農(nóng)兵文藝”對于中國文學(xué)前所未有的重構(gòu)。鄒讜認(rèn)為，中國共產(chǎn)黨“與社會最下層的階級——尤其是農(nóng)民階級——建立了一種血肉相連的關(guān)系”，乃是“中國社會自秦漢以來最重要的變化，它完全改變了政治運動和政治參與的格式”。 （鄒讜：《二十世紀(jì)中國政治》）發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域的“航道”改變，其實是同樣的“自秦漢以來最重要的變化”。

當(dāng)然，這種巨大改變所以能夠發(fā)生，曲波等所以能夠成為新的文藝主體，實是中國革命追尋“人民的政治”的結(jié)果。革命就其源起而言，不僅是“中國式現(xiàn)代化”實踐的歷程，也是下層民眾爭取生存權(quán)益的斗爭實踐。這雙重實踐都有賴于將現(xiàn)實的普通民眾召喚并轉(zhuǎn)換為“人民”主體，其間文學(xué)被賦予重責(zé)。故而在革命文藝場域中，記敘民眾“以平等求自由”的斗爭、刻畫其中可以凝聚人心的英雄的寫作，就受到制度性扶持?！读趾Ｑ┰返玫匠霭嫔缜嗖A、著名編輯龍世輝親自投入修改（有些章節(jié)幾乎重新寫過）即是例證。

《林海雪原》內(nèi)含的“民族文藝樣態(tài)”

儒表奇里之故事策略、“斗”之?dāng)⑹鰴C制，是“中國敘事學(xué)”在1950到1970年代文學(xué)中出人意料的復(fù)活，并構(gòu)成了此后從“革命英雄傳奇”到革命樣板戲乃至新世紀(jì)諜戰(zhàn)電視劇的成功藝術(shù)經(jīng)驗與優(yōu)勢競爭力。

以上所述，主要是曲波這類作家的整體性意義，然而《林海雪原》本身更是百年中國文藝的佼佼者，自有其經(jīng)久不衰的經(jīng)典品質(zhì)。理解其經(jīng)典性，則須涉及“民族形式”問題。依賀桂梅之見，“人民的政治”的合法性源自民族形式合法性，“缺少民族形式的介入，人民政治的文化邏輯是難以確立的。它通過把那些依然活躍于普通民眾日常生活中的‘活’的民族文藝樣態(tài)與其中蘊含的為普通民眾所認(rèn)可的文化記憶和文化邏輯，重構(gòu)并轉(zhuǎn)化為人民政治邏輯的有效構(gòu)成部分，從而使現(xiàn)代中國革命政治實踐轉(zhuǎn)變?yōu)榕c鄉(xiāng)村生活血肉相連的在地化的也是中國化的形態(tài)”。（賀桂梅：《書寫“中國氣派”：當(dāng)代文學(xué)與民族形式建構(gòu)》）那么，《林海雪原》又內(nèi)含怎樣的“民族文藝樣態(tài)”呢？

一、儒表奇里之故事策略?！读趾Ｑ┰饭适率窃谝粋€忠奸、善惡之爭的倫理框架中展開的。東北民主聯(lián)軍小分隊自屬善的代表，許大馬棒、座山雕等土匪則為十惡不赦的惡類。當(dāng)然，從史料看，真實東北土匪往往多有鐵血抗日經(jīng)歷，如謝文東、李華堂曾是我東北抗聯(lián)第8軍、第9軍軍長。如何改寫如此歷史復(fù)雜性呢？曲波援引了中國“舊小說”之“寫善人，則必極其善；寫惡人則必極其惡”（成之：《小說叢話》）的“中國敘事學(xué)”舊例，盡刪諸匪首之“英雄事”，于是成功地將復(fù)雜的現(xiàn)實政治事件“提純”并嫁接在一個儒家式道德故事之上。這雖然不大符合精英寫作的現(xiàn)實主義追求，但為《林海雪原》出版以后風(fēng)靡全國提供了心理親近的前提。此為“儒表”。

