來到漢字中的艾茲拉·龐德
圍繞著艾茲拉·龐德，有太多蕪雜的話語：詩人、瘋子、神秘主義者、“法西斯”、“叛國者”……它們試圖捕捉住他，把他禁閉在自己的所指內(nèi)。但無論在用漢語抑或英語寫作的詩人當(dāng)中，龐德都是避不開的角色。某種程度上，他為英語詩歌開啟了一間現(xiàn)代主義的暗屋，讓詩人可以在他益發(fā)如啟示錄般崇高的聲色里，沖洗他們的詞語。而漢語詩人在其對中國傳統(tǒng)詩歌的癡迷中，照見自己書寫的盲區(qū)，他們藉此認(rèn)為在英語這國際語言中泡化開的唐詩，是共時性的文本，如同圣典，而他們依然要在Rihaku（李白）的陰影下寫作。
《涉過忘川：龐德詩選》為我們呈現(xiàn)了一個漢語版本的龐德，當(dāng)這位曾傾心漢字象形詩學(xué)的詩人，再次來到漢語之中，展讀他刻意破碎的句子及《詩章》中如波洛克的畫般綿密的蒙太奇，我們?nèi)阅苄岬揭环N陌異感?；蛟S龐德的崇古，并非是像在尖刺上掛滿果實(shí)的刺猬般回到歷史的洞穴之中冬眠，而是一場招魂，誠如T·S·艾略特在為他所作的序中說的：“有誰能真的穿透另一時代的生命，那么他便是在穿透自己時代的生命?！?/p>
《涉過忘川》（美）艾茲拉·龐德 著，西蒙/水琴 譯
雅眾文化·北京聯(lián)合出版公司，2023年4月
1 意象方舟泊于漢字的錨地
1914年，正當(dāng)世界陷入戰(zhàn)爭之際，旅居倫敦的艾茲拉·龐德編輯了一本極重要的詩集?！兑庀笾髁x者集》（Des Imagistes）猬集當(dāng)時包括H.D.、F·S·弗林特及龐德本人在內(nèi)銳意革新的一眾詩人。就像從雪山垂落的第一滴融雪，由這詩冊中分出了英美現(xiàn)代主義的諸多支流。而艾茲拉·龐德之所以能夠首創(chuàng)意象主義，原因大抵在于他對漢語的一次誤讀。1915年，龐德出版了《桃花石》（Cathay），一本中國古詩的英譯，這部書顯示出他意象主義理論的淵源。其時龐德尚未開始修習(xí)漢語，他對漢字的理解，源自已故漢學(xué)家歐內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩的一本筆記。費(fèi)諾羅薩認(rèn)為，較之歐陸其他語言，已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向分析語的英語最適合翻譯缺少詞性變化的漢語，尤其是文言文。文言文高度書面化，較少虛詞，用文言文寫成的詩中，往往只有像一粒一粒壘在沙灘上的石子般堆疊的實(shí)詞。這里，文字的秩序在空間中展開，透過名詞與名詞間的細(xì)密對照，詩行得以扣合在一起成為一個整體。形容詞是次要的，它們往往穿不過文言文的窄巷。文言文創(chuàng)生的時代，人們在竹簡或布帛上書寫，前者笨重，后者昂貴，書寫因此變得奢侈，于是，當(dāng)我們要說出“紅”這一屬性時，就會讓它在名詞的內(nèi)部發(fā)生：中文里真正重要的，是那些總是在場卻未被說出的東西。
費(fèi)諾羅薩推崇逐字直譯，他在筆記中寫道：“我們注意到漢語和英語句式的相似性，讓彼此之間的翻譯極為容易。這兩種語言的特長非常相似。通常可以省略掉英語的冠詞，直接逐字翻譯，這樣的英文不僅讀得懂，而且是最強(qiáng)烈、最富詩意的英文?！憋@然，這一觀點(diǎn)啟發(fā)了龐德，使他能夠在不懂中文的情況下鉆入漢語紛繁的筆劃中，將之拆散，攤平成一種嶄新的、專屬于龐德的英語?！渡孢^忘川》的第四輯收錄了龐德《桃花石》中的詩，并將其與中文原詩對照。這些詩作為翻譯之翻譯回到漢語中，就像用古老的羅馬水泥修葺的現(xiàn)代公寓。必然會有一些讀者難以接受這些詩作，因?yàn)槲覀儗υ娺^分熟稔，許多詞與詞切磋而生的微妙，仿佛被抽干了。但龐德的翻譯，是一種創(chuàng)造性的翻譯：其創(chuàng)造性在于他顛覆了英語傳統(tǒng)的五步抑揚(yáng)格，讓一種緊實(shí)、密集、依賴名詞的句法進(jìn)入了英語詩歌之中。
