國產(chǎn)動畫如何建構(gòu)“中國神話宇宙”？
近年來，國內(nèi)動畫電影領(lǐng)域掀起了經(jīng)典神話傳說的再創(chuàng)作熱潮，但除《西游記之大圣歸來》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等少量影片獲得了票房和口碑的雙贏外，《姜子牙》《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》等電影雖在票房上勢如破竹，但其口碑評價卻不盡人意。盡管如此，觀眾依然高呼期待“中國神話宇宙”的構(gòu)建。
從實際情況來看，國產(chǎn)動畫的神話宇宙開發(fā)基本局限在“系列化商業(yè)電影框架下以作者創(chuàng)作為中心的互文創(chuàng)作”，缺乏角色在多個文本間流動的統(tǒng)一宇宙觀，在某種程度上缺乏可延展性，這是我國動畫電影在建構(gòu)“宇宙”時所面臨的重要問題。系列化的動畫電影并不等于動畫電影宇宙，宇宙化敘事更強調(diào)空間敘事思維，以建構(gòu)“故事世界”為主導，彼此關(guān)聯(lián)、互為補充。從這點來看，“漫威電影宇宙”、《熊出沒》系列的“熊宇宙”已經(jīng)初步完成故事世界的構(gòu)筑?！爱斎藗兿矚g一則故事和它的故事世界時，他們會需要更多能給故事世界添彩的文本和更多能讓他們對這個品牌表忠心的物件。”故事世界的成功構(gòu)筑有助于電影的長久延續(xù)和“宇宙”的形成，進而激發(fā)更大的社會和經(jīng)濟效益。
何以“故事世界”
“故事世界”理論是當代認知敘事學的核心。戴維·赫爾曼將文本視為“創(chuàng)造世界的藍圖”，提出故事世界是“存在于闡釋者的心中由文本喚起的世界，是被敘述的情況和事件的心理模型”。也就是說，如果我們把“故事世界”想象成在閱讀、觀看、游戲敘事文本時建立的心理表征，那么它就不是故事中對象的靜態(tài)容器，而是不斷演變的局勢的動態(tài)模型。因此對于創(chuàng)造世界的能力，更準確的表述是激發(fā)一個世界的心理表征的能力。
在赫爾曼的基礎(chǔ)上，瑪麗-勞拉·瑞安指出，與常見的世界概念不同，故事世界是與“宇宙”同義的一切存在物的世界。故事世界被進一步解釋為“隨著故事里講述的事件不斷向前推進的一個想象的整體”。如E.M.福斯特提出的一個案例，“國王死了，然后王后悲痛而亡”，這沒有喚起任何的想象空間，觀眾并不會試圖構(gòu)建一個世界。換句話說，定論式的信息接收不會讓觀眾在情感上理解王后的悲傷，更不會誘使人們將其轉(zhuǎn)換為視覺化圖像，因為它缺乏“世界性”。由于故事涉及時間、空間和因果關(guān)系，每個故事都必然包含它發(fā)生的世界，所以這只是一個邏輯意義上的沒有被言明的可能世界，而不是經(jīng)驗意義上的故事世界。與之相對的是海明威的微小說，“出售：嬰兒鞋，從未穿過”，這段敘述會激發(fā)觀眾對敘述空白的想象，來解釋這個令人困惑的故事。
兩段同樣簡短的敘述，其內(nèi)容的展示性不同，因此觀眾的想象程度（或者說參與程度）是不同的。雖然這種判斷相對個人，但是敘事文本是否投射出了包含人物和事件的世界、是否具有“世界性”，恰恰是由主觀的心理表征能力決定，這也是影片“沉浸感”產(chǎn)生的前提。
文本的可敘述性由世界性決定，而世界性由建立心理表征能力決定。因此，理想的故事世界意味著邀請觀眾參與“報道的事件”，而這依賴于完整自洽的世界邏輯與高度可信的世界架構(gòu)，從而給予觀眾帶入感、真實感、沉浸感。
