講述《風(fēng)云兒女》背后的風(fēng)云兒女
“風(fēng)云兒女”本是一部拍攝于1935年的老電影的名字，影片講述了九一八事變后，兩個(gè)來自東北的年輕人辛白華、梁質(zhì)夫，還有女孩阿鳳各自的人生選擇。其中梁質(zhì)夫北上抗日，戰(zhàn)死在古北口；阿鳳流落歌舞班，四處宣傳抗日；辛白華則因阿鳳演出的《鐵蹄下的歌女》和梁質(zhì)夫犧牲的感召，最終投筆從戎，走上抗日前線。而近日在中戲東城校區(qū)實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)演出的同名話劇，講述的卻是另外一個(gè)故事。該劇由1929年田漢率南國(guó)社在南京演出獨(dú)幕劇《孫中山之死》切入，至1935年創(chuàng)作拍攝電影《風(fēng)云兒女》而結(jié)束，重點(diǎn)突出了以田漢為代表的一批左翼文藝工作者與國(guó)民黨的抗?fàn)?，以及最終選擇加入中國(guó)共產(chǎn)黨的奮斗歷程，中間穿插了田漢與安娥、林維中的愛情故事，她們和田漢等人同為大時(shí)代下的風(fēng)云兒女。在某種意義上說，話劇《風(fēng)云兒女》講述的正是電影《風(fēng)云兒女》背后的“風(fēng)云兒女”，話劇選擇與電影同名，既是為了彰顯動(dòng)蕩年代進(jìn)步青年的家國(guó)情懷，也是借此向老一輩文藝工作者們致敬。
話劇《風(fēng)云兒女》由中央戲劇學(xué)院劉杏林教授擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，戲劇文學(xué)系彭濤教授編劇，客座教授、國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演傅勇凡導(dǎo)演，舞臺(tái)美術(shù)系張慶山教授擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)，舞臺(tái)美術(shù)系胡耀輝教授擔(dān)任燈光設(shè)計(jì)，表演系王鑫教授領(lǐng)銜主演。該劇是國(guó)家藝術(shù)基金2020年度舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目，又是中央戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)恢復(fù)建制后原創(chuàng)戲劇的發(fā)端之作，鑒于中戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)的歷史可以追溯到延安時(shí)期的魯藝，故此劇的排演對(duì)學(xué)院具有特殊的意義。從劇本所表現(xiàn)的內(nèi)容來說，田漢的一生與中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展關(guān)系極為密切。夏衍就認(rèn)為，田漢是“中國(guó)的戲劇魂”。田漢研究專家董健所作論述更為具體：田漢在中國(guó)戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程中具有無可比擬、無可替代的歷史地位。“如果從一種‘綜合文化效應(yīng)’的角度來看，從在整個(gè)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中所發(fā)揮的獨(dú)特作用來看，則只有田漢才不愧是一位絕倫而軼群的劇壇領(lǐng)袖”?！八詫W(xué)術(shù)界有一個(gè)共識(shí)：‘田漢就是一部中國(guó)現(xiàn)代戲劇史’。”作為中國(guó)戲劇教育的最高學(xué)府，中戲選擇將這樣一個(gè)題材搬上話劇舞臺(tái)，不僅可以賡續(xù)其紅色基因和優(yōu)良傳統(tǒng)，而且能夠服務(wù)現(xiàn)實(shí)，在思想教育和教學(xué)實(shí)踐兩方面都發(fā)揮良好的作用。無怪中戲院長(zhǎng)郝戎在建組會(huì)上表示：“《風(fēng)云兒女》不單是一部藝術(shù)作品，更是一張?bào)w現(xiàn)中戲精神的學(xué)術(shù)名片和創(chuàng)作名片?！?/p>
當(dāng)然，要想打造好這張名片，除精心選材外，還須在制作上獨(dú)具匠心，體現(xiàn)出能夠代表中戲的藝術(shù)水準(zhǔn)。換句話說，講述什么固然重要，如何講述亦不可等閑視之。事實(shí)上，話劇《風(fēng)云兒女》的表現(xiàn)形式同樣令人稱道，而其中最大的亮點(diǎn)，或許當(dāng)屬對(duì)布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇形式的借鑒。自上世紀(jì)70年代末黃佐臨率先在舞臺(tái)上嘗試敘述體戲劇以來，當(dāng)代中國(guó)話劇創(chuàng)作中的敘述體戲劇已不鮮見，但如何使其形式更好地服務(wù)于內(nèi)容，真正做到水乳交融、相得益彰，仍是一個(gè)有待繼續(xù)探討的課題。話劇《風(fēng)云兒女》在這方面做了很好的嘗試。主創(chuàng)者們充分利用了敘述體戲劇大容量、多角度的特性，通過選擇某些最具代表性的片段，從不同側(cè)面展示了1929至1935年間田漢的文藝生涯和人生抉擇。劇中歌隊(duì)的運(yùn)用頗具成效，他們或敘述劇情，或銜接場(chǎng)次，或評(píng)議角色，從而制造間離效果，拓展舞臺(tái)時(shí)空。尤為難得的是，舞臺(tái)上角色身份的轉(zhuǎn)換、歌隊(duì)的介入、場(chǎng)景的過渡都十分流暢自如，整場(chǎng)演出張弛有致，達(dá)到了內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。此外，演員的精湛表演亦功不可沒，如王鑫飾演的田漢、海燕飾演的安娥、樓恒志飾演的聶耳等，既化身于角色，又與角色保持一定的距離，可謂融體驗(yàn)與表現(xiàn)于一體。正是他們的演繹使得這些人物鮮活地矗立在舞臺(tái)之上，給觀眾留下經(jīng)久難忘的印象。
編劇彭濤在其創(chuàng)作談中表示：“話劇《風(fēng)云兒女》并不試圖寫成田漢先生的一部傳記劇，而是想要勾畫一幅知識(shí)分子的群像?！边@可能是編劇的初衷。從實(shí)際的演出來看，話劇《風(fēng)云兒女》更像是田漢的傳記。而導(dǎo)致錯(cuò)位的原因，或許是其余幾個(gè)角色如聶耳、夏衍戲份不足。實(shí)際上圍繞電影《風(fēng)云兒女》的編劇、拍攝，應(yīng)該還有文章可做。如，田漢完成的只是劇本提綱，后期的寫作主要是夏衍；再如，田漢怎樣在監(jiān)獄創(chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》歌詞，聶耳如何在上海譜曲、修改等，似乎也可以在舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)。如果能在一些細(xì)節(jié)上進(jìn)一步打磨，不斷完善，相信假以時(shí)日，話劇《風(fēng)云兒女》定能從校園走向社會(huì)，真正以原創(chuàng)劇的面目成為一張?bào)w現(xiàn)中戲精神的名片。
（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院教授、北京市文聯(lián)特約評(píng)論家）
