中國作家協(xié)會主管

2022年1月，李少君和謝冕、王蒙兩位老師合影。

受訪者供圖

李少君第一首詩，是在初中一年級時寫的，題目叫作《蒲公英》，是出于一種少年的淡淡的憂傷。后來，李少君考上了武漢大學(xué)的新聞系，當(dāng)時正是文學(xué)非?；钴S的時期，甚至在社會生活中占據(jù)了中心位置，他的文學(xué)理想從此開始起飛，和中文系一幫同學(xué)發(fā)起了“珞珈詩派”，相關(guān)詩歌評論被《武漢大學(xué)報》連續(xù)五期以五個整版連載。大學(xué)畢業(yè)的時候，他的選擇很多，但他是一個喜歡獨自創(chuàng)造一片天地的人，有種理想主義的東西鼓動著他選擇了海南。海南優(yōu)美的自然風(fēng)光奠定了他的美學(xué)基調(diào)，成就了他“自然詩人”的美譽。李少君說，“在我看來，自然就是中國文化的最高價值?！?/p>

1 我是一個喜歡獨自創(chuàng)造一片天地的人，有種理想主義的東西鼓動我選擇了海南。

吳投文：你在初中時就開始寫詩了，你還記得第一次發(fā)表的作品是什么嗎？這么多年過去了，你是怎么評價當(dāng)時的作品的？

李少君：我最早開始寫的是散文詩。其實只是我很小的時候，主要讀唐詩宋詞，《唐詩三百首》《千家詩》有段時間倒背如流。后來，又因為偶爾的機(jī)緣，喜歡上泰戈爾的《飛鳥集》，還有何其芳的《畫夢錄》、麗尼的《鷹之歌》，后來，又喜歡上魯迅的《野草》、波德萊爾的《惡之花》《巴黎的憂郁》，受他們影響，覺得散文詩這種形式很好。差不多到中學(xué)畢業(yè)，才因為讀了老木的《新詩潮詩集》，迷上了現(xiàn)代詩。我初中一年級時就寫了一首散文詩《蒲公英》，算是我的第一首詩。那是出于一種少年的淡淡的憂傷。我的故鄉(xiāng)在湖南的湘鄉(xiāng)，風(fēng)物優(yōu)美，抬頭看得見東臺山，裸足走過漣水河。記得當(dāng)時是在一個山坡上，看到了蒲公英四處飄散，我就想它們最終會落腳何處呢？回去后就把這種感受記錄了下來，寫得簡單，但里面有某種單純的傷感的東西。后來，這首散文詩在長沙的《小溪流》雜志發(fā)表，打動了一些人，還獲了獎，讓我和葉君健等老先生在衡山開過筆會。這首散文詩仿佛是一種冥冥之中的暗示，也是一個預(yù)兆，后來我也遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，在海南島扎下根來。

我讀武漢大學(xué)后，寫詩有過一個爆發(fā)期，青春的沖動時期吧。寫得比較好的還是散文詩，《中國的月》《中國的秋》《中國的愛情》系列在《大學(xué)生》《湖南文學(xué)》等發(fā)表，《青年文摘》等轉(zhuǎn)載過，在當(dāng)時的大學(xué)生里有些影響，現(xiàn)在還有人記得。我1994年出的第一本書《島》，就是我的散文詩的結(jié)集，主要是大學(xué)期間寫的散文詩，也包括后來參加工作寫的一些詩。這本書是張承志寫的序，他可能對我寄予很大的希望吧，大概覺得我比較有熱血，或者是說有理想。早年對散文詩有一種癡迷，這開啟了我的文學(xué)之路。

吳投文：武漢大學(xué)有深厚的文學(xué)傳統(tǒng)，因武漢大學(xué)坐落于美麗的珞珈山，當(dāng)時武大的一些學(xué)生詩人自稱“珞珈詩派”，你是其中的一位重要發(fā)起者和活躍分子。相對于其他高校的大學(xué)生詩歌寫作，“珞珈詩派”有什么獨特性沒有？