從“故事”到“故事世界”
世界由文本創(chuàng)造，但是被想象為獨立于文本而存在，故事世界的概念證明了跨虛擬性（transfictionality）是合理的。對于觀眾來說，此時敘事文本代表了世界，但不是創(chuàng)造了它。世界逃離了原作者的控制，角色獲得了自己的生活。同時，基于艾科的“可能世界”理論，通過“改編”擴展故事世界也就變得可行了。
經(jīng)典神話文本可以說是以情節(jié)為中心，故事多分散性講述，劇情高度閉合且包含太多結(jié)尾。當下改編的封神題材動畫電影利用“如果……會怎么樣？”給予人物不同的命運，實際上形成了以角色為中心的敘事。這也導致所有戲劇沖突都圍繞著主人公的成長歷程與心理變化展開，缺少空間維度的構(gòu)建。
一個好的角色，對于系列化的動畫電影來說足矣，因為他可以支撐多個故事，但他難以支撐一個宏大的世界。創(chuàng)制中國“神話宇宙”要以“世界”為中心，因為一個世界可以支撐多個故事、多個角色，此時“世界構(gòu)筑”遠比“個人困擾”重要。
個人進入世界的首要條件是給予觀眾“世界感”，其生成機制是發(fā)生一個對于故事世界里所有人都意義重大且正在迫近的事件，比如《復仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》中，滅霸利用無限手套消滅了宇宙間半數(shù)生命，每位英雄都受此影響，包括在上部影片中未露面的鷹眼等人，因此復仇者聯(lián)盟自然而然地集結(jié)了。
同時，“世界”需要不變的特征作為不同文本的共同參考系，每部影片以此呈現(xiàn)為一場正在進行的“戰(zhàn)爭”中的一場勝利，由此“故事世界”逐漸被構(gòu)建完整?！缎艹鰶]》出品人尚琳琳表示，其“世界觀基礎(chǔ)架構(gòu)一直沒有改變”，基礎(chǔ)角色設(shè)定也是統(tǒng)一的，《熊出沒》一直處于這個框架內(nèi)創(chuàng)作，在此基礎(chǔ)上逐漸完整熊宇宙。
但“封神宇宙”相關(guān)影片似乎一直缺少支撐“世界”的不變規(guī)制，無論是《哪吒之魔童降世》中靈珠與魔丸、龍族與天庭的對立，還是《新神榜：哪吒重生》中哪吒與龍族的世仇對立，這些對立設(shè)計似乎構(gòu)成了某種“世界觀”，并圍繞此設(shè)定展開戲劇沖突，但這種設(shè)定實際上是脫離環(huán)境的，甚至在任何超現(xiàn)實空間中都能實現(xiàn)，這就表明它不指向任何世界規(guī)制，這也阻礙了角色在不同文本里的流動。只有當這個設(shè)定作為這個世界的運行機制存在，基于此被引入敘事時，它才能真正成為“故事世界”的存在，進而成為空間的一部分，如“漫威宇宙”中維度層級導致英雄戰(zhàn)斗力差異的設(shè)定。
正如亨利·詹金斯所說，敘事日漸成為一種構(gòu)造世界的藝術(shù)。隨著“漫威宇宙”的成功與神話題材動畫電影的改編熱潮，業(yè)界對“宇宙”的使用出現(xiàn)泛濫傾向。如前所述，當前“神話宇宙”展現(xiàn)出的是統(tǒng)一的宇宙觀和空間思維的缺失，敘事局限在角色成長歷程的單一線性邏輯上，某種程度上是缺乏可延展性的。巨細無遺的宏大故事世界是“神話宇宙”永葆生命力的基礎(chǔ)，未來隨著神話題材動畫電影陸續(xù)上映，故事生產(chǎn)者必然需要圍繞故事世界的完備性與開放性進行更深入的思考與布局。
（作者系中國傳媒大學數(shù)字藝術(shù)專業(yè)碩士研究生）
