中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

今天的講的是《作為底層寫作者的路翎》，海報(bào)上面有幾句話：

“路翎是現(xiàn)代文學(xué)史上的著名小說(shuō)家，早年沒(méi)有接受過(guò)完整的學(xué)校教育，靠在抗戰(zhàn)期間的流亡生活和不穩(wěn)定的學(xué)校、礦場(chǎng)工作中勤奮自學(xué)，在文藝?yán)碚摷液L(fēng)的指導(dǎo)下走上創(chuàng)作道路，成長(zhǎng)為‘七月派’的代表作家。

其作品以表現(xiàn)底邊社會(huì)生活，深刻揭示動(dòng)蕩時(shí)民眾精神世界的不安、扭曲、矛盾沖突及其中所包含的荒蕪蠻野、堅(jiān)毅頑強(qiáng)等特質(zhì)為主要特色，是二十世紀(jì)四五十年代文學(xué)新發(fā)展中引人注目的動(dòng)向。

一生命運(yùn)坎坷，晚年復(fù)出后一度安心于‘掃地工’，期間寫作始終保持了對(duì)于本色的追求和忠誠(chéng)。

他所留下的別具一格的作品，對(duì)于今天的讀者和創(chuàng)作者，仍然具有很大的啟示意義?！?/p>

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，是要講他的寫作特點(diǎn)，他的成就，他對(duì)我們今天的意義。

要談的大概是四點(diǎn)。

一是作家路翎的資源從哪里來(lái)？他依據(jù)一些什么樣的資源來(lái)寫作？從兩方面看，一方面是生活經(jīng)驗(yàn)，另一方面是文學(xué)資源。總的來(lái)說(shuō)都是一種底邊社會(huì)的知識(shí)汲取。底邊社會(huì)就是通常所說(shuō)的下層社會(huì)，當(dāng)然這是一個(gè)相對(duì)的概念，它是表示人與人之間、社會(huì)群體與社會(huì)群體之間的相對(duì)關(guān)系之下那個(gè)處于弱勢(shì)的一方，而且處于最弱勢(shì)的一方。這是一個(gè)需要在變動(dòng)中把握的概念，不能說(shuō)哪些人就絕對(duì)永遠(yuǎn)是底層，不是這樣本質(zhì)化的概念，而是標(biāo)識(shí)相對(duì)關(guān)系的概念。所以對(duì)路翎的時(shí)代的底邊社會(huì)是什么樣的也要有一個(gè)概念，大致來(lái)說(shuō)就是區(qū)別于精英階層、精英社會(huì)的。路翎沒(méi)有受過(guò)完整的教育，同時(shí)代跟他一樣有名氣有影響的作家，可能是大學(xué)的教授，可能是大學(xué)的畢業(yè)生，可能屬于城市里面，就像今天所說(shuō)的白領(lǐng)這樣的階層，路翎跟這些概念都沒(méi)什么關(guān)系，他中學(xué)都沒(méi)有畢業(yè)，在最活躍的時(shí)期基本上是混在底層社會(huì)中，所以對(duì)底層社會(huì)相對(duì)來(lái)說(shuō)就更熟悉，同時(shí)他的文學(xué)素養(yǎng)也是從這樣的社會(huì)里面汲取的。所汲取的包括在新式教育和現(xiàn)代出版?zhèn)鞑l件下已經(jīng)廣泛普及的新文學(xué)和翻譯進(jìn)來(lái)的外國(guó)文學(xué)知識(shí)資源，其中名聲越大、傳播越廣的越容易獲得。

二，他的整個(gè)創(chuàng)作，總體上是在魯迅的傳統(tǒng)下的寫作。在他開(kāi)始寫作的時(shí)候，魯迅已經(jīng)去世，所以雖然他跟魯迅沒(méi)有直接交往，但當(dāng)時(shí)魯迅的影響已廣及底邊社會(huì)識(shí)字讀書(shū)的人群，這就為路翎自學(xué)魯迅的作品提供了條件。另外就是通過(guò)魯迅的學(xué)生、繼承魯迅遺產(chǎn)的知識(shí)分子間接接受影響，尤其是胡風(fēng)。路翎是在胡風(fēng)的影響和指點(diǎn)下開(kāi)始走上寫作道路的，而且越寫越好。胡風(fēng)是魯迅晚年一個(gè)得力的助手，一直在魯迅身邊工作。從魯迅到胡風(fēng)到路翎，他們不是學(xué)校里那種所謂師門關(guān)系，但這樣的一種傳統(tǒng)的延續(xù)也有可類比之處。

三，他的文學(xué)創(chuàng)作的方法。他的文學(xué)創(chuàng)作的方法，把他跟同時(shí)代的代表性作家相比較來(lái)談。

四，要談?wù)勊耐砟?。他一生的?jīng)歷非常曲折坎坷，晚年重新回到寫作并且努力去做，我打算在“勞動(dòng)者的倫理”這樣一個(gè)題目下面談?wù)勊耐砟陝?chuàng)作。

青年路翎

如果沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)路翎是誰(shuí)的話，看了這張照片大概立即會(huì)有好感。

這一張照片里他非常帥氣，這是二十四歲的時(shí)候，應(yīng)該是1947年，這時(shí)他已經(jīng)是兩個(gè)或三個(gè)孩子的父親。原名徐嗣興，祖籍安徽省無(wú)為縣，生于江蘇蘇州。

他的長(zhǎng)篇代表作《財(cái)主底兒女們》，兩卷本八十萬(wàn)字，內(nèi)容豐富，就是以蘇州的老家為背景展開(kāi)的。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，八·一三淞滬抗戰(zhàn)打響后，蘇州、南京不安全了，路翎一家沿著長(zhǎng)江逃亡到四川，這時(shí)他才14歲，一路走過(guò)去非常艱苦，《財(cái)主底兒女們》中也映射了這一路的經(jīng)歷，這樣的經(jīng)歷對(duì)一個(gè)成長(zhǎng)中的少年來(lái)說(shuō)，是很大的鍛煉。他由此接觸一些人，參與一些活動(dòng)，到少年劇團(tuán)去做抗戰(zhàn)的宣傳等，實(shí)際上是被迫過(guò)早地參與到社會(huì)，表現(xiàn)得“早慧”。