“奇里”則表現(xiàn)為更為深層的對“傳奇”之法的援用?！捌涫虏黄?，其人不奇，其遇不奇，不足以傳”（何昌森：《水石緣序》），曲波嗜愛《三國》《說岳》等“舊小說”，并恪守其“傳奇”之法。故在將自己東北剿匪經(jīng)歷寫成小說時，他并未如實照錄，而是大膽改寫、重構(gòu)，創(chuàng)造了令人難以忘懷的自然之奇、江湖之奇與異人之奇。比如，“天王蓋地虎，寶塔鎮(zhèn)河妖”等出自曲波自主“創(chuàng)造”的江湖黑話，讓上世紀(jì)六七十年代的讀者深有犯禁的快感，又如劉勛蒼的以一敵十、孫達(dá)德的奔走如飛、欒超家的神奇攀援能力，讓人如睹《三國》《水滸》中各路“五虎上將”。如此種種，可說是在革命文學(xué)內(nèi)部復(fù)活了中國“舊小說”的靈魂。

二、“斗”之?dāng)⑹鰴C制。這屬于比人奇、事奇更為內(nèi)在的“文奇”。煙水散人曾言：“所謂奇者，不奇于憑虛駕幻，談天說鬼，而奇于筆端變化，跌宕波瀾”，“使誦其說者，眉掀頤解，恍如身歷其境，斯為奇耳。”（煙水散人：《賽花鈴題辭》）“筆端變化”當(dāng)然有很多技法，如“草蛇灰線”“花開兩朵”之類，但《林海雪原》之超拔于眾者，則尤在“斗”之機制的引入。所謂“斗”者，即隱伏在《三國》《水滸》《說岳》中“斗智斗力”之深層生產(chǎn)機制。它與現(xiàn)代文學(xué)修辭系統(tǒng)中的“斗爭”完全不同，不涉及不同政治勢力或思想派別之間原則性沖突，雖有正邪、神魔之別，但真正重心其實落在“斗”之熱鬧、可喜之上，以“使觀者娛目，聞?wù)呖煨摹??！读趾Ｑ┰窞檫_(dá)成此藝術(shù)創(chuàng)造，對真實剿匪本事多有刪增、改寫，將現(xiàn)實中未必復(fù)雜的戰(zhàn)斗改寫為熱鬧非凡的“斗”之大戲。比如，現(xiàn)實中“小爐匠”原型被我軍俘獲后即被迅速槍決，但在小說中卻脫逃上山、與土匪“老九”（楊子榮）正面遭遇。如此“無者有之，有者無之”的藝術(shù)處理，造就了1950到1970年代文學(xué)中最為驚險、最具波瀾的“智斗”。其藝術(shù)魅力較之吳用智賺生辰綱、諸葛亮草船借箭有過之而無不及。

儒表奇里之故事策略、“斗”之?dāng)⑹鰴C制，是“中國敘事學(xué)”在1950到1970年代文學(xué)中出人意料的復(fù)活，并構(gòu)成了此后從“革命英雄傳奇”到革命樣板戲乃至新世紀(jì)諜戰(zhàn)電視劇的成功藝術(shù)經(jīng)驗與優(yōu)勢競爭力。

“恒久永流傳”得力于經(jīng)典人物塑造

喜劇化的反面人物、奇正相生的英雄人物塑造，共同構(gòu)成了《林海雪原》源于“民族文藝樣態(tài)”深處的人物塑造系統(tǒng)。

《林海雪原》“恒久永流傳”的經(jīng)典性還得力于其在人物塑造層面的藝術(shù)經(jīng)驗，它塑造了楊子榮、“小爐匠”、座山雕等一批魅力四射的正反面藝術(shù)經(jīng)典。當(dāng)然，如果研究者頑強堅守精英文學(xué)立場，也可將這些形象批評為福斯特所謂“扁平人物”，認(rèn)為他們不如高覺新、繁漪或白嘉軒那樣內(nèi)含思想沖突。但這種“堅守”無疑忽略了福斯特對扁平人物易于辨識、記憶與傳播的優(yōu)點的肯定，更與《林海雪原》對人物塑造層面“民族文藝樣態(tài)”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化失之交臂。后者同樣為樣板戲乃至新時代文藝提供了豐富的可供借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗。

