中國作家協(xié)會主管

1980年代以來，游記研究作為一個新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，吸引了來自文學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)等不同學(xué)科的研究者。[1]游記研究在歐美學(xué)界備受關(guān)注，是因?yàn)橛斡洝貏e是在西方殖民擴(kuò)張過程中大量出現(xiàn)的異域旅行記——在現(xiàn)代西方人的自我意識和身份認(rèn)同形成的過程中發(fā)揮了重要作用?？枴丈J(rèn)為：“從15世紀(jì)到20世紀(jì)，（游記）這一文類在歐洲的帝國擴(kuò)張中扮演了一個不可或缺的角色，這一時期的游記所高度揭示的，不只是歐洲旅行者在國外的各種活動，還有那些推動了歐洲擴(kuò)張主義的各種看法和意識形態(tài)。同樣，現(xiàn)代游記也能提供對于維持著當(dāng)前世界秩序的各種意識形態(tài)與實(shí)踐的重要洞察?！盵2]旅行本身就是一種重要的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，無論是遠(yuǎn)赴異國他鄉(xiāng)，還是云游國境之內(nèi)，這些在地理空間上的移動以及與之相應(yīng)的一系列活動，比如與擁有不同文化背景的陌生人群的接觸，對各地風(fēng)土人情的近距離觀察，欣賞自然美景，乃至包括身體的運(yùn)動，都會對旅行者的自我認(rèn)知與主體認(rèn)同產(chǎn)生深刻影響。因此有學(xué)者認(rèn)為，“記游文學(xué)不僅例證了現(xiàn)代身份認(rèn)同的多面性，而且對于文藝復(fù)興以來現(xiàn)代身份認(rèn)同的發(fā)展，也是最重要的文化機(jī)制之一，甚至是一個關(guān)鍵的原因”[3]。

中國現(xiàn)代游記的產(chǎn)生，雖然有著與西方不同的社會歷史背景，但歐美游記研究的跨學(xué)科視野和理論意識，仍有助于我們重新認(rèn)識現(xiàn)代文學(xué)史上那些最有代表性的游記作品及其包含的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。郁達(dá)夫的游記向來被譽(yù)為中國“現(xiàn)代游記的一朵奇葩”，“代表了現(xiàn)代游記文學(xué)的最高成就”[4]，本文試圖在新的問題視域中重新考察郁達(dá)夫1930年代的游記，揭示蘊(yùn)含其中的豐富的文化意義。

一 旅行、游記與民族國家想象

1933年4月，郁達(dá)夫移家杭州。杭州的山水勝景讓他有了爬山涉水的興趣，即便只是半日的游程，在他看來亦可“聊以寄嘯傲于虛空”[5]。從1933年11月到1934年4月，郁達(dá)夫先后應(yīng)杭江鐵路局和東南交通周覽會的邀請，周游兩浙與皖南，寫下一批膾炙人口的游記，于1934年6月結(jié)集為《屐痕處處》出版。1936年，編入更多新作的《達(dá)夫游記》問世，郁達(dá)夫于是更被看作一個“做做游記的專家”[6]了。

郁達(dá)夫轉(zhuǎn)向游記寫作并大獲成功，這既是機(jī)緣湊巧，也是時勢所然。吳曉東指出，1930年代中國風(fēng)景游記的生產(chǎn)與當(dāng)時的旅游熱以及政府的推動有極大關(guān)系，而出版界的聞風(fēng)而動與主動出擊，則在其中起了重要的“觸媒”作用。[7]這提醒我們，郁達(dá)夫的游記與1934年前后中國特殊的政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀況緊密相關(guān)。

1933年11月，杭江鐵路全線通車在即，杭江鐵路局希望借鐵路沿線的山水形勝來吸引游客，提高客運(yùn)收入，遂邀請郁達(dá)夫和攝影家陳萬里、郎靜山同游鐵路沿線諸名勝，為擬將出版的旅行指南和導(dǎo)游叢書增色?！逗冀v紀(jì)程》《浙東景物紀(jì)略》即是此行記游之作，它們與陳萬里的《杭江瑣記》以及陳、郎兩人的攝影作品，均被收入1933年12月出版的《浙東景物記》[8]。1934年春天，郁達(dá)夫又應(yīng)浙江省建設(shè)廳籌辦的東南五省交通周覽會之邀，與林語堂、全增嘏等好友結(jié)伴，從杭州出發(fā)，經(jīng)玲瓏山、天目山，出昱嶺關(guān)入皖，至休寧屯溪，游白岳齊云，寫下《西游日錄》《出昱嶺關(guān)記》《屯溪夜泊記》《游白岳齊云之記》等多篇游記。東南交通周覽會的舉辦，有明顯的政治背景。從1932年5月起，連通蘇浙皖三省的滬杭、杭徽、京蕪、蘇嘉、長宣、京杭六條公路相繼開工，至1933年11月工程最艱巨的杭徽公路建成，三省六路遂實(shí)現(xiàn)了全線通車。而在1933年9月，蔣介石發(fā)動了對中央革命根據(jù)地的第五次圍剿，五省筑路特別是五省交界地帶軍事公路的修筑，即為此準(zhǔn)備。1934年2月，蔣介石下令籌辦東南交通周覽會，名為顯示“國民經(jīng)濟(jì)建設(shè)運(yùn)動”之成就，實(shí)是要借此檢驗(yàn)圍剿紅軍的聯(lián)絡(luò)公路是否暢通。[9]“促進(jìn)交通事業(yè)、開發(fā)東南名勝地區(qū)、引起中外人士游覽興趣”[10]云云，只是表面文章，而廣邀社會各界名流為此撰寫、創(chuàng)作各類詩文、書畫、攝影作品，無非是想借助文化來為南京政府的國家建設(shè)背書。

1930年代的中國旅游業(yè)及相伴而來的現(xiàn)代游記的興起，不僅與當(dāng)時的社會政治經(jīng)濟(jì)狀況密不可分，而且也參與并促進(jìn)了當(dāng)時強(qiáng)勢的民族主義政治建構(gòu)現(xiàn)代民族國家認(rèn)同的進(jìn)程。埃里克·朱洛指出，旅游業(yè)的興起一方面與十八世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的新的消費(fèi)模式、健康觀與審美觀有關(guān)，另一方面也是以鐵路為標(biāo)志的現(xiàn)代工業(yè)化進(jìn)程直接推動的結(jié)果。到了二十世紀(jì)，旅游更是成為政治關(guān)注的焦點(diǎn)，在政治光譜上或左或右的各派政權(quán)都試圖用以實(shí)現(xiàn)各自的目的。[11]正是因?yàn)榕c工業(yè)化、城市化的進(jìn)程以及社會結(jié)構(gòu)、生活方式、價值觀念的變革之間有著緊密聯(lián)系，旅游“可以被視為現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的一個簡明的隱喻”[12]。1930年代初，國內(nèi)政局漸趨穩(wěn)定，交通建設(shè)發(fā)展迅速，尤其是南京政權(quán)根基所在的東南五省間鐵路和公路系統(tǒng)的初步建成，為國內(nèi)旅游業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。旅游逐漸成為上海、南京、杭州等地不斷擴(kuò)大的城市中產(chǎn)階級的主要休閑方式，政府機(jī)關(guān)和大中小學(xué)也時常組織集體旅游，這樣就在1930年代中期掀起了一股旅游熱潮。[13]

有學(xué)者認(rèn)為，1930年代中期各地省市政府積極推動旅游，與新生活運(yùn)動有一定關(guān)系。[14]新生活運(yùn)動總會于1935年發(fā)布關(guān)于生活藝術(shù)化的初步推行方案，其中一條要求“有暇時常至野外旅行”[15]，但很難由此斷定旅游的發(fā)展得到了新生活運(yùn)動[16]的推動。同樣無法證實(shí)各級政府積極推動旅游，曾受到當(dāng)時納粹德國推行的“通過快樂而強(qiáng)大”運(yùn)動[17]的啟發(fā)，是要把旅游當(dāng)作實(shí)現(xiàn)特定政治目標(biāo)的工具。盡管如此，舉辦東南交通周覽會、籌建黃山風(fēng)景區(qū)之類的舉措，除了經(jīng)濟(jì)民生方面的考慮，的確也有與“通過快樂而強(qiáng)大”相似的政治目標(biāo)，即鼓勵民眾更多地參與原先只為社會中上階層所獨(dú)享的旅游活動，借此強(qiáng)化他們對民族共同體的認(rèn)同和對現(xiàn)政權(quán)的支持。[18]漫畫家王敦慶在參觀東南交通周覽會應(yīng)征文藝作品展覽后，就聯(lián)想到“隆盛時羅馬全賴脈絡(luò)式的大道，把他們的帝國像鐵一般地連鎖起來”，因而認(rèn)為東南五省交通網(wǎng)的聯(lián)系成功，“不僅是旅行的便利或經(jīng)濟(jì)的拯救而已”，它在政治上和國防軍事上也有著很重要的作用。[19]可見與交通網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系在一起的，是對一個統(tǒng)一而強(qiáng)大的國家的想象。旅游是對民族國家地理空間的體認(rèn)和丈量，壯麗的河山和悠久的文化古跡可以激發(fā)人們的愛國情操，有力地重塑他們的文化記憶和作為中國人的自我意識。

旅游業(yè)的興起也與印刷媒體的推動分不開。旅游的發(fā)展催生了對于地圖、旅游指南以及游記作品的需求，這些印刷出版物反過來又激發(fā)了人們對旅游的興趣。與旅游和旅行相關(guān)的印刷出版物，當(dāng)然不只是為了開拓商業(yè)市場，它們還給讀者提供了各種現(xiàn)代知識，在無形中塑造了人們對于自然／文化、民族／世界、自我／他者等方面的認(rèn)知。魯?shù)稀た粕碃栄芯苛耸攀兰o(jì)后期至兩次世界大戰(zhàn)期間德國及歐洲出版的旅行指南，指出旅行指南很難擺脫政治發(fā)展的影響，它們常常承擔(dān)著說教和宣傳的功能，以激發(fā)人們的民族意識和國家認(rèn)同。[20]包括游記、探險(xiǎn)報(bào)告和民族志在內(nèi)的旅行寫作，對西方人自我意識的形成有著更為巨大深刻的影響。保羅·斯梅瑟斯特認(rèn)為：