龐德作詩，從沒有所謂英詩傳統(tǒng)的重荷。早在他成為意象主義者之前，他就開始吸收普羅旺斯語與意大利語的影響。比如，《涉過忘川》收錄了他早期的《奇諾》一詩，在這首詩中，他沿用了勃朗寧的戲劇獨(dú)白技巧，戲仿意大利溫柔新體詩派的詩人奇諾·達(dá)·皮斯托亞（Cino da Pistoia）的聲音說話。在第三節(jié)中，他刻意使用連字符將形容詞后置：這顯然是意大利語的文法，而非英語，最古怪的莫過于“Once for wind-runeing/They dream us-toward and/Sighing, say”（我們曾為奔跑的風(fēng)調(diào)制的韻律。/它們夢向我們，/輕聲嘆道）為了與上一行的“tuneing”對照，他將“running”的“n”換成了“e”，介詞“toward”亦被后置，在如此扭折的句法中，連字符抹去了介詞的存在，“us”作為動作的客體被突顯，我們已經(jīng)能看到意象主義誡律的雛形：在這里，不再有任何無助于表現(xiàn)的詞。
2 《詩章》，一首永遠(yuǎn)無法完成的詩
我們不應(yīng)該只把龐德的漢詩英譯當(dāng)成一個詩學(xué)事件，它是發(fā)生在英語詩歌內(nèi)部的語言事件。我們已經(jīng)很熟悉意象派的那些誡命，不過，要理解龐德何以構(gòu)成語言事件，仍要從這三條原則開始：
1.直接處理‘事物’，不管是主觀的還是客觀的。
2.絕對不使用對呈現(xiàn)沒有幫助的詞語。
3.關(guān)于節(jié)奏：按樂句的序列而非按節(jié)拍器的序列來創(chuàng)作。
這些原則在龐德等一眾詩人的腦海中逐漸成型，1913年，載于《詩刊》的《意象主義》一文里，F(xiàn)·S·弗林特將之行諸筆墨。
經(jīng)營一個意象，就像拋光一枚鉆石，寫者運(yùn)用的是視覺的原則，他不描繪鉆石的光芒，只讓鉆石在天光下呈現(xiàn)其完美的晶狀結(jié)構(gòu)。龐德注意到及物動詞的力量，在他看來，漢語之所以簡潔，就是因?yàn)闈h語動詞大多及物，可以直觀地呈現(xiàn)動作。在龐德的新詩體中，很少有連綴成不定式的動詞提醒我們動詞的抽象本質(zhì)。例如，他將“青青河畔草”譯成“Blue, blue is the grass about the river”，在這個句子里，龐德忠實(shí)還原疊詞的努力，造成了一種迷幻、含混的效果，“Blue”似乎成為了主語，“about the river”則是對“河畔”的逐字硬譯，龐德復(fù)現(xiàn)了原句的所有元素，只勉為其難地添加了一枚紐扣般的系動詞，透過它，物象都直接堆疊、連接在一起，清晰可見，雖然原詩作為狀語層層嵌套的名詞短語，并沒有動詞，但系動詞“is”所標(biāo)示的，是一個心靈的動作而非實(shí)際的動作，在一個名詞占主導(dǎo)的短句中，它不會過分地突顯出來?！短一ㄊ贩滦е形牡墓?jié)奏，因而獲得了一種堅(jiān)硬如刻刀的質(zhì)感，但如此一來，五步抑揚(yáng)格就成了困住句子的束縛衣，有時太緊，多數(shù)時候又太松弛，讓人不得不尋找填充物，就像用松木板造船時必須保持齊整，太短太長都無助于詩人為句子釘上腳韻的鐵釘，龐德的做法則是把木板挖空，只留下合意的木紋并將之制成精細(xì)的木雕。英語自由體于焉興起，不同于抑揚(yáng)格節(jié)拍器般的節(jié)奏提醒我們詩同音樂一樣，是一種時間性的存在，此種詩體，在龐德乃至后世的阿什貝利手中，將其表現(xiàn)重心轉(zhuǎn)向空間。
《涉過忘川》最后一輯，正是這空間書寫的極致：《詩章》。從這標(biāo)題就可看出龐德的野心，他要藉由《詩章》的書寫重新定義詩歌本身，或者至少成為一座路標(biāo)。但事與愿違，這部未完成的作品成為了一個行將廢棄的收費(fèi)站，閱讀它，就必然要極度專注，調(diào)用全部知識儲備，撫摸這意欲成為固體的詩，它是多種語言構(gòu)成的織體，時不時又添上礁石般的大號漢字。《詩章》徹底抗拒了英詩傳統(tǒng)，不再有邏輯，而是代之以圖象的蒙太奇，這首詩中也不再有流暢節(jié)奏帶來的秩序感，它像一根來自印加帝國的打滿繩結(jié)的奇普（khipu），歷史在這崎嶇詩行中生成著，不斷延長，永無盡頭，這不免讓我們想起馬拉美的話：“世界將在一本書里結(jié)束?！?/p>
《詩章》正是這樣一本書。