他在四川合川（現(xiàn)屬重慶）的流亡學(xué)校就讀時(shí)，受時(shí)局的影響參與抗戰(zhàn)宣傳，跟校方發(fā)生沖突，到高二時(shí)被學(xué)校開(kāi)除，從此失學(xué)。他被開(kāi)除的時(shí)候已經(jīng)小有文名，在合川當(dāng)?shù)刂骶帯洞舐暼請(qǐng)?bào)》的文學(xué)副刊，編發(fā)宣傳鼓動(dòng)抗戰(zhàn)的文章。那時(shí)的四川已經(jīng)成為全國(guó)的大后方。

其實(shí)四川作為內(nèi)陸省份，地理環(huán)境相對(duì)封閉，民風(fēng)相對(duì)保守；另一方面地方政權(quán)非常兇殘，階級(jí)矛盾很突出。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)還沒(méi)有直接影響到四川地區(qū)時(shí)，在那里做抗戰(zhàn)宣傳，初期遇到的阻礙很大，容易引起沖突，但路翎在這方面表現(xiàn)得很勇敢，正是在從事這些活動(dòng)后開(kāi)始向胡風(fēng)投稿。胡風(fēng)已經(jīng)是全國(guó)有影響的文壇領(lǐng)袖，抗戰(zhàn)爆發(fā)后主編的《七月》號(hào)召力非常大，推出了一些有重要影響的作家和作品，一方面是魯迅晚年所器重的作家，包括蕭軍、蕭紅等；另一方面是在二十世紀(jì)三十年代中后期嶄露頭角、胡風(fēng)作為批評(píng)家推崇的一批詩(shī)人，比如艾青、田間等。

圍繞《七月》由此形成一個(gè)文學(xué)史上的著名文學(xué)流派——七月派，對(duì)年輕人吸引力非常大，尤其是重慶高校的大學(xué)生，包括內(nèi)遷到北碚的復(fù)旦大學(xué)，有一批學(xué)生，包括后來(lái)著名的詩(shī)人綠原、詩(shī)人兼小說(shuō)家冀?jīng)P等分別在復(fù)旦大學(xué)外文系和歷史系讀書(shū)。

路翎失學(xué)后到北碚嘉陵江畔經(jīng)濟(jì)部礦冶研究所（天府煤礦附近）做辦事員，離復(fù)旦大學(xué)很近，復(fù)旦大學(xué)的學(xué)生愛(ài)國(guó)熱情高，課余跑到學(xué)校外面的茶館里高談闊論，路翎也經(jīng)常去這樣的場(chǎng)合，跟他們混熟了，結(jié)下了友誼，由此進(jìn)入到七月派或者叫七月文人的這樣一個(gè)群體。

胡風(fēng)對(duì)他投過(guò)來(lái)的作品評(píng)價(jià)很高，很熱情地給他回信，也經(jīng)常寫很長(zhǎng)的信給予指點(diǎn)，路翎又非常善于學(xué)習(xí)，在互動(dòng)過(guò)程中創(chuàng)作進(jìn)步迅速。他的中篇小說(shuō)《饑餓的郭素娥》1943年出版時(shí)，胡風(fēng)專門為這部小說(shuō)寫了序，給予很高的評(píng)價(jià)，當(dāng)然出版后反響也很好，路翎由此獲得很大的名聲。

早在1941年，他就完成了《財(cái)主底兒女們》的初稿，不幸的是在胡風(fēng)從重慶疏散到香港后丟失了，今天我們看到的《財(cái)主底兒女們》實(shí)際上是他重寫的文本，所以出版得也比較晚。由此路翎走上了創(chuàng)作道路，成為一個(gè)勤奮的作家，寫出了很多在當(dāng)時(shí)有影響的作品.

抗戰(zhàn)勝利后，路翎攜家屬回到南京，曾在當(dāng)時(shí)的中央大學(xué)任教一個(gè)學(xué)年，同時(shí)繼續(xù)創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)他寫了一個(gè)劇本《云雀》，評(píng)價(jià)也非常好。

1949年后北京新成立中國(guó)青年藝術(shù)劇院，是由廖承志主持的，到處網(wǎng)羅人才，于是路翎就被調(diào)到了北京，終老于此。

二十世紀(jì)五十年代初期，路翎也創(chuàng)作了一批有影響的作品，尤其是抗美援朝題材的作品。到1955年受到牽連，中斷寫作20年，1980年平反以后重新回到中國(guó)劇協(xié)，開(kāi)始嘗試?yán)^續(xù)創(chuàng)作，晚年也寫下了大量的作品，不過(guò)這些作品當(dāng)時(shí)得以順利發(fā)表的并不多。倒不是說(shuō)這些作品有什么犯忌之處，更大的原因是他復(fù)出以后創(chuàng)作的作品，一方面跟他早年的作品在風(fēng)格上有明顯的差異，另一方面跟二十世紀(jì)八十年代迅速變化的文壇環(huán)境也顯得非常不合拍。所以晚年路翎的創(chuàng)作沒(méi)有被二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)環(huán)境充分接受，這種狀態(tài)一直延續(xù)到他去世。路翎1923年出生，2023年就是他100周年誕辰。所以，今天這個(gè)公眾講座，也希望借平臺(tái)把信息放出去，100周年誕辰后，緊接著2024年又是他逝世30周年，借這樣的機(jī)會(huì)去好好地回顧一下他的創(chuàng)作和他的人生，把這樣一個(gè)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的中期階段留下過(guò)重要影響的作家，做一個(gè)充分的評(píng)價(jià)，現(xiàn)在正是時(shí)候?。?/p>

路翎被稱為七月派中成就最高的作家，其成就主要體現(xiàn)在善于描寫人物心理的多層性、揭示社會(huì)的復(fù)雜內(nèi)涵。他的作品內(nèi)涵非常豐富。這就可以回到我今天要講的主題上來(lái)，“作為底層寫作者的路翎”，一方面他自身的社會(huì)階層位置是處于底層的，另一方面在他整個(gè)的人生和創(chuàng)作的過(guò)程中，他熟悉、接觸、表現(xiàn)的也始終是底層的人群。不管是年輕的時(shí)候，在煤礦跟煤礦工人的共同的生活，跟窮學(xué)生建立友誼；還是1949年路翎在南京深入工廠，去和工廠的工人同吃同住同勞動(dòng)生活過(guò)一段時(shí)間；抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)起來(lái)以后，他作為隨軍記者到前線去采訪，跟戰(zhàn)士們共同生活在一起；后來(lái)因?yàn)樵┌福蛔チ似饋?lái)以后，他又有監(jiān)獄和勞改隊(duì)的生活經(jīng)歷。刑滿以后放回家，他做過(guò)一段時(shí)間的街道清潔工。后來(lái)恢復(fù)名譽(yù)，做了中國(guó)戲劇出版社的編審，但實(shí)際上只是掛名，所以他做的最后一份實(shí)際工作是做掃地工.。