對勘史料，可知在楊子榮形象塑造上，《林海雪原》以“忠勇智”為核心概念完成了其藝術(shù)建構(gòu)。所謂“忠”者，系將儒家“忠君”思想挪移為階級之“忠”，以“對黨對人民的無限忠心”來為楊子榮定位。其實，現(xiàn)實中楊子榮未必符合這一設(shè)定，比如其原型楊宗貴曾流落東北，充當(dāng)?shù)刂骷遗谑?，其參加八路軍可能也有?dāng)兵吃糧的合理考慮，但曲波撰寫小說時自然回避了這些可能蕪雜的材料，而以簡單、明快的“忠”的定位快速契合讀者的閱讀記憶。當(dāng)然，較之“忠”的設(shè)定，“勇智”在其人物形塑中更占支配性地位。在此方面，曲波展現(xiàn)了非同凡響的創(chuàng)造力?，F(xiàn)實中的楊子榮的確勇敢、機智，但同時也非常審慎，不輕易將自己與戰(zhàn)友的生命置于險境，但小說以“傳奇”之法大膽虛構(gòu)，不斷把楊子榮拋入各種有意設(shè)置的命懸一線的危險境地，如上山途中遭遇猛虎，在威虎山上遭遇自己剛剛審訊過的俘虜“小爐匠”。以此層層升級英雄之“勇中勇”“智中智”，真正達(dá)成“跌宕波瀾”“斯為奇耳”的效果。如此種種，“勇智”主導(dǎo)，以“忠”為輔，二者“奇正相生”，共同塑造了1950到1970年代文學(xué)中獨特的“這一個”革命英雄。

與此相應(yīng)，《林海雪原》還塑造了“小爐匠”、座山雕、定河道人等令人印象深刻（甚至令孩子們喜愛）的反面藝術(shù)形象。對這些形象，不少學(xué)者將之簡單地等同于臉譜化、妖魔化之刻板形象。這同樣是沒有充分把握中國“舊小說”反面人物塑造的秘密?！靶t匠”等其實是源自“舊小說”“斗”之結(jié)構(gòu)設(shè)計的喜劇化人物。他們與其說是原型人物真實的自我，不如說是“斗智斗力”故事中與楊子榮等相并而生的“斗法”角色。楊子榮等近“神”，“小爐匠”等則近“魔”，神魔雙方各有奇特智勇，層層斗法，曲折往復(fù)，高潮不斷，共同上演華彩紛呈的“斗”之大戲。故作為“魔”方的“小爐匠”等，就完全不同于《家》之高老太爺或《太陽照在桑干河上》之錢文貴，其刻畫邏輯亦非個體現(xiàn)實的生存邏輯，而是“斗”所需要的游戲性元素：一定程度的勇力、一定程度的智慧，乃至一定程度的可愛。《西游記》中的各路妖怪不就是壞中有幾分可愛、愚蠢中有幾分天真嗎？《林海雪原》中各路土匪其實正是《西游記》中各路妖怪的“現(xiàn)代版”。

可以說，喜劇化的反面人物、奇正相生的英雄人物塑造，共同構(gòu)成了《林海雪原》源于“民族文藝樣態(tài)”深處的人物塑造系統(tǒng)。兼之儒表奇里的“中國敘事學(xué)”以及對新的文藝主體的制度支持，都呈現(xiàn)了曲波和《林海雪原》之于當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)驗與資源價值。當(dāng)然，倘若執(zhí)著于精英主義和現(xiàn)實主義視角，也大可以批評《林海雪原》不精致甚至不真實，但清人金豐早就說過：“從來創(chuàng)說者，不宜盡出于虛，而亦不必盡由于實。茍事事皆虛，則過于誕妄，而無以服考古之心。事事皆實，則失于平庸，而無以動一時之聽”（金豐：《說岳全傳》序）?！读趾Ｑ┰分钫谟谑芑萦凇叭嗣竦恼巍?，虛虛實實，獨具匠心，舊法新鑄，成就了新中國文藝獨特的藝術(shù)經(jīng)驗。今日研究曲波與《林海雪原》，也是“重新發(fā)現(xiàn)革命文藝”的重要契機。

曲波生于1923年，百年過去，他和他的親愛的戰(zhàn)友們已盡數(shù)凋零。然而，他們留在后人心目中的仍是一群在“林海雪原”之中穿梭作戰(zhàn)、英姿勃發(fā)的年輕人的樣子。曹丕曾曰：“古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”（曹丕：《典論·論文》），曲波和他的戰(zhàn)友們，大概都近于此吧。

（作者系中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。項目來源：國家社科基金重大項目“紅色文藝與百年中國研究”，21&ZD259）