李少君：我是1985年考入武大新聞系的，那正是文學(xué)非?；钴S的一個時期，文學(xué)甚至在社會生活中占據(jù)了中心位置。武漢在上世紀(jì)80年代是文化中心之一，哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)，等等都出了不少人，全國各地來這里交流、訪問的人也很多，表現(xiàn)之一是那時講座特別多，而且很開放，講什么的都有，我聽過很多。武漢大學(xué)是上世紀(jì)80年代高校高教改革的典范，校長劉道玉是一位教育改革家，現(xiàn)在大學(xué)里常設(shè)的學(xué)分制、插班生制、轉(zhuǎn)系制度等，都是從他開始的。后來學(xué)校還鼓勵本科生、研究生自己開講座，我就是比較早講的，好像是全校第二個吧，是學(xué)生會組織的。我講的是“第三代”詩歌，還很轟動，教室里擠得水泄不通，我們班上也有不少同學(xué)去聽。那時的文學(xué)盛況可見一斑，至少半數(shù)以上的大學(xué)生都寫詩，大家有一種亢奮的文學(xué)激情。

當(dāng)時很多人對什么是“第三代”還不了解。全國各地的詩人來武大也比較多，武大本身的詩歌氛圍就很好，前面有高伐林、王家新等詩人，陳應(yīng)松、林白他們以前也是寫詩的，后來才寫小說。武大很早就有個“櫻花詩會”，一直延續(xù)到現(xiàn)在，影響很大。當(dāng)時一些老詩人像曾卓他們每年都來。到了我們85級，我和中文系的洪燭、陳勇、張靜，新聞系的孔令軍、黃斌，法律系的單子杰等又發(fā)起了一個“珞珈詩派”，理論上主要是我寫文章，點子也是我出得多?！扮箸煸娕伞辈⒉皇且粋€文學(xué)社團(tuán)，而是把武大校內(nèi)各個文學(xué)社里寫詩的人集結(jié)到了一起，當(dāng)時就頗有一些聲勢，初步顯露出了“校域性”詩派的特征?！段錆h大學(xué)報》當(dāng)時的編輯張海東老師是一個有詩歌情懷的人，他對武大校園詩歌的推動傾注了很大的熱情。我至今記憶猶新，1988年《武漢大學(xué)報》曾連續(xù)五期以五個整版連載了我的詩歌評論。珞珈詩派的出現(xiàn)與武大當(dāng)時開放的校園文化環(huán)境有關(guān)，也與當(dāng)時文學(xué)的整體活躍程度有關(guān)。

吳投文：你大學(xué)畢業(yè)后，去海南當(dāng)了記者，后來很長一段時間都做媒體工作。我注意到，在當(dāng)時的武大畢業(yè)生中，很多都去了北京、上海、廣州這些大都市，也有不少留在了武漢工作。你的選擇在當(dāng)時好像有點特殊。當(dāng)時為什么選擇去海南工作？

李少君：其實，我學(xué)新聞跟我的文學(xué)理想是有關(guān)系的。我最早的想法不是去海南。我在大學(xué)的時候?qū)戇^一篇散文《到西部去》，當(dāng)時我想去像新疆這樣的地方，覺得比較浪漫，有種理想主義的東西鼓動我。上世紀(jì)80年代有一批大學(xué)生去西藏，像馬原就是，也有一批去新疆的。當(dāng)時我想去新疆。到我快要畢業(yè)的時候，就傳海南要建省，覺得去海南更好。為什么海南更好？第一，海南也是一個很遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方，有一種很獨特的景象。第二，符合當(dāng)時的時代潮流，尋找自我價值，海南建省時出現(xiàn)了一個“十萬人才下海南”的潮流，很多人想去海南。第三，我是一個有冒險精神、創(chuàng)業(yè)精神的人，覺得去海南更合適，海南不是一窮二白嗎？正好畫最美最好的圖畫。大學(xué)期間，我在北京待了兩個月，在廣州也待了一個多月，也去過別的一些城市。客觀地講，當(dāng)時的北京、廣州不像現(xiàn)在這么熱門?，F(xiàn)在很多資源集中在了這些特大城市，但是上世紀(jì)80年代的時候，這些資源還是比較分散的，跟現(xiàn)在的狀況是不一樣的?，F(xiàn)在很多人就覺得去這些熱門城市是第一選擇，但那個時候真不是這樣的，那個時候選擇還是比較多。海南代表了那個時代的潮流，那時正是計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的階段?，F(xiàn)在的人有點難以理解這個，但那個時候你敢去海南，去深圳，需要一點勇氣和冒險精神。我覺得去海南，更符合我這種人的特點，我是一個喜歡獨自創(chuàng)造一片天地的人，就選擇去了海南。

吳投文：你現(xiàn)在是《詩刊》主編，有很長一段時間擔(dān)任《天涯》主編。海南偏居一隅，并不在文化中心，《天涯》卻在全國產(chǎn)生了巨大的影響，尤其是知識分子特別喜歡這個刊物。你任主編期間，對作品的選擇有什么特別的考量沒有？