在二十世紀(jì)八十年代，他也不是一個(gè)所謂的名人，有很大名氣，作為一個(gè)退休老人，也就是生活在北京街頭的大眾群體中的一員，直接面對(duì)、接觸的就是底邊社會(huì)，他一輩子就在這樣的一個(gè)層面上生活，就在和這一層面上的人打交道，熟悉他們，嘗試去表現(xiàn)他們、刻畫他們，他自己的定位也是底層社會(huì)群體當(dāng)中的寫作者。文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)有很多關(guān)于他的創(chuàng)作風(fēng)格的爭(zhēng)議，這些爭(zhēng)議在受胡風(fēng)冤案牽連而定罪的過(guò)程中也被作為依據(jù)，但不可否認(rèn)的是，從他的主觀的意愿上來(lái)說(shuō)，他是非常誠(chéng)懇、同時(shí)也是非常努力地想要去把我們社會(huì)的普通群體加以好好表達(dá)，把他們的生活狀態(tài)和精神世界揭示出來(lái)，使之能夠?yàn)槿怂?。在這方面，可以說(shuō)他是深刻地繼承了魯迅文學(xué)的遺產(chǎn)。

對(duì)底邊社會(huì)的熟悉了解和加以表達(dá)，可以說(shuō)是從魯迅開(kāi)始的。新文學(xué)事業(yè)的一個(gè)主要追求就是挖掘和表達(dá)國(guó)民的心聲，這是魯迅關(guān)注的焦點(diǎn)。魯迅寫了很多的底層人，像阿Q這樣的雇農(nóng)、祥林嫂這樣的寡婦、孔乙己這樣的破落讀書(shū)人、《藥》當(dāng)中的劊子手、《故鄉(xiāng)》里的閏土……諸如此類的一些社會(huì)底層群體中的成員，他們出于各種各樣的原因，根本上來(lái)說(shuō)是因?yàn)檎麄€(gè)的社會(huì)環(huán)境使得他們變成了這樣的失敗者，變成了沒(méi)有充分開(kāi)發(fā)出自己作為人的能力和潛力、活在各種各樣的宿命中的這樣一些人。魯迅小說(shuō)中的這些底層人物，他們的悲苦用魯迅刻畫閏土的話來(lái)說(shuō)就是“大約只是覺(jué)得苦，卻又形容不出”，跟其他的人相比，就是一個(gè)完全的失敗者，一個(gè)苦難的化身。一般情況下的苦，人是要訴說(shuō)要叫喊要反抗的，但要是苦過(guò)頭了，可能反抗的動(dòng)機(jī)和能量也沒(méi)有，表現(xiàn)出苦和對(duì)苦加以抒發(fā)的能力進(jìn)一步喪失了。如果說(shuō)《故鄉(xiāng)》里閏土還沒(méi)有被充分仔細(xì)地、有頭有尾地去把他變成苦人的故事刻畫出來(lái)的話，《祝?！防锏墓褘D祥林嫂是如何被環(huán)境壓成一苦人，過(guò)程是有頭有尾、完完整整地寫出來(lái)了。祥林嫂出場(chǎng)的時(shí)候臉色清白，人看上去干干凈凈，又非常勤快能干，這樣的一個(gè)有活力的青年婦人，等到她人生中出現(xiàn)幾次波折以后，再出現(xiàn)在講故事的人“我”的面前的時(shí)候，已經(jīng)變成了一個(gè)活死尸的樣子，在雪天里穿得破破爛爛，表情呆滯，連眼珠子都不怎么活動(dòng)了?！蹲８！芳?xì)致地展現(xiàn)了她之所以會(huì)變成這樣的一個(gè)人的完整過(guò)程，她的人生，由健康的健全的有能力的、靠自身的條件完全可以自食其力、贏得正常生活的這樣的一個(gè)農(nóng)村婦女，如何變成了這樣的一個(gè)活死人，被刻畫得非常鮮明。其中的著名段落就是她的訴苦。她第二次婚姻有一個(gè)兒子，最后卻被狼叼走了。這造成了她巨大的內(nèi)心傷痛。當(dāng)她要去抒發(fā)、去尋找安慰的時(shí)候，當(dāng)把痛苦用語(yǔ)言講述出來(lái)后，收不回來(lái)。什么意思呢？就是她說(shuō)出去的話得不到有效的有價(jià)值的或者她期待的那樣一種恰當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，相反，別人都在消費(fèi)她的苦難、某種意義上也是人血饅頭。你那么苦，我來(lái)聽(tīng)聽(tīng)，聽(tīng)你講講你的苦，我表達(dá)一下同情，得到心理滿足，同時(shí)也得到心理安慰，你那么苦，我比你稍強(qiáng)一點(diǎn)。這種情感消費(fèi)之下，正常的人間的相互關(guān)聯(lián)的情感是沒(méi)有的。在這過(guò)程中，祥林嫂的苦始終找不到恰當(dāng)?shù)某隹?，就像一堵無(wú)形的墻擋在她面前，說(shuō)出口的話又被彈回到她自身，苦加了一倍。祥林嫂由此變成一個(gè)失去正常社交能力的人，唯有在苦難中進(jìn)一步淪陷下去。魯迅反復(fù)地去寫這樣的一些人，從他的角度來(lái)說(shuō)，他自己說(shuō)得很清楚，就是要“揭出病苦，引起療救的注意”。這些人本身就是病苦。這些人遭受的這樣一些苦難，是需要有人去注意、去設(shè)法加以改變的。這是魯迅的信念和魯迅文學(xué)所致力的方向。