跨越了數(shù)世紀(jì)的歐洲旅行寫作，在生產(chǎn)和傳播關(guān)于歐洲之外世界的知識以及助長擴(kuò)張和征服的野心方面，發(fā)揮了巨大的影響。旅行和旅行寫作，以及它們所喚起的地理想象，對帝國的話語形成至關(guān)重要，特別是它們暗示并鞏固了像西方／非西方這樣的粗陋的二元對立，而與其相關(guān)的則是文明／野蠻、科學(xué)／迷信等明顯帶有貶義色彩的固定表述。這種話語形成并非只是天真地提出一些分類范疇，使西方（一個可疑的同質(zhì)體）得以依據(jù)一個投射的他者來定義自身。帝國主義話語即建立在一整套滲透著意識形態(tài)的不對等的關(guān)系體系之上。[21]

在現(xiàn)代中國，與旅游相關(guān)的印刷媒介雖然沒有西方的殖民主義和帝國話語的色彩，但同樣有著民族國家政治的投影。莫亞君認(rèn)為，現(xiàn)代中國的旅游指南和游記等大眾旅行敘事，不管是文字的還是圖像的，“都是細(xì)察一個正在創(chuàng)建中的國家的重要工具”[22]。良友雜志社組織的攝影旅行活動及后續(xù)的出版物，就是這方面的一個典型例子。

1932年9月至1933年5月，良友雜志社組織全國攝影旅行團(tuán)，足跡遍及華北、西北和西南等地，拍攝了一萬余張照片，陸續(xù)發(fā)表在畫報(bào)上，又從中選出二百多幅有代表性的照片，先后在上海、南京、漢口、北平、香港、廣州等全國各大城市展覽。[23]1934年4月，良友出版公司在攝影團(tuán)所拍攝照片的基礎(chǔ)上，編輯出版大型攝影總集《中華景象》，“是書以省為經(jīng)，系以子目，以圖為主，輔以說明”[24]，全面介紹了全國各地的風(fēng)貌。在書首的《發(fā)刊旨趣》中，編者明言此書出版，是希望于“方今中華命脈之危，不絕如線”之際，“揚(yáng)震旦之光華，覘時代之進(jìn)步”，使國民中“竺舊者知所維新，媮懦者咸思奮發(fā)”，庶幾“于保國強(qiáng)民之業(yè)，亦容有秋毫蟻?zhàn)又畡凇薄25]回蕩其間的正是當(dāng)時流行的民族主義強(qiáng)音。

良友攝影旅行團(tuán)主任梁得所在旅途中也寫有不少隨筆，陸續(xù)發(fā)表在《良友》及其他刊物上，后來結(jié)集為《獵影記》于1933年7月出版。這部游記所呈現(xiàn)的旅行路線圖頗耐人尋味。從首都南京正式出發(fā)，第一站到孔孟故里巡禮“圣林”；之后赴華北，前出山海關(guān)，在北平拜訪了胡適、蔣夢麟等學(xué)界名流，以及吳佩孚、張學(xué)良、馮玉祥等新老將軍。然后至西北，深入塞外沙漠，再折返中原。雖然足跡未遍及全國，但所到之地、所見之人與所記之事，都經(jīng)過了精心選擇，別有寄寓。顯然，旅行所穿越巡覽的，不僅是民族國家的地理空間，還有民族歷史文化與道統(tǒng)。在對各地風(fēng)土人情的描畫中，危急的現(xiàn)實(shí)處境與理想化的民族歷史與傳統(tǒng)都鮮明如在眼前。讀者不僅被引導(dǎo)著去看什么樣的風(fēng)景以及怎么去看，而且也被引導(dǎo)著去想象一個共同擁有的疆域和歷史，進(jìn)而形成民族認(rèn)同。

攝影畫冊和游記這些印刷媒介深度參與了現(xiàn)代中國的風(fēng)景生產(chǎn)，這些被打造為“中華景象”的風(fēng)景象征著中華民族的本質(zhì)，它們不僅通過改變風(fēng)景的符號價值，在很大程度上重塑或重新定義了中國的人文的、自然的環(huán)境，而且也影響到人們對作為中國人的自我定義和自我認(rèn)同的方式?？梢婏L(fēng)景的生產(chǎn)不僅纏繞著民族主義的思想話語，而且也深深嵌入了民族國家建設(shè)的現(xiàn)實(shí)政治進(jìn)程。

二 現(xiàn)實(shí)的與歷史的諷喻

郁達(dá)夫開始大量寫游記，是乘了旅游業(yè)和旅游印刷媒體迅速發(fā)展的東風(fēng)，但他的游記卻較少受當(dāng)時流行的民族主義話語的影響。那種認(rèn)為旅游是要幫助人們“對于國家往古來今，有整個之認(rèn)識”從而“油然起愛護(hù)其國家之心”[26]的論調(diào)，他未必會贊同，當(dāng)然也不會認(rèn)為游記應(yīng)負(fù)有此種責(zé)任。他向來反感狹隘的國家主義對文藝的干涉，在他看來，“現(xiàn)代國家是和藝術(shù)勢不兩立的”，因?yàn)樗囆g(shù)的最大要素“美與情感”與資本主義的現(xiàn)代國家所追求的強(qiáng)權(quán)、掠奪與破壞恰相對立。[27]對國民黨打著民族主義旗號推行的各種政治議程，他并不認(rèn)同，反而在游記中對當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)與時局多有尖銳諷刺?！陡袀男新谩分蟹置鞲‖F(xiàn)著國民黨“清黨”的恐怖氣氛，《釣臺的春晝》也發(fā)抒了對“帝秦”暴政的憤怒。即使在看似名士氣十足的兩浙游記中，也時而露出貶刺的鋒芒?！墩銝|景物紀(jì)略》中《仙霞紀(jì)險(xiǎn)》《冰川紀(jì)秀》兩篇更是生動地描繪了圍剿紅軍給浙閩贛三省邊界帶來的動蕩。1933年11月，為粉碎第五次圍剿，紅軍進(jìn)軍贛東北，攻克玉山縣的樟樹、童家坊[28]，隨即成立了玉山縣蘇維埃政府。[29]郁達(dá)夫一行游江山和玉山，正值此時。在仙霞關(guān)外的二十八都，他看到的是一種緊張而恐慌的景象：

許許多多的很整齊的人家，窗戶都是掩著的，門卻是半開半閉，或者竟全無地空空洞洞同死鱸魚的口嘴似的張開在那里。踏進(jìn)去一看，地下只散亂鋪著有許多稻草。腳步聲在空屋里反射出來的那一種響聲，自己聽了也要害怕。忽而索落落屋角的黑暗處稻草一動，偶爾也會立起一個人來，但只光著眼睛，向你上下一打量，他就悄悄地避開了。你若追上去問他一句話呢，他只很勉強(qiáng)地站立下來，對你又是光著眼睛的一番打量，搖搖頭，露一臉陰風(fēng)慘慘的苦笑，就又走了，回話是一句也不說的。[30]

這種瘆人的景象把他們的食欲和游興全都嚇跑了。到了玉山城外，“那種異樣的，緊張的空氣，更是迫切了”，“浮橋的腳上，手捧著明晃晃的大刀，肩負(fù)著黃蒼蒼的馬槍，在那里檢查入城證，良民證的兵士，看起來相貌都覺得是很可怕”。于是他們決定不進(jìn)城，只在城外的冰川溪邊走走。遙望“玉山城里的人家，實(shí)在整潔得很。沿城河的一排住宅，窗明幾凈，倒影溪中，遠(yuǎn)看好像是威匿思市里的通衢。太陽斜了，城里頭起了炊煙，水上的微波，也漸漸地漸漸地帶上了紅影”。[31]秀麗整潔、如夢似幻的市廛人家，卻搖蕩在兵荒馬亂的恐怖氣氛中。因?yàn)閷懙锰鎸?shí)，這兩篇游記在《浙東景物記》和官方出版的《東南攬勝》中都被大幅刪削了。

郁達(dá)夫不愿在游記中粉飾太平，其家國之愛與憂卻時有流露?！堆闶幧降那镌隆方枰蝗郝眯兄械闹袑W(xué)生的蓬勃活力和刻苦砥礪精神，喻示了中華民族的光明未來?！夺炁_的春晝》、《桐君山的再到》和《過富春江》三篇，則借謝翱西臺慟哭的故事，提醒國人毋忘東北淪陷的國恥。在他的游記中，現(xiàn)實(shí)的瘡痍與自然美景以及文化記憶交相疊映，贊美與貶刺、認(rèn)同與揭露亦彼此交織。

很多研究者都注意到郁達(dá)夫1930年代的游記，特別是《杭江小歷紀(jì)程》《西游日錄》等，與中國古典游記之間的聯(lián)系，認(rèn)為它們“是富于中國古典素養(yǎng)的文士的游記，舉凡山川典籍，文化風(fēng)習(xí)，名人遺事，常流入筆端”[32]?！逗冀v紀(jì)程》、《西游日錄》以及《南游日記》均采用了傳統(tǒng)的日記體游記，這種記錄行旅見聞的游記，始見于唐代李翱的《來南錄》而盛于有宋一代，以陸游的《入蜀記》和范成大的《吳船錄》為代表，美國學(xué)者何瞻稱之為江河日記，其內(nèi)容是高度多樣化的，既有對沿途風(fēng)景和歷史古跡的描畫，也有對當(dāng)?shù)仫L(fēng)物民情的觀察和報(bào)道，以及作者的議論、評述，甚至還穿插有作者的詩作。[33]王立群談到《入蜀記》，也特別指出其中“文化認(rèn)同意識完全超越了對自然美的鑒賞”，這突出地表現(xiàn)在作者往往“既舍棄了對自然美的領(lǐng)略，又拋開了對藝術(shù)美的欣賞，而是一味地沉湎于對某些詩句的正誤判斷之中，沉湎于歷史掌故的考辨，碑刻佚聞的記述，甚或是繪畫、民俗、茶道的敘寫之中”[34]。事實(shí)上，對旅游名勝作為歷史遺跡所具有的文化價值的重視，不僅是《入蜀記》而且也是有宋一代高度成熟的游記文學(xué)的一個普遍特征。史書和方志中的記載，前代文人的詩文題詠和碑刻銘勒，其數(shù)量多寡，往往決定了一個景點(diǎn)在文化價值上的高低，其重要性甚至超過了自然山水的奇絕。張聰因此認(rèn)為，宋代文人游歷各地、探訪名勝，本質(zhì)上就是一場“文化朝圣之旅”，這也成為他們的一個重要的身份標(biāo)志，“通過突出旅行的道德、學(xué)問和文化功能，宋人加強(qiáng)了他們作為儒家君子、受人尊敬的學(xué)者和國家的文化引領(lǐng)者的地位”，而這種旅行活動本身又“促成了其后整個帝制時代各地地方記憶和國家文化版圖的形成”。[35]