李少君：《天涯》是由韓少功領(lǐng)頭創(chuàng)辦的，《天涯》當(dāng)時在文學(xué)界有一定的影響，但思想文化是主導(dǎo)，文學(xué)方面并不突出。后來，我們就在文學(xué)板塊開始力推新人，這樣奠定了《天涯》在文學(xué)界的影響?，F(xiàn)在回過頭來看，我們推出的新人都證明是非常優(yōu)秀的，舉幾個例子，比如劉亮程、艾偉、葛亮等作家，他們早期的代表作都是發(fā)在了《天涯》上?！短煅摹芬餐瞥隽烁贻p的一代，像打工作家王十月，青年學(xué)者楊慶祥，青年作家徐則臣，青年詩人雷平陽、江非等人，包括后來肖江虹、朱山坡、張楚、黃燈，等等。我們這個文學(xué)板塊主要面向年輕人，對有名的作家反而更嚴(yán)格，有的著名作家主動投稿子來，如果達(dá)不到我們的質(zhì)量要求，我們還是會退稿。

2 邊緣與中心，相互支撐，相互轉(zhuǎn)換，相互滋養(yǎng)，中國文化因此得以不斷自我更新。

吳投文：你最重要的身份還是詩人，而且被稱為“自然詩人”，盡管這個稱號可能并不完全合適，會對你的整體創(chuàng)作形成某種遮蔽，但也概括了你詩歌創(chuàng)作的基本主題和藝術(shù)追求。你看待自然的眼光和創(chuàng)作風(fēng)格的形成是否受到了你在海南的生活環(huán)境的影響？

李少君：在海南生活過的人都知道，海南就是一個大花園，一個大植物園，即使生活在城市里，比如?？谌齺?，也像是藏身在一片林子里，到處都是花草樹木。從我們家的陽臺和窗口看出去，經(jīng)?？床坏绞裁慈?，只有郁郁蔥蔥的樹葉。所以，我寫自然，其實也是一種現(xiàn)實。我就生活在這樣的現(xiàn)實中，我們家門前種有木瓜、荔枝和楊桃，甚至還種了黃花梨，后面種有南瓜和辣椒，當(dāng)然這主要是家里的老人伺候的。但我看著這些，也很有喜悅感和驕傲感，感覺這些都是家里的一部分，那些樹木就是家庭成員。經(jīng)常還有松鼠在其中跳躍，我經(jīng)常在家門口看看這些樹。因此，我把自然作為一個參照作為一種價值是自然而然的事情。自然和我的內(nèi)在是融合的，并沒有多少沖突和矛盾。這些表現(xiàn)在我的詩歌中，可能就綜合成了一種和諧的效果。

吳投文：你在創(chuàng)作談《我的自然觀》中說，“我一直認(rèn)為，自然是中國古典詩歌里的最高價值，自然也是中國人的神圣殿堂?！闭埥Y(jié)合你的創(chuàng)作，具體談?wù)勀愕摹霸娦宰匀挥^”。

李少君：在我看來，自然就是中國文化的最高價值。這是由幾個原因?qū)е碌模阂皇枪糯淖匀挥^，古代中國人就習(xí)慣以自然作為一切的最高價值和標(biāo)準(zhǔn)。比如漢字是象形字，文字與自然是對應(yīng)的關(guān)系。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！庇幸环N解釋是這里的自然是一個時間概念，意思是自然而然，還是一個空間概念，意思是人們的行為都是參照自然的。道就是規(guī)律，世界的規(guī)律就是以自然為參照的。比如蘇軾說：“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”，可見人的情感是參照自然的。尤其中國古代那些神，什么雷神、龍王，等等，完全是以自然作為基礎(chǔ)來構(gòu)思的。所以這里的自然具有時間和空間的雙重屬性。而中國文化因為是建立在象形字的基礎(chǔ)上，就更能看出自然對中國文化的影響了。象形字里本身就藏著自然，是具有實指性的。因此中國人不需要經(jīng)過學(xué)習(xí)，有些字如“日”“月”等也能認(rèn)識，而拼音文字是做不到的。所以在中國，人們學(xué)習(xí)文字也就是向自然學(xué)習(xí)，模仿自然。但文字畢竟不完全等同于實體，所以文字又有虛擬的一面，也可以說是超越性的一面。比如“月”這個詞，不僅指月亮本身，還是美好的朦朧的象征。此外，漢字還有重組變化的能力，可以說最合適與時俱進(jìn)。比如兩個古老的漢字，“電”和“腦”，一結(jié)合就成了最新的高科技詞匯，這是漢字的一個能隨時代變化的優(yōu)勢。