路翎的知識(shí)資源就是兩種，一是流亡中的生活經(jīng)驗(yàn)，與此同時(shí)也是在流亡當(dāng)中獲得的那個(gè)時(shí)代相對(duì)容易獲得的新文學(xué)作品，包括魯迅作品和翻譯的文學(xué)作品。翻譯的文學(xué)作品在十九世紀(jì)三四十年代絕大部分都是用白話文來(lái)翻譯，因此這些翻譯作品跟中國(guó)作家自己寫的白話文作品相比，在語(yǔ)言層面上差異不大。這些翻譯作品作為西方近代的文體樣式，與魯迅等新文學(xué)家所創(chuàng)造的中國(guó)題材的作品，都為后來(lái)的作家提供了可以借鑒的路徑，也提供了整理、組織生活經(jīng)驗(yàn)可參照的范本，包括語(yǔ)言的運(yùn)用技巧等。由于胡風(fēng)的理論特別重視去發(fā)掘人的內(nèi)在的、充滿創(chuàng)傷的精神世界，路翎他自己又敏感到語(yǔ)言奴役的創(chuàng)傷層面，所以一方面是胡風(fēng)的教導(dǎo)，一方面是他主觀的認(rèn)識(shí)，兩者結(jié)合之下，使得路翎在二十世紀(jì)三四十年代新文學(xué)語(yǔ)言多樣化的發(fā)展進(jìn)程中，提供了極具獨(dú)特性的探索，他的作品的面貌跟同時(shí)代其他作家的作品相比較，呈現(xiàn)了不一樣的文學(xué)景觀。對(duì)此路翎有自己的理性認(rèn)識(shí)，他的一些創(chuàng)作談與其他人的通信中也涉及的對(duì)他人作品的評(píng)價(jià)，還有與他人就文學(xué)觀展開(kāi)的激烈討論，都是理論的表述，這些文字后來(lái)被搜集整理出版，集為《路翎批評(píng)文集》。在他的理論表述中，這套話語(yǔ)比較復(fù)雜，我簡(jiǎn)單總結(jié)就是：“掌握了與對(duì)象糾纏、相生相克的方法，從而逐漸深入底邊社會(huì)人物的內(nèi)在世界，從其荒蕪蠻野的精神生態(tài)中蹚出一條路來(lái)。”路翎在表現(xiàn)底邊社會(huì)人群的物質(zhì)生存與內(nèi)在精神方面付出了巨大的努力，他的作品正是這方面的探索的結(jié)果，是非常有價(jià)值的收獲。

可以他的成名作《饑餓的郭素娥》為例，做一個(gè)簡(jiǎn)單的分析。這部小說(shuō)創(chuàng)作于1942年，在其中他努力嘗試的方法，前面我用的術(shù)語(yǔ)叫相生相克，是來(lái)自胡風(fēng)獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)理論，叫作“主觀戰(zhàn)斗精神”論?！爸饔^戰(zhàn)斗精神”論處理的是文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生機(jī)制，核心要義在于闡明創(chuàng)作過(guò)程的關(guān)鍵環(huán)節(jié)在于作家充分發(fā)揮自己的主觀戰(zhàn)斗精神，去和所要塑造的對(duì)象相擁相抱，與之發(fā)生交互，從而相生相克、相互發(fā)明。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是追求作為寫作者的主體能夠在與作為題材對(duì)象的客體交互作用的情況下取得最理想的創(chuàng)作效果。這中間涉及的一個(gè)哲學(xué)概念叫主體間性，哲學(xué)上的主體間性應(yīng)用到這里，實(shí)際上把作為客體的人物如郭素娥也當(dāng)成主體來(lái)對(duì)待，要與她相生相克血肉搏斗，發(fā)生影響與被影響和塑造與被塑造的深刻交互。這是胡風(fēng)的主觀戰(zhàn)斗精神論所闡發(fā)和提倡的事情，要求作者尊重對(duì)象的主體性，深入到人物生存的底邊社會(huì)，以及人物的內(nèi)在世界當(dāng)中去不斷地互動(dòng)。當(dāng)然只能是想象的和思維層面的互動(dòng)。這里面又牽涉到其他的概念，比如說(shuō)形象思維。在中國(guó)文學(xué)理論當(dāng)中，胡風(fēng)的理論是比較早涉及形象思維層面的?？傊且ㄟ^(guò)這種方式盡可能深度地去展現(xiàn)這些人物，在艱澀枯燥的理論術(shù)語(yǔ)背后，是對(duì)更充分地體驗(yàn)和了解的吁求，以更艱苦的努力去挖掘和表達(dá)。那些底邊社會(huì)里看起來(lái)像野獸一樣野蠻的人，各種行為都不符合正常社會(huì)規(guī)范的社會(huì)渣滓，在這樣的一種文學(xué)創(chuàng)作理論和創(chuàng)作方法的把握之下，都會(huì)復(fù)原為有血有肉有心靈的人。他們發(fā)出的那些詞不達(dá)意的聲音，也是真實(shí)生命的聲響，也是生命的有效表達(dá)。他們?cè)~不達(dá)意，含混、意圖不明、斷斷續(xù)續(xù)、突如其來(lái)等狀況，要用文學(xué)嘗試去模擬這樣的一個(gè)世界，文本的表達(dá)肯定就不那么順滑，這也正是路翎作品的突出的特點(diǎn)之一。而那種看起來(lái)語(yǔ)言準(zhǔn)確、描述合乎邏輯、對(duì)人物有充分把握的作品，在胡風(fēng)看來(lái)，被認(rèn)為是主觀公式主義，是作者想當(dāng)然的產(chǎn)物，不是真正的現(xiàn)實(shí)主義。胡風(fēng)在二十世紀(jì)四十年代末之所以會(huì)受到嚴(yán)厲批評(píng)，正是因?yàn)樗J(rèn)為只有按主觀戰(zhàn)斗精神這種創(chuàng)作方法才能夠真實(shí)地、深入地把握社會(huì)，也才能夠真實(shí)地、深刻地改造創(chuàng)作者自己的內(nèi)在。而早在1942年毛澤東做了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，文學(xué)史上稱為延安講話，主題就是知識(shí)分子和創(chuàng)作者的思想改造，胡風(fēng)的理論涉及創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中與人物的相互影響相互塑造，也是創(chuàng)作者的一種自我的改造，如果對(duì)《論現(xiàn)實(shí)主義的路》作解讀，就會(huì)引出知識(shí)分子改造的問(wèn)題，這就與延安講話的精神相違，這也是后來(lái)發(fā)生胡風(fēng)事件的歷史根源。

作為文學(xué)流派，胡風(fēng)他們關(guān)心的問(wèn)題無(wú)疑是文學(xué)層面上的，尤其是在一個(gè)特定的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，深刻地認(rèn)識(shí)、了解和融入到底邊社會(huì)的人群當(dāng)中，實(shí)際上也是一種國(guó)家需要，因?yàn)榈走吷鐣?huì)是國(guó)家力量的來(lái)源，要想使這樣的國(guó)家潛力更好地發(fā)揮作用，當(dāng)然必須更好地理解它、表現(xiàn)它。