在郁達(dá)夫的兩浙游記及其后的“閩游滴瀝”中，都能看到中國古典游記的鮮明印記。旅游之于他，的確有著近乎“文化朝圣”的意味。每次出游前，他都很注重搜集和閱讀與景點(diǎn)相關(guān)的歷代文獻(xiàn)。1934年的杭徽路之行，原計(jì)劃要登黃山，他特地從各種方志和前代游記中抄錄了相關(guān)資料，纂成《黃山札要》一篇；1935年10月，與王征共游天臺雁蕩之前，他向圖書館借得張聯(lián)元所輯《天臺山全志》，以備導(dǎo)游之用。在游記中，他常常信手拈來方志中的記載、野史逸聞以及前人的游記和詩作，可見事先都曾認(rèn)真做過案頭工作。在文章體式和風(fēng)度上，這些作品也往往神肖古典游記?！逗冀v紀(jì)程》就采用了旅行日志的經(jīng)典體式，其中記諸暨五泄，引徐霞客[36]、王思任等人的游記以為參照，并抄錄萬歷《紹興府志》中所記載的故事傳說，考辨劉龍坪其名之來由?！捌r蘿村”一篇，前半部分談?wù)摦?dāng)?shù)仃P(guān)于西施的各種傳說，后面卻特別提到同為義烏人的駱賓王和宗澤；前后各賦一詩，兩相對比，諷喻之意畢現(xiàn)。游蘭溪的橫山和洞源，除紹介、考辨歷史古跡外，又注意到當(dāng)?shù)氐幕ù蜩F路的開通而幾乎斷絕了生意，江邊花事的盛衰，竟也暗含著世道變遷的消息。將風(fēng)景描寫、歷史考辨、詩文引錄以及對風(fēng)俗民情的觀察熔于一爐，這種行文筆法是對中國古典游記的偉大傳統(tǒng)的一種致敬。

古典游記所展現(xiàn)的，是一個意義完整統(tǒng)一的穩(wěn)定世界，山水草木、游魚飛禽乃至斷碑殘碣，都有著明確的意義指向，它們所具有的象征力量往往確證并強(qiáng)固了既有的文化記憶和意義系統(tǒng)。而在郁達(dá)夫的游記中，古典游記中那種統(tǒng)一的意義系統(tǒng)已不復(fù)可見，雖然憑借文化記憶的綿延，山水、風(fēng)物和遺跡在一定程度上尚保留著既有的符號象征力，但這些象征價值的穩(wěn)定和有效只是局部性的，而且常常被各種尖銳的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)所擾亂和瓦解?，F(xiàn)實(shí)人生中粗糲鄙俗、不乏殘酷的一面，往往會在一瞬間展露無余，破壞山川美景給人帶來的崇高感和美好想象?！逗冀v紀(jì)程》中寫到五泄的永安禪寺，居然煞風(fēng)景地說，寺里的和尚吃肉營生與俗人無異，千年古剎門風(fēng)頹蕩，只剩下啖飯之道了。《西游日錄》里西天目山的禪源寺、東天目山的昭明禪院同樣精于營收，廣有寺產(chǎn)，將佛門凈地變成了俗不可耐的名利場。名山大剎這樣的傳統(tǒng)文化符號所傳遞的歷史記憶和象征意義因而被破壞殆盡。

《揚(yáng)州舊夢寄語堂》更有力地解構(gòu)了傳統(tǒng)的象征秩序。在中國文化中，揚(yáng)州是用無數(shù)綺麗詩文堆砌而成的記憶之地。澳大利亞學(xué)者安東籬認(rèn)為，“揚(yáng)州在中國人的想象中所占據(jù)的地位，可以與其后威尼斯在歐洲人心目中的地位相媲美，這種地位正是來自財(cái)富、權(quán)力和文化生產(chǎn)力的結(jié)合”[37]。換言之，揚(yáng)州的令人銷魂就在于它代表了中國人對一個繁華而又美好的生活世界的全部想象，政治、經(jīng)濟(jì)和文化都在高度發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)上達(dá)成了和諧的均衡。然而在郁達(dá)夫的這篇游記中，古代詩文中所描寫的揚(yáng)州的旖旎風(fēng)光卻已蕩然無存，不僅街道狹窄、市廛低矮，而且荒涼蕭條，竟與鮑照《蕪城賦》中所描畫的景象約略相似。能讓他躑躅流連的地方，只剩下梅花嶺下的史公祠了。

更值得注意的是，郁達(dá)夫運(yùn)用現(xiàn)代階級分析的方法解構(gòu)了中國歷史上的揚(yáng)州神話。他認(rèn)為揚(yáng)州自唐宋直到清朝的繁華，只因其地處南北交通要道，商業(yè)云集，隨之產(chǎn)生了有產(chǎn)及有勢的階級和依附于他們的奴隸階級。揚(yáng)州的風(fēng)雅和淫靡只屬于有錢的老爺和作為幫閑食客的才士雅人們，貧民的兒女只能被迫做婢妾和娼妓，所謂“春風(fēng)十里揚(yáng)州路”，即基于此?！暗氰F路開后，揚(yáng)州就一落千丈，蕭條到了極點(diǎn)。從前的運(yùn)使、河督之類，現(xiàn)在已經(jīng)駐上了別處；殷實(shí)商戶，巨富鄉(xiāng)紳，自然也分遷到了上?；蛱旖虻妊蟠笕说谋Ｗo(hù)之區(qū)，故而目下的揚(yáng)州只剩了一個歷史上的剝制的虛殼，內(nèi)容便什么也沒有了?！盵38]揚(yáng)州的那些美麗的名字，如綠楊村、廿四橋、杏花村舍、邗上農(nóng)桑、尺五樓、一粟庵等，在現(xiàn)實(shí)中“也許只有一條斷石，或半間泥房，或者簡直連一條斷石，半間泥房都沒有的”。與其將揚(yáng)州舊夢的破滅歸因于這座城市在歷史中的淪落，倒不如說這舊夢原本就是一種虛幻的文化記憶。

淪落的其實(shí)不只是揚(yáng)州，還有那個制造了揚(yáng)州舊夢的傳統(tǒng)意義系統(tǒng)，它以迷人的風(fēng)雅掩蓋了殘酷的現(xiàn)實(shí)。如果建立在社會的巨大分化和不公基礎(chǔ)上的揚(yáng)州舊夢注定要破滅，那么作為有錢有勢者的新天堂的上海或天津，它們所幻化出來的各種新夢就同樣會破滅。由此可見，郁達(dá)夫并非在緬懷已失落的傳統(tǒng)中國的風(fēng)雅遺緒，而是以揚(yáng)州舊夢的破滅，喻示了今日之各種新夢的虛幻不真，以及那個制造了各種新舊之夢的社會秩序和社會規(guī)范的不合理。這些隱含著的微妙的現(xiàn)實(shí)的與歷史的諷喻，使郁達(dá)夫的游記擁有了一種批判的力量，而這是中國古典游記以及大多數(shù)現(xiàn)代游記所不具有的。

三 對風(fēng)景的“凝視”與擬像化

游記描寫各地風(fēng)物，因而具有一定的社會學(xué)與自然史的價值，但它也是一種包含自傳性因素的文學(xué)形式，“居于其核心的是一個自我展現(xiàn)的人物形象，他強(qiáng)烈地想要理解新的經(jīng)驗(yàn)，他的這種努力通常與其所使用的材料一樣引人入勝”[39]。英國著名游記作家諾曼·道格拉斯認(rèn)為，“在一本好的旅行書中，讀者不僅能夠進(jìn)入一段外部的旅程，看到各種風(fēng)景描畫，而且也能進(jìn)入一段情感跌宕起伏的內(nèi)在旅程，它是與外部旅程相伴而行的”[40]。那些最出色的游記所展開的，不僅是外部空間中的旅行，也是混合著作者的記憶、回想等各種思緒的內(nèi)心之旅。

那么，在更直接地記述了郁達(dá)夫個人生活行蹤的游記中，他的自我是如何呈現(xiàn)的？他有意塑造或無意流露的自我形象傳達(dá)了哪些信息或意義？我們或許可以通過其中視覺經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)方式來展開相應(yīng)的分析。

英國社會學(xué)家約翰·厄里認(rèn)為，旅游者對風(fēng)景的觀看是一種凝視，而“凝視與‘話語決定性因素’相關(guān)，是社會建構(gòu)的觀看或‘視覺體制’”[41]。他區(qū)分了兩種主要的凝視類型，一種是浪漫的凝視，它強(qiáng)調(diào)孤獨(dú)和隱秘，以及與凝視對象之間的個人性的、部分帶有精神性的聯(lián)系，與之相對照的是始終顯得興致勃勃的集體凝視。[42]前者的代表是十八世紀(jì)盛行于歐洲的“壯游”（Grand Tour）和十九世紀(jì)浪漫主義時代的文人游，后者則是大眾旅游興起后的常見現(xiàn)象。

郁達(dá)夫?qū)ξ鞣嚼寺髁x文學(xué)情有獨(dú)鐘，浪漫主義文學(xué)對孤獨(dú)漫游的反復(fù)書寫和頌贊，深刻影響了他對旅行和漫游的認(rèn)知想象。浪漫主義者將旅行視為個人自我領(lǐng)悟的一種重要手段，通過旅行而獲得的自我認(rèn)知，給人一種更強(qiáng)烈的真實(shí)、自主和自我實(shí)現(xiàn)的感覺，旅行因而被視為“人生之旅中的一個重要儀式和自我實(shí)現(xiàn)的過程”[43]。郁達(dá)夫同樣強(qiáng)調(diào)旅行的快樂“第一當(dāng)然是在精神的解放”[44]，但他更親近的卻是浪漫主義游記書寫中的另一種傳統(tǒng)，即傾向于描寫旅途中經(jīng)歷的各種不幸與苦難。這種書寫模式把旅行看作人生的一種隱喻，對旅途中所經(jīng)受的艱辛苦難以及人的孤獨(dú)脆弱經(jīng)驗(yàn)的描寫，因而就是一種自我戲劇化的方式，是浪漫主義個人認(rèn)知和塑造自身生命經(jīng)驗(yàn)的一種方式。[45]