所以我寫自然的時候，并沒有過多去考慮什么抵抗扭轉(zhuǎn)之類的想法，我只是寫出我的所見所聞，所思所感，寫出我的真實體驗和感覺。但無意中，這些也許被早已現(xiàn)代化大都市化和觀念化的當(dāng)代人覺出其中的新奇之處。也許，除了生活空間環(huán)境的差異，那可能更多是一種地理的差異。海南歷史上常被中心忽略，但這些年常常成為某種領(lǐng)先模范，比如其生態(tài)優(yōu)勢，還有海洋文明。中國歷史上經(jīng)常在陷入困境時，往往是地方帶來新的創(chuàng)造力和活力。這正是中國文化的迷人之處，地方的多樣性差異性，讓中國文明得以新生，就如孔子早已說過的：“禮失，求諸野”，海南這樣的地方，歷史上就是“野”，但正因為這個原因，保留了良好的生態(tài)和淳樸的人情，無意間成為人們又要追求的生態(tài)模式和生存方式。何況歷史上，中國的文化中心是一直在變動的，唐代是西安，宋又到了開封，后來又是江南，后來又到了北京。邊緣與中心，一直相互支撐，相互轉(zhuǎn)換，相互滋養(yǎng)，中國文化也因此得以不斷自我更新。

其實現(xiàn)代人都熱愛自然向往自然，比如每年幾千萬人到處旅游、游山玩水，就可看出來，現(xiàn)代人并不反感抵制自然，在現(xiàn)代生活體制下，他們有一定被迫性，被現(xiàn)代生活方式綁架了，他們在無奈之余也會逃離或反抗。我的詩歌在城市里有很多讀者，而且很多是高級白領(lǐng)，是離自然似乎最遠(yuǎn)完全城市化的一些人，也能說明這個問題。他們工作在城市，生活在別處，心在別處。人在自然之中，內(nèi)心就獲得了定力，也很容易產(chǎn)生詩情。自然是與詩聯(lián)系在一起的，這也是中國詩歌的一個傳統(tǒng)。到了現(xiàn)代，人與自然產(chǎn)生了距離，但可以在詩歌中體驗到自然賦予的靈性，使心靈沉靜下來。

吳投文：在中國新詩史上，表現(xiàn)自然山水的詩作并不少見，也有以創(chuàng)作山水詩為特色的詩人，比如山東詩人孔孚，他的詩集《山水清音》《孔孚山水詩選》受到了讀者的喜愛。你認(rèn)為中國現(xiàn)代山水詩有什么特點？你的詩歌是否受到過中國現(xiàn)代山水詩的影響？

李少君：說到山水詩這個話題，我覺得現(xiàn)代山水詩的本質(zhì)也還是視野與境界的問題，中國古代的山水詩也是如此。在中國的古典社會，魏晉、唐代的山水詩比較發(fā)達(dá)。到了唐代，因為社會開放，人們活動的范圍越來越廣，視野越來越開闊，山水詩的發(fā)達(dá)與中國傳統(tǒng)詩學(xué)對境界的重視有一定的關(guān)系?！皶?dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，你看得越多，走得越多，視野與境界就會不斷地提升。中國人對境界是看得很重要的，那么，境界是一個什么樣的概念呢？“境”這個詞最早是指音樂的停止之處，這是其最古老的意思，后來是作為“邊境、邊界、界限”的意思來理解，比如“國境”。但是到了佛教中，開始把“境”作為一種精神空間，唐代僧人圓暉有個說法：“境，乃心之游履攀緣處”，意思就是指你的心的活動空間。在王國維這里，境界就變成了一個精神層次的概念，境界就是一個人的心靈品位精神等級。有大境界，才能有大詩人。而精神層次是不斷自我超越的層次，是可以不斷追求的。