這樣一種文學(xué)方面的追求和探索，以《饑餓的郭素娥》為例可以得到更清楚的了解。這部作品實(shí)際上是底邊社會(huì)的殘酷物語(yǔ)。郭素娥是一個(gè)什么樣的人？是一個(gè)在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下跟家人走散的流浪少女，差點(diǎn)餓死，僥幸活下來(lái)，在底層的生活中掙扎，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行，最后落腳在嘉陵江邊的一個(gè)農(nóng)村，村莊邊上開(kāi)了煤礦，有煤礦工人過(guò)來(lái)，年輕健壯的勞動(dòng)者成群來(lái)到這里，由此產(chǎn)生了新的人際環(huán)境和新的可能性。郭素娥被人撿回村里做了人的老婆，過(guò)著貧苦而不堪凌辱的生活。到礦上做點(diǎn)小生意的過(guò)程中跟礦工張振山有了私情，并吸引了魏海清的愛(ài)慕。這兩個(gè)人前者從小也是流浪兒，在戰(zhàn)爭(zhēng)中九死一生活了下來(lái)，后者是失地農(nóng)民，各自都有作為底層社會(huì)人的一些特征，逆來(lái)順受的妥協(xié)性和“生命的原始強(qiáng)力”都很強(qiáng)。郭素娥把擺脫悲慘命運(yùn)的希望寄托在張振山身上，魏海清也并非沒(méi)有可能提供另一種選項(xiàng)，但結(jié)果按胡風(fēng)的說(shuō)法是這兩個(gè)人都不能給她“解放”，最后三個(gè)人中只剩張振山逃開(kāi)活下來(lái)了。故事層面就是這樣簡(jiǎn)單，讀下來(lái)，確實(shí)令人感到有驚心動(dòng)魄的力量。在這些人的意識(shí)和精神世界里，到底是如何認(rèn)識(shí)自己和認(rèn)識(shí)對(duì)方的；如何思考關(guān)于對(duì)方的事情、規(guī)劃自己的前途等等，都令人既好奇又迷惑?！娥囸I的郭素娥》中的“饑餓”既是物質(zhì)層面的，同時(shí)也是情感層面的，人物從肉體到精神都處于強(qiáng)烈的饑餓狀態(tài)，情感非常激烈，他們之間的交往方式就變得扭曲怪異，都是在受限于語(yǔ)言奴役的狀況下，嘗試去整理和表達(dá)自己，去跟對(duì)方溝通等等，這樣的一種情形，下面還會(huì)舉一些具體的例子來(lái)看一看。

“路翎君創(chuàng)造了一系列的形象：沒(méi)落的封建貴族，已經(jīng)成了‘社會(huì)演員’的知識(shí)分子，純真的青年、小軍官、兵士、小地主、小商人、農(nóng)村惡棍……但最多的而且最特色的卻是在勞動(dòng)世界里面受著錘煉的，以及被命運(yùn)鞭打到了這勞動(dòng)世界的周圍來(lái)的，形形色色的男女。在這些里面，不是表相上的標(biāo)志，也不是所謂‘意識(shí)’上的符號(hào)，他從生活本身的泥海似的廣袤和鐵蒺藜似的錯(cuò)綜里面展示了人生諸相，而且這廣袤和錯(cuò)綜還正用著蠢蠢躍躍的力量膨脹在這些不算太小的篇幅里面，隨時(shí)隨地都要向外伸展，向外突破。因?yàn)?，既然透過(guò)社會(huì)結(jié)構(gòu)的表皮去發(fā)掘人物性格的根苗，那就牽一發(fā)而動(dòng)全身，生活的一個(gè)觸手糾纏著另一些觸手。而它們又必然各個(gè)和另外的觸手絞在一起了?！边@是胡風(fēng)為《饑餓的郭素娥》寫的序中的一段話，從中可以看出，胡風(fēng)路翎亦師亦友，相互間的了解非常深入，胡風(fēng)充分理解路翎的努力和他創(chuàng)作的難處。另外一位是邵荃麟，一位著名的黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)者，二十世紀(jì)四十年代后期參與過(guò)對(duì)胡風(fēng)和路翎的嚴(yán)厲批評(píng)，但在《饑餓的郭素娥》出版后也給予了高度評(píng)價(jià)，他說(shuō)作品“充滿著一種那么強(qiáng)烈的生命力，一種人類靈魂里的呼聲，這種呼聲似乎是深沉而又微弱的，然而卻叫出了在舊傳統(tǒng)磨難下的中國(guó)人的痛苦、苦悶與原始的反抗，而且也暗示了新的覺(jué)醒的最初過(guò)程”，把路翎的文學(xué)探索視為解決二十世紀(jì)四十年代中國(guó)難題的一種方案。

路翎的創(chuàng)作是如何達(dá)到這樣的高度的？要具體看一看他的方法。二十世紀(jì)四十年代中國(guó)因戰(zhàn)爭(zhēng)造成政治區(qū)域的分割，在文壇上也有相應(yīng)的表現(xiàn)，每一個(gè)政治區(qū)域都各自產(chǎn)生了新的代表性作家，其中“國(guó)統(tǒng)區(qū)”的路翎、“解放區(qū)”的趙樹(shù)理和“淪陷區(qū)”的張愛(ài)玲可以作為同時(shí)期不同政治區(qū)域的代表性新作家來(lái)加以比較。

路翎是以重慶為中心的大后方區(qū)域內(nèi)最受注目的文壇新星，趙樹(shù)理是以延安為中心代表著中國(guó)未來(lái)和希望的中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的區(qū)域的代表性作家。趙樹(shù)理在延安文藝中曾被樹(shù)為標(biāo)桿，有一個(gè)說(shuō)法叫“魯迅旗幟，趙樹(shù)理方向”，這話今天不這樣說(shuō)了。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主流傳統(tǒng)中，魯迅當(dāng)然還是最權(quán)威、最受重視和尊敬的源頭性的作家，趙樹(shù)理在延安文藝環(huán)境下脫穎而出，延安的環(huán)境后來(lái)就擴(kuò)展為整個(gè)中國(guó)的環(huán)境。今天以北京大學(xué)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)教研室為代表的學(xué)者們，在講中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的時(shí)候，不是從1949年開(kāi)始的，他們是從1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》開(kāi)始講。延安模式就是新中國(guó)的模式，是對(duì)的，趙樹(shù)理方向就是新中國(guó)文藝發(fā)展的方向。此外還有所謂的淪陷區(qū)、日據(jù)地區(qū)，其中突如其來(lái)出現(xiàn)的一個(gè)文壇新星張愛(ài)玲，在淪陷的上海以及香港，是蠻有影響的作家。路翎的方法與這兩位放在一起比較，可以看出明顯的不同。