郁達(dá)夫游記文集中最早的一篇《感傷的行旅》就借用了十八世紀(jì)英國作家勞倫斯·斯特恩的著名小說的題目，“感傷”既是對旅途經(jīng)歷的一種概括，更是對自身生命經(jīng)驗(yàn)的一種隱喻。個人在空間中移動的行蹤都被染上了濃郁的情感色彩，孤絕、屈辱和漂泊無助的受傷感構(gòu)成了刺目的內(nèi)心風(fēng)景，他在途中所見的一切——山水草木，平橋瓦屋——似乎都印證并強(qiáng)化了這種主觀體驗(yàn)。在火車上所看到的江南秋景雖然可愛，但他聯(lián)想到的，卻是這十余年間軍閥對老百姓的“征收剝奪，擄掠奸淫”，江南魚米之鄉(xiāng)的百姓都“一并的作了那些武裝同志們的魚米了”；在太湖之濱的龍山上，他趁著四周無人宣泄般地狂歌高叫一通之后，卻又感到一種深山里的靜寂的可怕的壓迫，斜陽里的太湖讓他生出“已經(jīng)闖入死界的念頭”，油然而起日暮途窮之感?！夺炁_的春晝》同樣有這種強(qiáng)烈的主觀情緒的暈染，無論是描寫桐君山的微茫夜色，還是渲染釣臺的寂靜荒蕪，都浸潤著一腔悲哀和郁憤。四周的靜，是“太古的靜，死滅的靜”，幽谷中的清景則在蕪雜中顯現(xiàn)出頹廢荒涼。

早期作品中這種濃重的感傷情緒在他移家杭州后所寫游記中有所減弱，而代之以一種悠然自得的灑脫。創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是否意味著內(nèi)在自我有了調(diào)整與轉(zhuǎn)變？我們不妨以《方巖紀(jì)靜》為例來一探究竟。

這篇游記從方巖繁盛的香火說起，特別提到人們從四面八方絡(luò)繹不絕地趕來進(jìn)香，只因胡公時顯靈異，能保境安民。方巖附近絕壁陡起的巨大巖石讓他想起霍桑的小說《大石面》，提到這篇道德教諭性的作品，是為寫五峰書院鋪墊。五峰書院是宋代大儒朱熹、呂東萊、陳龍川等人講學(xué)之地，郁達(dá)夫描摹了書院地勢之奇險(xiǎn)，又特別強(qiáng)調(diào)其“靜”：

立在五峰書院的樓上，只聽得見四圍飛瀑的清音，仰視天小，鳥飛不渡，對視五峰，青紫無言，向東展望，略見白云遠(yuǎn)樹，浮漾在楔形闊處的空中。一種幽靜、清新、偉大的感覺，自然而然地襲向人來；朱晦翁、呂東萊、陳龍川諸道學(xué)先生的必?fù)翊说貋碇v學(xué)，以及一般宋儒的每喜利用山洞或風(fēng)景幽麗的地方作講堂，推其本意，大約總也在想借了自然的威力來壓制人欲的緣故，不看金華的山水，這種宋儒的苦心是猜不出來的。[46]

耐人尋味的是，他緊接著寫到胡公廟敬神社戲的熱鬧，許多老幼男女都“流著些被感動了的隨喜之淚”，而臺上所演的卻無非是《殺狗勸妻》之類的“孝義雜劇”。最后回到客店時，堂上已點(diǎn)起大紅蠟燭，“擺上了許多大肉大雞的酒菜”，“菜蔬豐盛到了極點(diǎn)”，盡管味道不甚適口。至此不難領(lǐng)悟到，郁達(dá)夫所記方巖之“靜”，即山水的幽靜和證道的心平氣靜，原是以紅紅火火的世俗生活之“動”為底子的。香市的繁盛、社戲的熱鬧，以及大快朵頤的鋪張，分明代表了普通百姓執(zhí)著于俗世的人生態(tài)度，若是沒有這俗而“動”的一面，所謂“靜”就真是一種“死”靜了。而那些看戲的老幼男女所流下的“被感動了的隨喜之淚”，不也說明世俗人心中原本就有著一份向善慕賢的虔敬嗎？所以，“動”和“靜”雖說代表了兩種不同的人生態(tài)度與境界，但它們不是相悖的，而是互為底里，并存于千百年來中國人的生活世界中。方巖之“靜”，是“動”中之“靜”，“靜”中又有“動”；證道不是為了棄世離欲，而是為了濟(jì)世安民?！皠印迸c“靜”原本都基于對人世的執(zhí)著。郁達(dá)夫既服膺于宋儒望峰息機(jī)、苦心證道之偉大，卻也不鄙視鄉(xiāng)野百姓對世俗生活及其享樂的沉迷，他把這兩個方面都生動地描畫出來，使之彼此對質(zhì)，并在更深刻、更內(nèi)在的層面發(fā)現(xiàn)了它們之間存在的聯(lián)系與融貫。

可以說，郁達(dá)夫?qū)︼L(fēng)景的浪漫凝視傾注了他對世界與生命的認(rèn)知和體悟，“屐痕處處”的行旅因而就是他在生命的不同階段體悟和形鑄自我經(jīng)驗(yàn)的另一種形式。

但郁達(dá)夫?qū)︼L(fēng)景的凝視，在感知方式上也有著固化的痕跡。吳曉東注意到郁達(dá)夫?qū)︼L(fēng)景的描畫，常常要借鏡于西方的風(fēng)景和文化，而且往往還是出現(xiàn)在西方書本和圖片上的“擬像的風(fēng)景”，即通過媒介而再現(xiàn)的風(fēng)景。[47]這是一個非常有趣而重要的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)檎鐓菚詵|所說，如何觀照風(fēng)景，這與人的情感、審美、心靈甚至主體結(jié)構(gòu)，都有很大關(guān)系。郁達(dá)夫描寫風(fēng)景實(shí)際上并非只借鏡于西方，他也常常用中國書畫作比，比如用中國山水畫的皴法形容方巖的奇巖絕壁之蒼勁雄偉（《方巖紀(jì)靜》），用鐘馗送妹圖和長江行旅圖形容杭徽路上所見古老山道上絡(luò)繹不絕的行人和驢馬（《出昱嶺關(guān)記》），用米芾和黃庭堅(jiān)的大草書屏形容天臺山峭壁之奇古（《南游日記》），但這仍然不脫擬像化的手法。

形容風(fēng)景美如畫，這是浪漫主義文學(xué)的常用修辭。在十八世紀(jì)晚期的英國，出現(xiàn)了一種新的風(fēng)景美學(xué)，認(rèn)為自然景色之所以是美的，就因?yàn)樗恕叭绠嬅馈保╬icturesque），旅游是為了在自然景色中尋找這種“如畫美”，“并用繪畫的原則來加以檢驗(yàn)”[48]。這種審美意識的出現(xiàn)有著特定的歷史背景。工業(yè)革命的興起，古典世界及其文化的衰落，使得十八世紀(jì)晚期的很多作家和藝術(shù)家變得憂郁、內(nèi)省而折中，他們“似乎經(jīng)常處在一種癱瘓狀態(tài)，對現(xiàn)狀感到困惑，對還在眼前的過去感到不耐煩，卻沉迷于遙遠(yuǎn)的過去?！绠嬅馈囊庾R正是由此而產(chǎn)生”[49]?！叭绠嬅馈比の秾U墟的迷戀，對視覺的審美自主性的強(qiáng)調(diào)，以及對“參差多態(tài)”原則和低角度觀景位置的注重，都透露出在與自然的關(guān)系中表現(xiàn)出來的人的主體意識的變化，這在人們對于歷史、道德和自我的認(rèn)知態(tài)度上都有所體現(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為，“如畫美”的風(fēng)尚是過渡性的，“在它之前，自然是道德的象征；在它之后，自然是神秘的，代表了一切原始的和無意識的”[50]。這實(shí)際上是從另一個角度揭示了主體意識的嬗變，這個主體已從古典世界的象征秩序中脫落，努力在文化上進(jìn)行自我定義。

這種通過視覺進(jìn)行的文化重組本身卻包含著內(nèi)在的悖論。在自然景色中尋找“如畫美”，是將藝術(shù)的法則加諸自然，它因而是作為主體的人的自我意識的一種表現(xiàn)，但對自然之神秘以及低角度觀景位置的強(qiáng)調(diào)，則表明人在自然面前“已失去了自信”[51]?！叭绠嬅馈钡木吧鶐淼挠鋹偨^非只是視覺性的，而且也不只是一種純粹個人的情感，它假定“在感知的心靈與被感知的對象之間存在著某種結(jié)構(gòu)類似。美如畫的景色使目光流連于對象之間，它們在復(fù)雜的思想觀念中都有其精神上的對應(yīng)物，激發(fā)了紛繁的思緒”[52]，對“如畫美”的發(fā)現(xiàn)因而是對存在于心智結(jié)構(gòu)中的某些對應(yīng)物的確認(rèn)。稱贊風(fēng)景美如畫，即承認(rèn)它有著認(rèn)識論上的價值。這種帶有意識形態(tài)性的風(fēng)景美學(xué)，會把人們觀看的眼光限制在既有的參考框架中，十八世紀(jì)晚期和十九世紀(jì)初期許多進(jìn)行“畫境游”的游客，離開了克勞德鏡[53]就發(fā)現(xiàn)不了自然景色之美，就是這方面的一個頗具諷刺性的例子。

對“如畫美”的風(fēng)景美學(xué)，郁達(dá)夫想必也是熟知的?！夺炁_的春晝》中他這樣描寫從西臺所見的風(fēng)景：

我雖則沒有到過瑞士，但到了西臺，朝西一看，立時就想起了曾在照片上看見過的威廉退兒的祠堂。這四山的幽靜，這江水的青藍(lán)，簡直同在畫片上的珂羅版色彩，一色也沒有兩樣，所不同的，就是在這兒的變化更多一點(diǎn)，周圍的環(huán)境更蕪雜不整齊一點(diǎn)而已，但這卻是好處，這正是足以代表東方民族性的頹廢荒涼的美。[54]

“蕪雜不整齊”，“變化更多”，正符合“如畫美”所要求的“參差多態(tài)”的原則，而由此表現(xiàn)出來的“頹廢荒涼的美”，當(dāng)然也不只是代表“東方民族性”。釣臺恰如西方浪漫主義詩文中被反復(fù)書寫的廢墟，但它不是用來表現(xiàn)“大自然芟夷一切的傲慢暴政”[55]，而是意在揭示對反抗異族入侵的民族歷史記憶的令人痛心的遺忘。