一般而言，中國文化是一種自我超越的文化，因為我們沒有外在的上帝、外在的神，沒有這個外在的維度。我們是通過自我不斷的修養(yǎng)、不斷的學(xué)習(xí)，不斷地提升自我的境界，來不斷地認(rèn)識世界、自己和他人。這符合人本身的發(fā)展規(guī)律。每個人都是從小學(xué)到中學(xué)，中學(xué)到大學(xué)，肯定視野是越來越開闊。當(dāng)然，也有的人不求進(jìn)步了，精神層次就會慢慢地衰落。如果你是一個不斷追求進(jìn)步、不斷追求提升的人，你可以慢慢地達(dá)到類似馮友蘭先生所說的“天地境界”，成為宇宙中的一員，“人與天地參”，“天人合一”，可以參與天地的創(chuàng)造。當(dāng)然，只有極少的人才能達(dá)到這個境界，比如杜甫。天地境界是很有價值的，為什么呢？因為人的一生都在不斷的追求中，也可能你的功業(yè)到這個程度，還沒有達(dá)到你滿意的狀態(tài)，你就已經(jīng)去世了，但你的人生是在奮斗，你是充實的，你的人生是有意義的，你是幸福的，你是滿足的。

3 不感人的詩歌，再有難度和復(fù)雜的技巧，也沒有意義。說得難聽一點，就是賣弄和炫技。

吳投文：中國古代的“境界說”也影響到了現(xiàn)代山水詩。你說說為什么現(xiàn)在的詩歌沒有古代詩歌的那種“境界”？

李少君：我們現(xiàn)在的詩歌為什么不能像中國古代的詩歌產(chǎn)生那么大的影響？顯而易見，讀中國古代詩歌，可以讀到很多東西：第一，是它的情感；第二，是它的文學(xué)性；第三，是它的歷史感；第四，是它的哲學(xué)意義。這總體上形成了一種大境界，但是現(xiàn)在的詩歌還是很單一，或者說，一位詩人有時候有點情感或感受，但是沒有很深的哲學(xué)性，或者沒有很深的歷史感。這就不能成為某一個學(xué)說、某一種價值、某一種思想的代言者。我覺得，這是我們當(dāng)代詩歌、當(dāng)代文學(xué)的一種匱乏。

吳投文：作為一位詩人，實際上你的寫作并未局限于詩歌，還出版了小說集《藍(lán)吧》，寫了大量的散文隨筆和詩歌評論，好像在不同的階段有所側(cè)重。尤其是系列理論文章，提出了新詩的“草根性”這個重要命題，形成了一個“草根性”詩學(xué)的基本框架。你提出的“草根性”是否包含有呼應(yīng)新詩史上現(xiàn)實主義寫作的意圖？

李少君：我說的“草根”，是一個形象性的說法，更多是強(qiáng)調(diào)一種自然自由自發(fā)自覺的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)立足于本土的原創(chuàng)性。面對被西方籠罩的當(dāng)代詩歌狀況，我們應(yīng)該強(qiáng)調(diào)與中國本土對稱的原創(chuàng)性寫作，強(qiáng)調(diào)充滿活力的寫作。因此，“草根性”實際上包含四個維度：一、針對全球化，它強(qiáng)調(diào)本土性；二，針對西方化，它強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)；三，針對觀念寫作，它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗感受；四、針對公共化，它強(qiáng)調(diào)個人性。“草根性”并非詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn)，只不過是對新詩的一種基本要求而已，就像當(dāng)年惠特曼等人為擺脫英國詩歌的羈絆而強(qiáng)調(diào)美國詩歌的原創(chuàng)性一樣。在我看來，“草根性”是詩歌的本體藝術(shù)自覺的必然產(chǎn)物，就像唐詩、宋詞、元曲、明清小說的發(fā)展歷程，就是每當(dāng)文學(xué)從高潮走向低潮，面臨僵化、模式化、八股化時，文學(xué)的本體自覺就會使之重回起點，再度“草根化”，向下吸取地氣，再度激活新的創(chuàng)造。

吳投文：目前口語詩寫作有非常強(qiáng)勁的勢頭，尤其在網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地，但爭議也很大，褒之者和貶之者針鋒相對，很難進(jìn)行對話。另一方面是詩歌的晦澀化，一些詩人把詩寫得晦澀難懂，普通讀者抱怨不知所云，可能也就失去了讀詩的興趣。批評家唐曉渡說，“詩歌發(fā)展至今，日漸清晰地呈現(xiàn)兩種發(fā)展方向：艱澀化和口語化，艱澀化可以艱澀到令人望而生畏的地步，而口語化則可以口語到‘口水化’的程度，令人吃驚于詩歌品質(zhì)下降的加速度?！保ā短茣远桑涸姼杈窬褪顷P(guān)注我們自身的精神》）你如何看待這兩種寫作取向？