先以具體的文本做例子。這是趙樹(shù)理的代表作《小二黑結(jié)婚》中的一段：

二諸葛到了區(qū)上，看見(jiàn)小二黑跟小芹坐在一條板凳上，他就指著小二黑罵道：“闖禍東西！放了你你還不快回去？你把老子嚇?biāo)懒?！不要臉！”區(qū)長(zhǎng)道：“干什么？區(qū)公所是罵人的地方？”二諸葛不說(shuō)話了。區(qū)長(zhǎng)問(wèn)：“你就是劉修德？”二諸葛答：“是！”問(wèn)：“你給劉二黑收了個(gè)童養(yǎng)媳？”答：“是！”問(wèn)：“今年幾歲了？”答：“屬猴的，十二歲了?！眳^(qū)長(zhǎng)說(shuō)：“女不過(guò)十五歲不能訂婚，把人家退回娘家去，劉二黑已經(jīng)跟于小芹訂婚了！”二諸葛說(shuō)：“她只有個(gè)爹，也不知逃難逃到哪里去了，退也沒(méi)處退。女不過(guò)十五不能訂婚，那不過(guò)是官家規(guī)定，其實(shí)鄉(xiāng)間七八歲訂婚的多著哩。請(qǐng)區(qū)長(zhǎng)恩典恩典就過(guò)去了……”區(qū)長(zhǎng)說(shuō)：“凡是不合法的訂婚，只要有一方面不愿意都得退！”二諸葛說(shuō)：“我這是兩家情愿！”區(qū)長(zhǎng)問(wèn)小二黑道：“劉二黑！你愿意不愿意？”小二黑說(shuō)：“不愿意！”二諸葛的脾氣又上來(lái)了，瞪了小二黑一眼道：“由你啦？”區(qū)長(zhǎng)道：“給他訂婚不由他，難道由你啦？老漢！如今是婚姻自主，由不得你了！你家養(yǎng)的那個(gè)小姑娘，要真是沒(méi)有娘家，就算成你的閨女好了?！倍T葛道：“那也可以，不過(guò)還得請(qǐng)區(qū)長(zhǎng)恩典恩典，不能叫他跟于福這閨女訂婚！”區(qū)長(zhǎng)說(shuō)：“這你就管不著了！”二諸葛發(fā)急道：“千萬(wàn)請(qǐng)區(qū)長(zhǎng)恩典恩典，命相不對(duì)，這是一輩子的事！”又向小二黑道：“二黑！你不要糊涂了！這是你一輩子的事！”區(qū)長(zhǎng)道：“老漢！你不要糊涂了，強(qiáng)逼著你十九歲的孩子娶上個(gè)十二歲的小姑娘，恐怕要生一輩子氣！我不過(guò)是勸一勸你，其實(shí)只要人家兩個(gè)人愿意，你愿意不愿意都不相干?；厝グ?！童養(yǎng)媳沒(méi)處退就算成你的閨女！”二諸葛還要請(qǐng)區(qū)長(zhǎng)“恩典恩典”，一個(gè)交通員把他推出來(lái)了。（《小二黑結(jié)婚》）

小說(shuō)講的是小二黑和小芹戀愛(ài)，得不到各自父母的支持，但得到了區(qū)長(zhǎng)的支持，區(qū)長(zhǎng)把雙方的父母叫到區(qū)公所去做思想工作，這里講小二黑的父親二諸葛，一個(gè)半仙樣的人物，被叫去后的表現(xiàn)。都是短句，朗朗上口。二諸葛到了區(qū)上看見(jiàn)小二黑跟小芹坐在一條板凳上，就指著小二黑罵道：“闖禍東西！放了你你還不快回去？你把老子嚇?biāo)懒?，不要臉！”完全是一個(gè)強(qiáng)勢(shì)父親對(duì)兒子的口吻。一個(gè)平時(shí)比較軟弱、膽小怕事的二諸葛，在兒子面前非常強(qiáng)勢(shì)。沒(méi)想到場(chǎng)所不對(duì)。區(qū)長(zhǎng)道：“干什么？區(qū)公所是罵人的地方？”一句話就把他的氣焰壓下去，不同的權(quán)力關(guān)系也體現(xiàn)出來(lái)了。二諸葛不說(shuō)話了，區(qū)長(zhǎng)問(wèn)：“你就是劉修德？”在此之前，作品里稱呼他都是用他的綽號(hào)“二諸葛”。之所以會(huì)有這么個(gè)綽號(hào)，是因?yàn)樗麩o(wú)論干什么事情都要先占卜，鬧了很多笑話。在區(qū)公所，他是作為一個(gè)公民出場(chǎng)，所以區(qū)長(zhǎng)非常有政策水平，直接地叫出了他的姓名。二諸葛答“是”。又問(wèn)“你給劉二黑收了個(gè)童養(yǎng)媳？”二黑本名劉二黑，二諸葛又答“是”；問(wèn)“今年幾歲了”，答：“屬猴的，十二歲了。”這樣的一問(wèn)一答，沒(méi)給二諸葛任何發(fā)揮的空間，權(quán)勢(shì)關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)移。在區(qū)公所里，二諸葛在自己的孩子面前的權(quán)威，以及在他們村莊里面作為半仙、二諸葛、被鄉(xiāng)民們慣常看到的那種權(quán)威完全失落。與之相對(duì)的是區(qū)長(zhǎng)的話越說(shuō)越多。區(qū)長(zhǎng)的政策水平和權(quán)威性幾句話就體現(xiàn)出來(lái)了。二諸葛往日的權(quán)威雖然沒(méi)有了，但也沒(méi)有輕易放棄，接下來(lái)他說(shuō)童養(yǎng)媳是兩家愿意。在他的思維邏輯中，政策是一個(gè)層面，人情鄉(xiāng)約也是一個(gè)需要照顧的層面。于是區(qū)長(zhǎng)就轉(zhuǎn)頭問(wèn)小二黑娶童養(yǎng)媳愿不愿意，這樣一問(wèn)一轉(zhuǎn)，把人情事理政策都照顧到了。最后，小二黑不愿意，二諸葛一面請(qǐng)區(qū)長(zhǎng)“恩典恩典”一面又對(duì)小二黑說(shuō)著家長(zhǎng)權(quán)威的話，但是大勢(shì)已去。