風(fēng)景擬像化的關(guān)鍵也許不在于知識的炫耀以及知識背后的權(quán)力關(guān)系，而在于模式化的觀看方式會造成感知與認(rèn)知上的鈍化與窄化。

郁達(dá)夫自言“特別喜歡向沒有火車飛機(jī)輪船等近代交通利器的偏僻地方去旅行”[56]，但他出門旅行卻從來離不開火車、汽車等現(xiàn)代交通利器。杭江路之旅是乘火車西行，去沿途各景點(diǎn)則換乘汽車；杭徽路之行搭乘的是巴士汽車；《桐君山的再到》《南游日記》《國道飛車記》《過富春江》諸篇中均是乘小轎車出游。

不同的交通工具所提供的體驗(yàn)、性能表現(xiàn)以及功能可供性（affordances）都很不一樣。[57]乘火車或汽車旅行，與徒步旅行，或是坐轎子、坐船旅行，身體運(yùn)動的方式，所能看到或感知到的事物，甚至感知方式本身以及通過感知而獲得的意義，都迥然相異。德國歷史學(xué)家沃爾夫?qū)は８柌际┚椭赋觯攀兰o(jì)晚期鐵路的發(fā)展提供了新的移動方式、社交方式和觀看方式。[58]火車速度的加快產(chǎn)生了大量有待處理的視覺印象，使刺激倍增，同時也讓人感到壓力與疲倦。但鐵路在景觀中的穿行，也使那些就其原本的空間性而言是分屬于不同領(lǐng)域的對象事物和風(fēng)景片段，以即時連貫的方式呈現(xiàn)出來，從而形成了一種全景式的嶄新感知。它與傳統(tǒng)感知的不同在于，感知的主體與被感知的對象事物不再同屬一個空間。使旅行者得以穿行于世界的機(jī)器及其產(chǎn)生的運(yùn)動，都被整合進(jìn)他的視覺感知，他因而只能看到運(yùn)動中的事物，這些瞬息幻滅的對象事物構(gòu)成了一種新的現(xiàn)實(shí)。[59]汽車也同樣提供了對于空間和時間的新的感知，尤其是轎車，它創(chuàng)造了“基于瞬息時間、碎片化以及強(qiáng)迫的靈活性之上的個人化移動”[60]，也帶來了情感和意義感知上的一連串變化。

在郁達(dá)夫的游記中，火車、汽車等現(xiàn)代交通工具給旅行主體帶來了哪些感知與情感方式上的新變化？《杭江小歷紀(jì)程》和《浙東景物紀(jì)略》是應(yīng)杭江鐵路局之邀而作，但其中與火車相關(guān)的內(nèi)容卻很少，也看不到有對希弗爾布施所說的全景式感知經(jīng)驗(yàn)的描寫，而在同樣收入《浙東景物記》的傅東華的《杭江之秋》中，倒是有這方面的精彩描摹：

火車上看風(fēng)景也有一種特別的風(fēng)味。

風(fēng)景本是靜物，坐在火車上看就變動的了。步行的風(fēng)景游覽家，無論怎樣把自己當(dāng)做一具搖頭攝影器，他的視域能有多闊呢？又無論他怎樣健步，無論觀察點(diǎn)移得怎樣多，他目前的景象總不過有限幾套。若在火車上看，那風(fēng)景就會移步換形，供給你一套連續(xù)不斷的不同景象，使你在數(shù)小時之內(nèi)就能獲得數(shù)百里風(fēng)景的輪廓?！盎疖囷L(fēng)景”（如果許我鑄造一個名詞的話）就是活動的影片，就是一部以自然美做題材的小說，它是有情節(jié)的，有布局的——有開場，有climax也有大團(tuán)圓的。[61]

傅東華還用“山來了”“水也出來了”這樣的句子，來描述景物的動態(tài)展開，火車的疾馳使得窗外的山水田疇都被幻化為抽象的幾何圖形：

一切的圖形都被打破了。你這一瞬間是在這樣畸形的一個圈子里，過了一瞬間就換了一個圈子，仍舊是畸形的，卻已完全不同了。這樣，你的火車不知直線呢或是曲線地走了數(shù)十分鐘，你的意識里面始終不會抓住那些山、水、溪灘的部位，就只覺得紅，紅，紅，無間斷的紅，不成形的紅，使得你離迷惝恍，連自己立腳的地點(diǎn)也要發(fā)生疑惑。[62]

速度使景物失去了穩(wěn)定的形態(tài)而變得畸形，主體亦無法在意識中準(zhǔn)確把握這些對象。視象的移動雖然尚不至于導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)本身的渙解，但對自身立腳點(diǎn)的疑惑，卻說明主體與客體之間的固定關(guān)系有了變化，原先在對風(fēng)景的凝視中獲得的作為支配主體的穩(wěn)固的、自主的自我意識開始發(fā)生了動搖。

《國道飛車記》是郁達(dá)夫游記中少有的寫到現(xiàn)代交通工具所產(chǎn)生的新的時空經(jīng)驗(yàn)的文本，其中特別寫到車過太湖時，“同做夢似地”從車窗里看到的“一點(diǎn)點(diǎn)風(fēng)景”：

烈日下閃爍著的汪洋三萬六千頃的湖波，以及老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)浮在那里的馬跡山、洞庭山等的島影，從飛馳著的汽車窗里遙望過去，卻像是電影里的外景，也像是走馬燈上的湖山。而正當(dāng)京杭國道的正中，從山坡高處，在土方堤下看得見的那些草舍田疇，農(nóng)夫牛馬，以及青青的草色，矮矮的樹林，白練的湖波，蜿蜒的溪谷，更像是由一位有藝術(shù)趣味的模型制作家手捏出來的山谷的縮圖。[63]

湖山都只呈現(xiàn)為遠(yuǎn)景，汽車的疾馳又使之成為流動的風(fēng)景。從國道高處看到的鄉(xiāng)野景象，則像是一個模型縮圖。這種風(fēng)景描寫傳達(dá)出一種不真實(shí)的感覺，看風(fēng)景的人不是在風(fēng)景之中，而是置身于風(fēng)景之外，因而不免有一種疏離感，這與徒步旅行帶給人的那種“遙山近水皆可親”的感覺很不一樣。有趣的是汽車半道拋錨，反倒創(chuàng)造了一次步行游瓶窯古鎮(zhèn)的機(jī)會，熱鬧的街市和不落紅塵的回龍寺都令人難舍，“簡直有點(diǎn)兒不想上車”了。這段插曲與其說表現(xiàn)了汽車旅行與閑散漫步式的傳統(tǒng)旅行的“交錯與轉(zhuǎn)換”[64]，不如說是表達(dá)了對汽車所代表的現(xiàn)代性的微諷。汽車旅行雖然靈便而自由，卻充滿了不可控的偶然性，而且也無法提供那種如在家園的與周遭世界的親近感。其后在宜興善卷洞的不愉快經(jīng)歷和在碧浪湖感到的失落，都進(jìn)一步強(qiáng)化了這種諷刺感。善卷洞讓人不快的是現(xiàn)代商業(yè)開發(fā)的逐利傾向，碧浪湖的淤塞恐怕也與水路運(yùn)輸?shù)乃ヂ溆嘘P(guān)。

國道飛車一日，雖然領(lǐng)略了汽車旅行帶來的諸般新經(jīng)驗(yàn)，但那個正在破壞中且看似終將消逝的傳統(tǒng)生活世界，似乎才是郁達(dá)夫更欣賞和眷戀的。《桐君山的再到》和《過富春江》記敘的乘小轎車的一日游，比之于《釣臺的春晝》，明顯有一種走馬觀花的浮泛感。乘轎車旅行，在壓縮了空間和時間的同時，也減弱了視覺專注的程度和情感投入的強(qiáng)度，其結(jié)果是描寫景物鮮有令人印象深刻的細(xì)節(jié)，除了不斷重彈江山之思的老調(diào)，似乎難有別的新鮮情感。

在郁達(dá)夫的這些游記中，很少寫到這種現(xiàn)代性的移動經(jīng)驗(yàn)。而在其早期小說與散文中，鐵路旅行的經(jīng)驗(yàn)卻是被反復(fù)書寫的，它們幾乎都與孤獨(dú)、憂慮、憤懣、自我哀憐的情緒相連，車窗外的景色只是映現(xiàn)并反向增強(qiáng)了這些情緒。換言之，移動的經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是強(qiáng)固而不是渙解了主體的內(nèi)在性。

雖然移動的經(jīng)驗(yàn)沒能從根本上改變他對風(fēng)景的感知方式，但如前所說，通過風(fēng)景而呈現(xiàn)的主體的主觀情緒和自我意識卻有了明顯的變化。應(yīng)該怎么理解這種“變”與“不變”？感知風(fēng)景的方式的“不變”是否反映了主體意識中或潛意識中的某種努力？在特定的“凝視”中以相對固定的形態(tài)而呈現(xiàn)的風(fēng)景，又在何種程度上折射了主體的內(nèi)在狀況？

四 “重讀”風(fēng)景與自我的延展

風(fēng)景之于郁達(dá)夫，究竟意味著什么？它許諾了對孤獨(dú)憂郁主體的“補(bǔ)償和治療”，還是生產(chǎn)了一種自戀的、排他性的匱乏主體？[65]這些問題牽涉風(fēng)景與主體建構(gòu)之間的內(nèi)在聯(lián)系。

美國文化地理學(xué)家丹尼斯·科斯格羅夫認(rèn)為，風(fēng)景這個概念意味著外部世界的呈現(xiàn)是以人的主體經(jīng)驗(yàn)為中介的，“風(fēng)景不只是我們所看見的世界，它也是一種建構(gòu)，是對那個世界的一種構(gòu)造。風(fēng)景就是看世界的一種方式”[66]。而看風(fēng)景的方式實(shí)際上隱含了一個與風(fēng)景相對應(yīng)的主體，通過分析看風(fēng)景的特定方式，可以窺見與之相對應(yīng)的主體，進(jìn)而考察其在歷史中建構(gòu)與變動的軌跡。