李少君：關(guān)于詩歌的晦澀化與口語化問題，我覺得我們要回到五四這個起點去看，回顧一下胡適、陳獨秀他們當(dāng)時為什么反對清末時期已經(jīng)僵死的文學(xué)，為什么要進(jìn)行“文學(xué)革命”。陳獨秀提出文學(xué)革命的“三大主義”，對整個封建舊文學(xué)宣戰(zhàn)：“曰推倒雕琢的陳諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的平民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)?！保ā段膶W(xué)革命論》）隨后錢玄同、劉半農(nóng)等人也相繼響應(yīng)，“文學(xué)革命”形成了一定的聲勢。陳獨秀反對貴族文學(xué)，提倡國民文學(xué)，文學(xué)不能脫離大眾；要反對山林文學(xué)，文學(xué)不能脫離現(xiàn)實，而要提倡社會文學(xué)，社會文學(xué)就是人生文學(xué)；還有一個是反對鋪張的古典文學(xué)，提倡寫實文學(xué)，主張現(xiàn)實主義。不管是當(dāng)時還是現(xiàn)在，這些主張都具有現(xiàn)實意義?？梢哉f，中國當(dāng)代文學(xué)四十年，也包括中國當(dāng)代詩歌四十年，從早期和社會現(xiàn)實結(jié)合比較緊密，現(xiàn)在又開始到了一個象牙塔的階段。現(xiàn)在一些詩人的寫作有脫離社會現(xiàn)實的傾向，有些詩歌寫得非?；逎@是不值得主張的，我們要從歷史經(jīng)驗中吸取教訓(xùn)。早期新詩帶有散文化、口語化的傾向，在藝術(shù)上確實存在不足，但也把詩歌從象牙塔中解放了出來，和現(xiàn)實、和大眾有了更緊密的聯(lián)系，無疑是可取的。

吳投文：我們來談?wù)勗姼鑼懽鞯碾y度問題，有的詩人甚至覺得這本身就是一個偽問題，沒有討論的必要，認(rèn)為一首詩的價值來源于詩人的真誠，而非來源于詩歌的難度。另一種聲音截然相反，認(rèn)為難度是詩歌寫作應(yīng)有的品質(zhì)。你如何看待“寫作的難度”？

李少君：不管是以前在《天涯》，還是現(xiàn)在在《詩刊》，我對詩歌的第一判斷，按照廢名的說法：有沒有詩意在里面？就是有沒有可以打動你的東西。說到底，詩歌的難度還是要體現(xiàn)出情感的力度，要感人。不感人的詩歌，再有難度和復(fù)雜的技巧，也沒有意義。說得難聽一點，就是賣弄和炫技。當(dāng)然，在詩歌表達(dá)的過程中，情感表達(dá)到什么程度，與修辭很有關(guān)系，要表達(dá)得充分，肯定要調(diào)動不同的修辭手段。當(dāng)然這個“情”不能簡單地理解就是情感而已，也可能是情緒，是感受、感覺，等等。

吳投文：你認(rèn)為成為一個詩人最重要的才能是什么？我對這個問題比較感興趣，我對接受訪談的詩人，幾乎都問了這個問題。請你也談?wù)劙伞?/span>

李少君：簡單地說，我覺得有兩點，一是深情，二是敏感。我覺得，詩歌是一種“情學(xué)”，“情”是詩歌的初心、詩歌的根基，沒有“情”就寫不出來，一定要有深情。敏感就是對萬事萬物有細(xì)察，有眷懷，不隔膜，深入其里。我不知道別人怎樣，我的體會就是每次出去走，都能在自然中得到啟發(fā)。這符合我早期的詩歌理想，我一定要走出去才能寫出詩來，我不出門就寫不出來。在家里看書，可能會提高修養(yǎng)，但是寫不出來，可是出去走，在路上碰到什么可能打動我的事物，就可以寫出詩來。所以，我能理解為什么靈感是在路上得到的，不是說埋頭在書齋里面就能得到的。深情和敏感也是一種能力，對寫詩特別重要。

作者簡介：

吳投文，湖南郴州人。文學(xué)博士、湖南科技大學(xué)人文學(xué)院教授。出版學(xué)術(shù)著作《沈從文的生命詩學(xué)》《百年新詩經(jīng)典解讀》《百年新詩高端訪談》，詩集《土地的家譜》《看不見雪的陰影》等，詩歌入選多個重要選本。