在《小二黑結(jié)婚》中，父母對(duì)婚姻自主的阻撓是最大的難點(diǎn)，這一章寫二諸葛，下面還有一章是寫小芹的母親三仙姑，雖然他們各自的表現(xiàn)不一樣，但實(shí)質(zhì)相同，也都充分體現(xiàn)了權(quán)勢(shì)關(guān)系的轉(zhuǎn)移。通過(guò)這樣的描寫就把新政策與舊風(fēng)俗的關(guān)系講清楚了，作品成為以新政策來(lái)移風(fēng)易俗、用新的權(quán)力關(guān)系再塑農(nóng)村中的人際關(guān)系的典范。

以這一節(jié)為代表，情節(jié)非常清晰，有頭有尾。這一節(jié)是作品中第10章的主體部分。整部小說(shuō)分12章，每章字?jǐn)?shù)差不多，多用短句，用語(yǔ)儉省、直白，符合當(dāng)時(shí)農(nóng)村的對(duì)話習(xí)慣。這種風(fēng)格被視為民族形式的典型代表。它適合文化程度不高的讀者去閱讀，或者不認(rèn)字也沒(méi)關(guān)系，有人讀給他聽(tīng)，同樣明白易懂。趙樹(shù)理追求的正是這種易于普遍接受和流通的語(yǔ)言風(fēng)格。他這種通俗易懂的語(yǔ)言風(fēng)格，是充分借鑒了當(dāng)?shù)氐拿耖g說(shuō)唱藝術(shù)的形式特點(diǎn)和表現(xiàn)手段的。這就牽扯到趙樹(shù)理的個(gè)人生活和知識(shí)背景、他從小作為一個(gè)民間藝人成長(zhǎng)的經(jīng)歷等等?；诘胤轿乃噦鹘y(tǒng)的新的文藝形式，后來(lái)就定性為民族形式，由延安推向全國(guó)。在推廣的過(guò)程中遇到一些問(wèn)題，如各地不同的地方文藝與趙樹(shù)理所借鑒的山西地方文藝的差異性問(wèn)題，這也是后來(lái)共和國(guó)文藝即所謂當(dāng)代文學(xué)中需要處理的方面，比如說(shuō)因地制宜，全國(guó)各地的地方戲改，還有方言文學(xué)都參與進(jìn)去。總而言之，創(chuàng)作的對(duì)象、目的都是服務(wù)于新的政治的需要，服務(wù)于廣大普通群眾。這是趙樹(shù)理的例子，語(yǔ)言上的簡(jiǎn)潔明白跟路翎形成非常大的差異。

然后我們來(lái)看張愛(ài)玲。張愛(ài)玲的代表作《金鎖記》，也是她最成功的作品，被評(píng)價(jià)為她所有作品中最有價(jià)值的一篇。

作品寫的是一個(gè)被封建制度毒害的女性曹七巧，多年的媳婦熬成婆以后，人心扭曲，重新利用封建秩序去毒害自己的兒女。也可以把它看成一個(gè)性變態(tài)的故事。內(nèi)涵比較復(fù)雜，從題材原型去探索一下的話，可以看成是年輕時(shí)候沒(méi)有得到滿足的情欲，如何扭曲變化成變態(tài)情欲，去虐待、扼殺自己的親生子，差不多是這樣的一個(gè)故事。作品中經(jīng)常被用作例子解讀的是七巧的女兒的戀愛(ài)，這也是《金鎖記》中張愛(ài)玲文學(xué)的特點(diǎn)展現(xiàn)得很充分的段落：

張振山在給礦工讓路，停在石堆旁眺望了一下整個(gè)的廠區(qū)之后，又開(kāi)始沉思似的向前走。他走得笨重而緩慢，香煙在他的嘴唇上和手指間不停地燃燒著，現(xiàn)在已到了第三支了。在跨越鐵路之前，他停在一個(gè)土堆上，伸開(kāi)手臂，長(zhǎng)長(zhǎng)地吁了一口氣。

從女人那里帶來(lái)的印象現(xiàn)在淡薄下去，或者正確點(diǎn)說(shuō)，沉落下去了。這主要的是因?yàn)椋谏钜沟莫?dú)步里，他獲得了一種堅(jiān)強(qiáng)而嚴(yán)冷的情感。從這種情感，他感到自己正在勝利地兇暴地?cái)U(kuò)張了開(kāi)來(lái)，沒(méi)有絲毫的畏懼和惶惑，把整個(gè)的礦廠握在毒辣的掌中。

“我不蠢！我們有多少人！”他在索索的寒風(fēng)里張開(kāi)了他的大手掌。

但在越過(guò)鐵路，向機(jī)電工人的宿舍走去的時(shí)候，他就沉在另一樣的心情里去了。

“我人也有些好的地方嗎？——這樣問(wèn)她，糊涂！”他站住，擦燃火柴開(kāi)始點(diǎn)第四支香煙，然后把揉皺的紙盒摔去，“她說(shuō)得出來(lái)嗎？……總之，我干得對(duì)！我有我的理智！我恨這些畜牲，恨得錯(cuò)嗎？你會(huì)殺人，我不會(huì)嗎？好！”他把步子加大起來(lái)，“我就是我自己，——不懂手段，也不懂策略，忸忸怩怩……”（《饑餓的郭素娥》）

張振山到煤礦沒(méi)多久就跟郭素娥有了私情。郭素娥在與張振山的關(guān)系上，不只是情欲的滿足，還寄托著希望，就是為自己奪取一個(gè)未來(lái)，讓張振山把她帶走。作品對(duì)張振山個(gè)人背景和生活經(jīng)歷都做過(guò)交代，他是一個(gè)處于暫時(shí)狀態(tài)中的人，當(dāng)郭素娥在他身上寄托了一份希望并提出來(lái)后，這對(duì)張振山來(lái)說(shuō)是一種擾亂，使他不得不認(rèn)真地思考問(wèn)題。上面摘錄的段落是在郭素娥提出要求后張振山的一些復(fù)雜的反應(yīng)形諸動(dòng)作和語(yǔ)言上的表現(xiàn)。把其中的語(yǔ)言與趙樹(shù)理的語(yǔ)言比較，很明顯，《小二黑結(jié)婚》中的那種簡(jiǎn)潔直白清楚的語(yǔ)言邏輯是不存在的，張振山的思緒和語(yǔ)言都是跳躍式、片段式的，在閱讀中很難把握他明確的想法和意圖。路翎正是通過(guò)這種方式把張振山個(gè)性特點(diǎn)和所處的生命狀態(tài)刻畫出來(lái)。