郁達(dá)夫1930年代的游記看風(fēng)景的方式有何特別之處？馬力指出，郁達(dá)夫在游賞風(fēng)景時“目光跳蕩，觀山覽水既有較強(qiáng)的位置感，又不拘于一個角度，而是在放情縱意中變換多方，運(yùn)用大尺度的物象結(jié)構(gòu)營造立體化的視覺，浮現(xiàn)景物的空間格局”[67]。比如寫福州鼓山的形勢：“閩都地勢，三面環(huán)山，中流一水，形狀絕像是一把后有靠背左右有扶手的太師椅了。若把前面的照山，也取在內(nèi)，則這一把椅子，又像是前面有一橫檔，給一二歲的小孩坐著玩的高椅了?！盵68]不是固定在觀看主體的位置上，而是擬想了一個鳥瞰的視角，居高臨下，全局性地把握山水形勢。這種看風(fēng)景的方式顯然與《感傷的行旅》《還鄉(xiāng)記》等作品中不同，其間的差異恐怕不能全都?xì)w因于對象的不同，主體自身狀態(tài)的變化或許才是更重要的。

郁達(dá)夫早期作品中看風(fēng)景的方式是自我投射性的，風(fēng)景就像是主觀自我的外化，看風(fēng)景因而成為主觀性的自我確認(rèn)的一種方式，其結(jié)果是把自我更加固鎖在一種憂郁孤獨(dú)、與外界相隔絕的狀態(tài)之中。在其1930年代的作品中，看風(fēng)景不是對主體的某種內(nèi)在性的直接確認(rèn)，而更像是在自我延展中尋求突破的一種方式。比如《遲桂花》向來以風(fēng)景凈化情欲而為人稱道，但其中風(fēng)景的作用其實(shí)不在于提供了一條升華之路，而是昭示了一條進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的坦途，即在不受情欲與利益支配的新的價值基礎(chǔ)上，重建人與自然、與他者之間的倫理關(guān)系。風(fēng)景所建構(gòu)的就不再是一個內(nèi)傾的、自我封閉的審美主體，而是一個基于主體間性的新的倫理主體。這種自我拓展的蘄向，正是在他這時期的游記中有所展露的一種新質(zhì)。

人們習(xí)慣于認(rèn)為郁達(dá)夫在1930年代是走到中國式名士的老路上去了。[69]“名士氣”在游記中的表現(xiàn)是文章體式和筆調(diào)都接續(xù)了中國古典游記的傳統(tǒng)，穿插了錄自方志等各種古代典籍的掌故、逸事與詩文，極富知識性。這樣，風(fēng)景就不再只是自然風(fēng)光，而是被充分地歷史文本化，成了人文化的景觀。比如《游白岳齊云之記》中，多次引用《休寧縣志》《安徽通志》《徐霞客游記》等典籍中的相關(guān)記載，所寫景觀率多為道教的圣地古跡，連說到危巖石壁，也矚目于摩崖石刻、石碣和碑文。這樣的風(fēng)景是通過各種文本和話語建構(gòu)起來并在歷史中層累的，看風(fēng)景因而就是對歷史文化傳統(tǒng)的巡禮。

如果把風(fēng)景理解為“一種銘刻著各種社會關(guān)系的文本”，它在社會過程中發(fā)揮了重要的意識形態(tài)作用，“維持了一整套觀念和價值，以及關(guān)于一個社會怎么組織或應(yīng)該怎么組織的各種未經(jīng)質(zhì)疑的假定”[70]，那么看風(fēng)景就是對風(fēng)景的一種“重讀”。合乎理想的“重讀”不應(yīng)是對作為文本的風(fēng)景的不假思索的接受，視其為理所當(dāng)然，而需要思考它在歷史過程中是怎么通過各種文本和話語被建構(gòu)起來的，以及不同文本之間存在著何種互文性。如此才能揭示風(fēng)景在形式上和內(nèi)容上的人為建構(gòu)性與意識形態(tài)性，從而將風(fēng)景去自然化和去神秘化。

郁達(dá)夫這一時期的游記，也在某種程度上表現(xiàn)出這種“重讀”或再表征風(fēng)景的意向?！队伟自例R云之記》中，他借關(guān)于海瑞的民間傳說揶揄玄天上帝，就好比是佛頭著糞，幾乎使道教祖庭所在的齊云山的一切風(fēng)景都為之黯然失色；接著又講了唐越國公汪華顯靈的傳說，既借機(jī)嘲諷軍閥的嗜殺，又表達(dá)了希望為政者能保境安民的愿望。汪華顯靈事，始見于康熙三十二年修《休寧縣志》卷八“佚事”，本是清初統(tǒng)治者為自我粉飾而杜撰的故事，郁達(dá)夫沒有像對待海瑞的傳說那樣斥之為無稽之談，是因?yàn)檫@個故事觸及了他念茲在茲的一個問題：1930年代的中國內(nèi)憂外患不絕，如何才能保國安民？《方巖紀(jì)靜》中，他對胡公顯靈的傳說表現(xiàn)出極大興趣，也是基于這種關(guān)懷。可見對風(fēng)景的“重讀”，通過以歷史為觸媒，又迂回切入現(xiàn)實(shí)之中，風(fēng)景所提供的因而不是遁世之路，而是入世之路。

“重讀”風(fēng)景，在揭示風(fēng)景之人為建構(gòu)性的同時，也在一定程度上解構(gòu)了風(fēng)景本身?！逗冀v紀(jì)程》記西施出生地苧蘿村，轉(zhuǎn)述了各種莫辨真假的傳說，更令人發(fā)笑的是，在邑紳陳孝廉所建之西施廟中，竟藏有幾塊刻版的拓本，上載西施于乩盤開沙時降壇的一段自白，自辯如何忠貞兩美，引得郁達(dá)夫題詩嘲諷“陳郎多事搜文獻(xiàn)，施女何妨便姓西”。這種“多事”其實(shí)從來都是風(fēng)景——特別是文化景觀——得以不斷再生產(chǎn)并發(fā)揮其特定意識形態(tài)作用的主要途徑?！爸刈x”也伴隨著對風(fēng)景的改寫?！堕}游滴瀝之二》中講述涌泉寺坐韋馱的神奇?zhèn)髡f，便與坊間流傳的多種版本有所出入。[71]法印法師作為涌泉寺方丈住持的身份被隱瞞不表，其年齡也從傳說中的十六歲降低到了十一二歲，被說成只是個毫不起眼的備受別人虐待、奚落和欺侮的小和尚；走私販賣的米商則被說成“剝削窮民、私販外米的奸商”。這些改動大概是郁達(dá)夫有意為之吧。他挪用當(dāng)時流行的階級話語，在故事中重建了貧富強(qiáng)弱的對立結(jié)構(gòu)，似乎也是意在影射現(xiàn)實(shí)。

將風(fēng)景歷史文本化以及伴隨而來的“重讀”和改寫，也在一定程度上反映出主體自我意識的變化與調(diào)整。在《西游日記》中，郁達(dá)夫指出游西天目的一大樂趣，在于“翻閱翻閱西天目祖山志上的形勝與藝文，這里那里的指點(diǎn)指點(diǎn)，與志上的全圖對證對證”[72]。這種樂趣顯然不完全是知識性的，更多的是作為指點(diǎn)江山的主體所帶來的那種愉悅。以《祖山志》這樣的歷史文本為媒介，看風(fēng)景的主體得以控制和支配作為風(fēng)景而存在的地理空間。這個主體是否還是一個自戀、排他性的匱乏主體呢？如果把自戀理解為一種產(chǎn)生自我意識的構(gòu)成性機(jī)制，那么郁達(dá)夫游記中的確不無自戀的痕跡，比如對典籍的征引，對代表著文化權(quán)力的各類象征符號的使用，特別是效仿騷人墨客的題詩吟哦，都有自我炫耀的意味，其所映現(xiàn)的是一個有著良好傳統(tǒng)修養(yǎng)的文人的理想自我形象。這個理想自我又是一種典型的男性主體，他對風(fēng)景的凝視兼具愛欲性與侵凌性。如《杭江小歷紀(jì)程》中將山水比作佳人，就是將自然女性化；《二十二年的旅行》中提到浙東的風(fēng)景，也津津樂道于金華附近的女人的膚白秀麗與健康高大，看風(fēng)景因此就像是男性的自戀性認(rèn)同，是以侵凌性的目光對自然對象的占有。題詩同樣可以理解為一種通過標(biāo)記或銘刻符號而實(shí)現(xiàn)的占有。但也需要看到這種帶有自戀印記的男性自我認(rèn)同不是絕對排他性的，作為凝視對象的風(fēng)景，雖有小他者——即作為自我的某種映象或投射——的一面，但也是大他者所代表的象征秩序的一部分，是它的延伸與賡續(xù)。正因?yàn)橛写嗣嫦?，對風(fēng)景的凝視盡管有男性自戀的意味，卻還不至于將主體完全閉鎖在虛假的自我想象之中。大他者所代表的象征秩序的介入，使主體得以重構(gòu)與對象世界的關(guān)系，對象客體不再只是自我的主觀投射與確認(rèn)，而更是一種媒介，促使自我經(jīng)由象征秩序的中介而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化與生成。從這個角度看，所謂風(fēng)景的擬像化，實(shí)際上也是主體變相把握對象客體的一種方式，把風(fēng)景比作繪畫或書法，山水木石便變成了線條與色塊，從而在特定的象征秩序中得以重組并被賦予了新的意義。

對風(fēng)景的凝視重構(gòu)了主體與對象世界之間的關(guān)系，它們之間不再是那種疏離的、對抗性的關(guān)系。經(jīng)由象征秩序的中介，主體找到了一條曲折進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的通道，并發(fā)現(xiàn)了與他者之間原本就隱秘存在的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系?！伴}游滴瀝”系列便是這方面的好例子?！堕}游滴瀝之四》中記鼓嶺之游，那天適逢當(dāng)?shù)匕傩张e辦清明酒宴和敬神社戲，郁達(dá)夫一行亦被邀飲共歡，村民的淳樸、熱情讓他感動留戀，惜別時甚至產(chǎn)生了千秋萬歲化鶴重來的愿望。而在《感傷的行旅》中，作者于汽車上目見江南田園風(fēng)光時，所想的是有朝一日能在此置地筑室，過悠游自在的田園生活，于酒醉飯飽之余聽聽西洋音樂唱片，想讀新書時就去上海購買……在這種想象的隱居生活里，只有自我而沒有他人，自我被隔絕于俗世之外。兩相對比，前后的變化顯而易見。對鼓嶺村民及其淳樸生活的贊美，雖然不脫古典詩文“農(nóng)家樂”的書寫傳統(tǒng)，但至少是在某種程度上表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)世界及其生活秩序的肯定，并促使主體在與他者的對等關(guān)系中去重新定義自我。由此看來，這個主體并非排他性的，恐怕也很難說是匱乏的。退一步說，即使存在匱乏，那么這種匱乏也通過與他者、與對象世界的關(guān)系重構(gòu)而在某種程度上得到了彌補(bǔ)。

結(jié) 語

放在二十世紀(jì)二三十年代中國游記寫作的整體背景中，也許就更能看清郁達(dá)夫游記中所浮現(xiàn)的那個主體的面貌。當(dāng)時《旅行雜志》等刊物上發(fā)表的游記，有很多仍然用文言文寫作，采用經(jīng)典的日記體。這類游記的作者多為老成的文人與政府官員，他們逐日記錄游歷行程，狀物寫景多襲用陳語，即使時而穿插幾首吟山詠水的舊體詩，仍難掩文章個性不足之憾。蔣維喬的《因是子游記》[73]堪稱此類游記的代表。另一種數(shù)量在日漸增多的游記，是大眾旅游興起后的衍生產(chǎn)品，其作者更年輕，多半是江浙一帶城市中的高級職員和大學(xué)生。他們視旅游為一種現(xiàn)代生活方式，“是有一種Taste的。這種Taste就區(qū)別了那有文化的”[74]，旅游因而是一種身份標(biāo)志，能夠檢驗(yàn)?zāi)闶欠瘳F(xiàn)代、有無文化。這類游記使用白話文寫作，雖然不像前一類游記那樣規(guī)矩刻板，貌似有更多個人性的內(nèi)容與特征，也更貼近當(dāng)下的社會時代，但實(shí)際上同樣是模式化的，所謂個性只是一種高度雷同的偽個性而已。郁達(dá)夫的游記與上述兩類游記都不同，他對中國古典游記書寫傳統(tǒng)的繼承，不只是體現(xiàn)在對古典游記的文章體式和行文筆法的挪用上，更重要的是，通過將山水在某種程度上道德符號化而表達(dá)了對中國傳統(tǒng)價值的部分認(rèn)同，其隱含的內(nèi)在邏輯與當(dāng)時的文化保守主義思潮[75]不無相似處，即視傳統(tǒng)文化價值為建構(gòu)民族國家認(rèn)同的基礎(chǔ)。但正如其游記寫作并不恪守古典游記的科程，他對傳統(tǒng)價值也絕非全面認(rèn)同，而是基于個人對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的感知與思考，有所取舍。因此在其游記中，認(rèn)同與質(zhì)疑、贊美與反諷往往并存，由此形成的較為復(fù)雜的思想情感織體，使之已無法再被簡單地視為“舊文學(xué)的游記”[76]了。

與更時尚的新興游記相比，郁達(dá)夫的游記有著一般人難以企及的古典的風(fēng)雅和名士的才情，但更深刻的區(qū)別恐怕在于，它們雖然都是大眾旅游所催生的文化產(chǎn)品，且都烙有時代流行話語的印記，但郁達(dá)夫?qū)Ξ?dāng)時流行的各種話語及其運(yùn)作，卻始終有所警惕。盡管在游記中常常寄寓江山家國之憂，但他又明確拒絕了狹隘民族主義的立場，對國家和政府所推進(jìn)的有著民族主義目標(biāo)的政治進(jìn)程，不是盲目擁護(hù)，而是有著清醒的認(rèn)識乃至批評。他肯定旅游可以帶來精神的解放和增廣閱歷的快樂，但也指出旅游只是“有閑有錢有健康的人的最好的娛樂”[77]。這就揭穿了當(dāng)時驟然興起的大眾旅游熱的令人尷尬的一面，也是對如同炫目的光環(huán)籠罩于這類新興游記之上的民族主義及現(xiàn)代化話語的一種微諷。

郁達(dá)夫游記中所呈現(xiàn)的那個“屐痕處處”的主體，顯然既非寄情煙霞的舊文人，也非城市精英階層所代表的資產(chǎn)階級主體，而是一個在逐漸調(diào)整、變化中的有著內(nèi)在深度的個人主體。他淡化了那種以“零余者”自居的孤憤和自我哀憐，嘗試通過象征秩序的中介，使自我在歷史與現(xiàn)實(shí)中獲得一定的拓展與延伸，由此建立與他者以及生活世界之間的有效聯(lián)系。這種自我調(diào)整與變化當(dāng)然還遠(yuǎn)不夠徹底，畢竟這個看風(fēng)景的主體還沒能從根本上改變其感受與認(rèn)知世界的方式，無論是將風(fēng)景歷史文本化還是擬像化，乃至對風(fēng)景的“重讀”與改寫，實(shí)際上都表明他仍然在很大程度上依賴于既有的各種新舊象征秩序，而文本化、符號化的習(xí)慣傾向，同樣也限制了其個人的感受與認(rèn)知方式在更積極主動的生活與斗爭實(shí)踐中的不斷更新與轉(zhuǎn)化。換言之，這個主體仍然保留著類似于游客的身份，對風(fēng)景的凝視雖然寄寓了他的歷史認(rèn)同與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，但他與對象世界仍然是有距離的，與歷史、與現(xiàn)實(shí)都還不能有一種真正深切的聯(lián)系。所以這個主體盡管有著敏銳的現(xiàn)實(shí)感，也不乏清醒的批判意識，但他對現(xiàn)實(shí)的批判認(rèn)知始終只停留在一種相對淺表的層面上，并總是歸結(jié)為一些看似正確實(shí)際上卻非常模式化的結(jié)論，而無法深入把握現(xiàn)實(shí)世界的內(nèi)在機(jī)理。對個人生命經(jīng)驗(yàn)的信守，雖使他能不被流行話語所蒙蔽，保持思想的某種獨(dú)立性，但這也限制了自我向現(xiàn)實(shí)的充分敞開，失去了在一種新的基質(zhì)上全面重構(gòu)自我的可能性。

“江山也要文人捧”[78]，郁達(dá)夫這句常為人稱道的詩，或許可以為其游記寫作下一個恰切的注腳。“江山”通常被認(rèn)為是民族國家的地理象征，捧“江山”，就是通過風(fēng)景的書寫“為民族國家這個‘想象的共同體’賦形”[79]，它也是一種自我書寫，在刻畫風(fēng)景的同時將自我銘刻在歷史與現(xiàn)實(shí)中。在此意義上，對風(fēng)景的書寫就是“江山”與個人主體之間相互塑造的過程：一方面，有賴于無數(shù)個人的精神創(chuàng)造，“江山”才能如此壯麗，萬古如新；另一方面，“江山”也在不斷召喚并塑造著時代所需要的特定主體，給艱難跋涉的個人提供一種超越性的意義，使其在歷史與現(xiàn)實(shí)的洪波中實(shí)現(xiàn)自我的拓展、延伸與轉(zhuǎn)化。

注釋：

[1]關(guān)于游記研究在當(dāng)代西方學(xué)界的發(fā)展概況，可參閱下列各書的導(dǎo)論：Alasdair Pettinger & Tim Youngs, eds. The Routledge Research Companion to Travel Writing, London & New York: Routledge, 2020, pp. 1-5; Nandini Das & Tim Youngs, eds. The Cambridge History of Travel Writing, Cambridge University Press, 2019, pp. 1-16; Peter Hulme & Tim Youngs, eds. The Cambridge Companion to Travel Writing, Cambridge University Press, 2002, pp. 1-13; Julia Kuehn & Paul Smethurst, eds. New Directions in Travel Writing Studies, Palgrave Macmillan, 2015, pp. 1-4 ; Corinne Fowler, Charles Forsdick, and Ludmilla Kostova, eds. Travel and Ethics: Theory and Practice, New York: Routledge, 2014, pp.1-3.

[2]Carl Thompson, Travel Writing, Routledge, 2011, p.3.

[3]Ja? Elsner and Joan-Pau Rubiés, eds. Voyages and Visions: Towards a Cultural History of Travel, London: Reaktion Books, 1999, p.4.

[4]梅新林、俞樟華：《中國游記文學(xué)史》，學(xué)林出版社2004年版，第457、460頁。

[5]郁達(dá)夫：《兩浙漫游后記》，《郁達(dá)夫全集》第3卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第196頁。

[6]郁達(dá)夫：《〈屐痕處處〉自序》，《郁達(dá)夫全集》第11卷，第125頁。

[7]吳曉東：《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期。

[8]1933年12月18日，杭江鐵路局在金華舉行竣工通車典禮，《浙東景物記》被作為禮物贈送與會嘉賓。見秦瘦鷗《杭江路走馬看花記》，《旅行雜志》1934年3月第8卷第3期。

[9]劉蔭堂主編：《江蘇公路交通史》第1冊，人民交通出版社1989年版，第298頁。1934年2月18日《申報(bào)》刊載新聞稿《蔣委員長令籌備東南交通周覽會》，其中明確說到，因?yàn)檎J(rèn)識到筑路關(guān)系“軍事之便利、防剿盜匪、鞏固治安，至為巨大”，蔣介石下令舉辦東南交通周覽會，借此“令飭蘇浙閩皖贛五省邊區(qū)公路處長曾養(yǎng)甫，將各線已趕筑之公路，限于本年六月前，一律趕筑完成”。

[10]《東南交通周覽會章程》，《浙江省政府公報(bào)》1934年5月7日第2113期。

[11]Eric G. E. Zuelow, A History of Modern Tourism, London: Palgrave, 2016, pp.9-10.

[12]Tim Oakes, Tourism and Modernity in China, London: Routledge, 1998, p.23.

[13]關(guān)于1930年代中國旅游業(yè)的發(fā)展，可參見王淑良等《中國現(xiàn)代旅游史》第2章“現(xiàn)代旅游業(yè)的發(fā)展曲”，東南大學(xué)出版社2005年版。

[14]參見Pedith Chan（陳蓓）, “In Search of the Southeast: Tourism, Nationalism, and Scenic Landscape in Republican China”, in Twentieth-Century China, Vol.43, No,3,October 2018, pp.207-231; Miriam Gross, “Flights of Fancy from a Sedan Chair: Marketing Tourism in Republican China, 1927-1937”, in Twentieth-Century China, Vol.36, No.2, July 2011, pp.119-147。

[15]《新運(yùn)總會頒發(fā)〈勞動服務(wù)團(tuán)組織大綱〉及生活三化初步推行方案》，《申報(bào)》1935年4月14日。

[16]新生活運(yùn)動通常被認(rèn)為與納粹德國的法西斯主義有隱秘的聯(lián)系。關(guān)于這個問題，可參閱柯偉林的《蔣介石政府與納粹德國》（中國青年出版社1994年版）和易勞逸的《流產(chǎn)的革命：1927—1937年國民黨統(tǒng)治下的中國》（中國青年出版社1992年版）中的相關(guān)討論。

[17]1933年至1939年，納粹德國推行了一項(xiàng)名為“通過快樂而強(qiáng)大”（Kraft durch Freude）的計(jì)劃，內(nèi)容包括美化工廠的勞動環(huán)境和生活設(shè)施，改善工人的居住條件，組織安排各種工余休閑活動，包括教育、運(yùn)動、旅游等。其中尤為引人注目的，是定期安排工人到國外旅游，或是組織國內(nèi)的集體旅游。推行這個計(jì)劃，既是為了提高工人的勞動積極性和生產(chǎn)效率，也意在借此消弭國內(nèi)的階級矛盾，使普通勞工大眾建立起對民族共同體以及納粹政權(quán)的認(rèn)同。參見Shelley Baranowski, Strength through Joy: Consumerism and Mass Tourism in the Third Reich, Cambridge University Press, 2004。

[18]Shelley Baranowski, Strength through Joy: Consumerism and Mass Tourism in the Third Reich, p.119.