《饑餓的郭素娥》從故事性看就是一個(gè)通奸式的風(fēng)化案，但是通過(guò)路翎的處理，把底層社會(huì)中人的生存狀態(tài)，精神世界的不安，生命在壓抑中無(wú)法得到正常有效表達(dá)和釋放時(shí)的扭曲變形，做了深刻的挖掘和呈現(xiàn)，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)貢獻(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特而豐富的寫作樣式。我把它歸結(jié)為：底層階級(jí)在情感和語(yǔ)言隔膜之下的無(wú)從溝通和連續(xù)失敗的藝術(shù)呈現(xiàn)之嘗試。

胡風(fēng)和邵荃麟以他們對(duì)文學(xué)的感受力和敏銳性，對(duì)《饑餓的郭素娥》所做的高度評(píng)價(jià)，是符合路翎的文學(xué)創(chuàng)作成就的。路翎所挑戰(zhàn)的這樣的一種不可能性，是在魯迅的傳統(tǒng)下，對(duì)中國(guó)人的精神和情感世界做更深入的探索和開(kāi)拓，這也是新文學(xué)從五四時(shí)代開(kāi)始賦予自身的最深也是最主要的使命。當(dāng)然，文學(xué)還有其他的功能，但是我想作為五四新文學(xué)傳統(tǒng)最核心的一部分，就在于對(duì)民族精神的探索和刻畫。

時(shí)間關(guān)系，我好像沒(méi)法展開(kāi)來(lái)談路翎晚年的寫作了。直接進(jìn)入答問(wèn)部分，希望能有所彌補(bǔ)。第一個(gè)問(wèn)題：“路翎的寫作語(yǔ)言是比較歐化的，那種長(zhǎng)句和難句很多，那么與他底層寫作者的身份是不是有矛盾？”問(wèn)題問(wèn)得很好。當(dāng)年路翎所遭到的批評(píng)中，一個(gè)主要的問(wèn)題就是他的語(yǔ)言歐化，說(shuō)他筆下的人物是披著工人農(nóng)民的皮，說(shuō)著知識(shí)分子的話，長(zhǎng)著知識(shí)分子的腦袋。批評(píng)的指向非常清楚，背景也是在跟趙樹(shù)理方向相對(duì)照的情況下提出來(lái)的。從上面摘錄的段落中也可以看得出來(lái)，趙樹(shù)理一看就是民族形式的，路翎看起來(lái)就跟民族形式搭不到一塊兒。但路翎的語(yǔ)言風(fēng)格與趙樹(shù)理不同是不是就是歐化？什么才是歐化語(yǔ)言？路翎的語(yǔ)言風(fēng)格是不是歐化語(yǔ)言？語(yǔ)言歐化究竟意味著什么？這些問(wèn)題其實(shí)沒(méi)有被充分地討論和分析過(guò)。

有一位青年學(xué)者祝星純，她的博士論文和博士后的研究課題跨文學(xué)和語(yǔ)言兩個(gè)領(lǐng)域，去深入地檢討了什么叫歐化語(yǔ)言，路翎的文學(xué)語(yǔ)言是不是可以稱為歐化語(yǔ)言，如果是，其功能和效用如何？我在這里向大家推薦祝星純的研究，這個(gè)問(wèn)題她比我解決得好。

第二個(gè)問(wèn)題：“請(qǐng)問(wèn)一下路翎筆下的癲狂者的這樣的一個(gè)形象，比如說(shuō)郭素娥和金素痕，與魯迅筆下的癲狂者的形象，如阿Q或狂人，有什么大的不同嗎？”問(wèn)題也蠻好的。但問(wèn)題是把人物從作品當(dāng)中抽取出來(lái)，單獨(dú)地去討論他的形象特征，是不是好或者說(shuō)這種討論是不是有效？我覺(jué)得要思考一下。癲狂者概念首先是不是能給出準(zhǔn)確的定義？然后依據(jù)定義再去衡量一下人物在多大程度上是癲狂者，或不是癲狂者，做了這樣的準(zhǔn)備后再來(lái)看他們這些人物之間的同與不同，可能會(huì)更好一些。

最后一個(gè)問(wèn)題：“有一種說(shuō)法，認(rèn)為路翎晚年雖然筆耕不輟，但是創(chuàng)作水準(zhǔn)已大不如前，作品幾無(wú)可觀，對(duì)此你是否認(rèn)同？是哪些原因造成了這樣的結(jié)果？”這個(gè)問(wèn)題確實(shí)被提出過(guò)啊，一度也非常熱烈地討論過(guò)，但問(wèn)題本身之所以會(huì)被提出，也是有一個(gè)背景，其中最主要的就是，這些提出者很可能都對(duì)路翎應(yīng)該是一個(gè)什么樣的寫作者，有太強(qiáng)的想象，而看到晚年路翎發(fā)表出來(lái)的少量的作品，有一個(gè)誤解，認(rèn)為他沒(méi)什么東西可以發(fā)表。其實(shí)他可以發(fā)表的東西不少，只是當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境沒(méi)有接受，或沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這些作品的價(jià)值。所以路翎晚年跟時(shí)代有一個(gè)錯(cuò)位，這是一個(gè)前提。另一方面，提出這樣的問(wèn)題的提問(wèn)者，他可能主觀上對(duì)路翎有太強(qiáng)的想象，導(dǎo)致很難客觀地去看待路翎晚年的作品。所以把這兩個(gè)背景性的因素加以充分考慮，然后再來(lái)評(píng)估路翎晚年的作品的價(jià)值，可能會(huì)有不同的感受和認(rèn)識(shí)。事情怪我，因?yàn)槁肤嵬砟曜髌返恼砉ぷ?，到現(xiàn)在還在進(jìn)行。我的責(zé)任是把《路翎全集》盡快推出來(lái)，讓大家看到路翎晚年作品整體性的面貌，然后再作評(píng)價(jià)。