[19]敦慶：《觀東南交通周覽會文藝展紀(jì)感》，《時代》（半月刊）1934年8月1日第6卷第7期。

[20]Rudy Koshar,“‘What Ought to Be Seen’: Tourists' Guidebooks and National Identities in Modern Germany and Europe”, Journal of Contemporary History, Jul.,1998,Vol.33 No.3, pp.323-340.

[21]Travel Writing, Form, and Empire: The Poetics and Politics of Mobility, ed. by Julia Kuehn and Paul Smethurst, Routledge, 2009, p.1. 關(guān)于旅行寫作與歐洲殖民擴(kuò)張與帝國主義之間的聯(lián)系，可參見瑪麗·路易斯·普拉特《帝國之眼：旅行書寫與文化互化》（譯林出版社2017年版），Laura E. Franey, Victorian Travel Writing and Imperial Violence: British Writing on Africa, 1855-1902, Palgrave Macmillan, 2003，Nigel Leask, Curiosity and the Aesthetics of Travel Writing, 1770-1840, Oxford University Press, 2002。

[22]Yajun Mo, Touring China: A History of Travel Culture, 1912-1949, Ithaca and London: Cornell University Press, 2021, pp. 83, 7.

[23]關(guān)于良友全國攝影旅行團(tuán)和《中華景象》的編輯出版，參見馬國亮《良友憶舊：一家畫報(bào)與一個時代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第75～83頁。

[24[[25]《中華景象·發(fā)刊旨趣》，伍聯(lián)德主編，上海良友圖書印刷有限公司1934年版。

[26]黃伯樵：《導(dǎo)游與愛國》，《旅行雜志》1936年1月第10卷第1期。

[27]郁達(dá)夫：《藝術(shù)與國家》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，第57～62頁。

[28]任蘭萍主編：《中國共產(chǎn)黨德興歷史》第1卷，中共黨史出版社2008年版，第166～167頁。

[29]《中國共產(chǎn)黨江西省組織史資料》第1卷，中共黨史出版社1999年版，第507頁。

[30][31]郁達(dá)夫：《浙東景物紀(jì)略》，《郁達(dá)夫全集》第4卷，第64～65、66～68頁。

[32]俞元桂、姚春樹、汪文頂：《中國現(xiàn)代散文十六家綜論》，華東師范大學(xué)出版社1989年版，第138頁。

[33]何瞻：《玉山丹池：中國傳統(tǒng)游記文學(xué)》，馮乃希譯，上海人民出版社2020年版，第140～151頁。

[34]王立群：《中國古代山水游記研究》，中國社會科學(xué)出版社2008年版，第205頁。

[35]張聰：《行萬里路：宋代的旅行與文化》，李文鋒譯，浙江大學(xué)出版社2015年版，第213～214頁。

[36]此處乃郁達(dá)夫記憶錯誤。徐霞客雖曾多次游五泄，但現(xiàn)存《徐霞客游記》中無記。參見郭西村《徐霞客與五泄》一文，《西湖夜話》，杭州出版社2009年版，第86～87頁。

[37]Antonia Finnane, Speaking of Yangzhou: A Chinese City, 1550-1850, Harvard University Asia Center, 2004, p.3.

[38]郁達(dá)夫：《揚(yáng)州舊夢寄語堂》，《郁達(dá)夫全集》第4卷，第184頁。

[39]Michael Kowalewshi, “Introduction: The Modern Literature of Travel”, in Temperamental Journeys: Essays on the Modern Literature of Travel, the University of Georgia Press,1992, p.8.

[40]Norman Douglas, “Arabia Deserta”, in Experiments, New York: Robert M. McBride & Company, 1925, p.9.

[41][42]John Urry and Jonas Larsen, The Tourist Gaze 3.0, Sage Publication, 2011, p.2.

[43]Carl Thompson, Travel Writing, Routledge, 2011, p.115.

[44]郁達(dá)夫：《二十二年的旅行》，《郁達(dá)夫全集》第3卷，第180頁。

[45]關(guān)于西方浪漫主義文學(xué)對旅行中不幸經(jīng)驗(yàn)的書寫，可參閱Carl Thompson的The Suffering Traveller and the Romantic Imagination, Oxford University Press, 2007。

[46]郁達(dá)夫：《浙東景物紀(jì)略》，《郁達(dá)夫全集》第4卷，第57頁。

[47]吳曉東：《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期。

[48]William Gilping, Three Essays: On Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape: to which is added a Poem, on Landscape Painting, London: R. Blamire, 1792, p.42.

[49]Malcolm Andrews, The Search for the Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1760-1800, Stanford University Press, 1989, p.41. 參見中譯本《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760～1800》，張箭飛等譯，譯林出版社2014年版，第57頁。

[50]Susan Glickman, The Picturesque and the Sublime: A Poetics of the Canadian Landscape, McGill Queen’s University Press, 1998, p.11.

[51]馬爾科姆·安德魯斯：《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760～1800》，第88頁。

[52]Paul Carter, The Road to Botany Bay: An Exploration of Landscape and History, New York: Alfred A. Knopf, 1987, p.231.

[53]克勞德鏡是一種光學(xué)儀器，有多種形制，其中最典型的是托馬斯·格雷所使用的那種平凸透鏡。鏡子的凸面性使反射出來的風(fēng)景被縮小，除了前景之外，各種細(xì)節(jié)大都會消失，從而使某種類似于理想美的東西浮現(xiàn)出來。參見《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760～1800》，第94～100頁。

[54]郁達(dá)夫：《釣臺的春晝》，《郁達(dá)夫全集》第4卷，第29頁。

[55]Malcolm Andrews, The Search for the Picturesque: Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1760-1800, p.46. 參見中譯本《尋找如畫美：英國的風(fēng)景美學(xué)與旅游，1760～1800》，第64頁。

[56]郁達(dá)夫：《住所的話》，《郁達(dá)夫全集》第3卷，第223頁。

[57]John Urry, Mobilities, Polity Press, 2007, p.37.

[58]參見沃爾夫?qū)は８柌际惰F道之旅：19世紀(jì)空間與時間的工業(yè)化》，上海人民出版社2018年版。

[59]沃爾夫?qū)は８柌际骸惰F道之旅：19世紀(jì)空間與時間的工業(yè)化》，第83～94頁。

[60]John Urry, “The 'System' of Automobility”, Theory, Culture & Society, Vol.21, Issue 4-5, 2004, p.36.

[61][62]傅東華：《杭江之秋》，《東方雜志》1933年3月16日第30卷第6期。

[63]郁達(dá)夫：《國道飛車記》，《郁達(dá)夫全集》第4卷，第188～189頁。

[64]張一瑋：《汽車旅行：郁達(dá)夫游記的跨文化書寫》，《西華大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第30卷第5期。

[65]李思逸：《鐵路與中國現(xiàn)代性：晚清至民國的時空體驗(yàn)、文化想象》，香港中文大學(xué)文化研究課程博士學(xué)位論文，2018年，第253～265頁。

[66]Denis E. Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape, The University of Wisconsin Press, 1998, p.13.

[67]馬力：《中國現(xiàn)代風(fēng)景散文史》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第388頁。

[68]郁達(dá)夫：《閩游滴瀝之二》，《郁達(dá)夫全集》第4卷，第205頁。

[69]孫百剛：《郁達(dá)夫外傳》，浙江人民出版社1982年版，第48頁。

[70]J.Duncan & N.Dancan,“(Re)reading the Landscape”, Environment and Planning D: Society and Space, 1988, Vol.6, p.123.

[71]關(guān)于坐韋馱的傳說可參見王鐵藩搜集整理的《神奇的鼓山坐韋馱》，講述者為原鼓山涌泉寺方丈普雨?！吨袊耖g故事集成·福建卷·臺江區(qū)分卷》，福州市臺江區(qū)民間文學(xué)集成編委會編印出版，1991年，第202～206頁。亦可見卓啟書采錄的《涌泉寺的傳說》，《福建文藝創(chuàng)作60年選·民間文學(xué)》，海峽文藝出版社2009年版，第189～192頁。

[72]郁達(dá)夫：《西游日錄》，《郁達(dá)夫全集》第4卷，第78頁。

[73]蔣維喬：《因是子游記》，上海商務(wù)印書館1935年版。

[74]葉秋原：《旅行之片憶與話》，《旅行雜志》1933年11月第7卷第11期。

[75]1934年南京國民政府通令全國恢復(fù)孔子誕辰紀(jì)念，并派人前往曲阜祀孔，又重修孔廟，標(biāo)志了文化保守主義開始回潮。次年，王新命等十教授發(fā)表《中國本位文化建設(shè)宣言》，《教育雜志》亦發(fā)起關(guān)于讀經(jīng)問題的討論。文化保守主義儼然成為當(dāng)時引人注目的一種時代思潮。關(guān)于1930年代后國內(nèi)文化民族主義思潮的興起，可參見鄭大華《民國思想史論》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版）第118～136頁，及《民國思想史論（續(xù)集）》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版）第325～338頁。

[76]夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第80頁。

[77]郁達(dá)夫：《二十二年的旅行》，《郁達(dá)夫全集》第3卷，第180頁。

[78]郁達(dá)夫：《乙亥夏日樓外樓坐雨》，《郁達(dá)夫全集》第7卷，第144頁。

[79]Stephen Daniels, Fields of Vision: Landscape Imagery and National Identity in England and the United States, Princeton University Press, 1993, p.5.