中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

有評(píng)論說(shuō)，李建軍是頻繁出現(xiàn)在戲劇學(xué)生論文中的人物，是中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)的重要實(shí)踐者。他導(dǎo)演的“后人類”三部曲自6月底至8月初在北京陸續(xù)上演，三部曲改編自文學(xué)及影視經(jīng)典《世界旦夕之間》《變形記》《大師和瑪格麗特》。

7月17日，北京青年報(bào)記者采訪了話劇導(dǎo)演李建軍。采訪地點(diǎn)安排在美術(shù)館附近的話劇排練中心，在走廊的最后一間排練室，李建軍導(dǎo)演獨(dú)自一人坐在那里，原本以為這是異常靜謐的場(chǎng)景，結(jié)果隔壁正在排練的劇組不時(shí)地傳來(lái)聲音，一個(gè)演員高喊著：“我在這兒！我在這兒！”望著排練廳鏡子里面空蕩的環(huán)境，再看看窗外40℃的高溫天，有一種和李建軍導(dǎo)演正在舞臺(tái)上的錯(cuò)覺(jué)，我們的對(duì)談就此開(kāi)始。

《世界旦夕之間》

我必須改編得更加直白 甚至有些像短視頻中的“三分鐘看完電影”

北青報(bào)：很遺憾沒(méi)有趕上六月底“后人類三部曲”的第一部《世界旦夕之間》北京場(chǎng)的演出?！妒澜绲┫χg》是德國(guó)導(dǎo)演法斯賓德的一部冷門的類型科幻電影，您為什么會(huì)將這部鮮有人知的影片搬上話劇舞臺(tái)呢？

李建軍：我很喜歡法斯賓德，但是在此之前我根本不知道他有這部電影。疫情期間，我在家看書和老電影的時(shí)候，才偶然間知道了《世界旦夕之間》，觀影體驗(yàn)和你一樣，覺(jué)得挺沉悶的，但是電影中講述的一種應(yīng)用高端技術(shù)架設(shè)微縮世界的電子怪物，和近些年“科技熱”的技術(shù)話題關(guān)系很密切，我也感興趣，所以想要把它改編成電影。

后來(lái)經(jīng)過(guò)查閱資料，并且和法斯賓德基金會(huì)溝通，我們知道法斯賓德拍攝這部電影只用了四十多天的時(shí)間，等于是為了掙錢，接了私活，給當(dāng)時(shí)的電視臺(tái)拍攝了這部電視電影，分上下兩集播出，所以我們現(xiàn)在看這部電影的時(shí)候會(huì)覺(jué)得很倉(cāng)促，人物關(guān)系也不清楚，制作也較為粗糙。但是在2015年“科技熱”再次興起的時(shí)候，柏林國(guó)際電影節(jié)找到法斯賓德基金會(huì)，要將《世界旦夕之間》修復(fù)成數(shù)字電影，當(dāng)時(shí)法斯賓德基金會(huì)也很驚訝，認(rèn)為該電影實(shí)在太小眾了。

這部1973年的電影仍舊對(duì)當(dāng)下產(chǎn)生著影響，電影改編自伽洛耶在1964年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三重模擬》，但我選擇改編的故事是法斯賓德的電影。這部小說(shuō)和電影影響了許多經(jīng)典，包括電影《異次元駭客》，以及我們熟知的《黑客帝國(guó)》。

電影《世界旦夕之間》的這些遭遇，讓我覺(jué)得它可以作為一個(gè)上世紀(jì)六十年代的文獻(xiàn)，其很強(qiáng)的文學(xué)性在改編的過(guò)程中可以產(chǎn)生戲劇的實(shí)踐性。當(dāng)然，我選擇改編這部電影是具有偶然性的，畢竟如果在疫情時(shí)我沒(méi)有看到這部電影，有可能就會(huì)選擇改編《索拉里斯星》了。

北青報(bào)：話劇《世界旦夕之間》已經(jīng)在北京演完了，據(jù)說(shuō)您對(duì)故事幾乎沒(méi)有改動(dòng)，而是在形式上作出了突破。我很想知道您是如何改編的？

李建軍：對(duì)，我的改編方式甚至很像現(xiàn)在很流行的“幾分鐘看完某電影”的短視頻。我在話劇開(kāi)頭就把電影劇情和人物關(guān)系非常清楚地講明白，比如人物的邏輯動(dòng)機(jī)是什么，斯蒂勒為什么在知道了人生已經(jīng)是一個(gè)虛無(wú)的真相之后，還要作出某一種選擇，這其實(shí)是回到上世紀(jì)六十年代的存在主義的邏輯。電影中有很多內(nèi)心獨(dú)白，而在舞臺(tái)上我要把這些語(yǔ)焉不詳?shù)氖虑橹苯又v明白，不要讓觀眾再費(fèi)腦力去猜測(cè)，所以我必須改編得很直白，甚至用口號(hào)式、快讀式的方式。

改編的形式，則是一種媒介的轉(zhuǎn)換。就像我剛提到的將其作為一個(gè)文獻(xiàn)，電影本身是膠片，而我們現(xiàn)在是讓觀眾在劇場(chǎng)里直觀地看到一次數(shù)字影像的制造過(guò)程。我們?cè)谖枧_(tái)上搭建了綠幕，用來(lái)后期合成摳像，把原本電影中的背景剪輯起來(lái)，我們是現(xiàn)場(chǎng)拍攝，現(xiàn)場(chǎng)剪輯，現(xiàn)場(chǎng)合成，全都是數(shù)字影像。而且每一個(gè)電影場(chǎng)景的背景，也是轉(zhuǎn)換成一種類似于游戲場(chǎng)景的數(shù)字影像，演員就在綠幕前完成表演。這是喜愛(ài)傳統(tǒng)戲劇的觀眾所不熟悉的方式。

北青報(bào)：這種改編形式是您對(duì)“技術(shù)熱”的一種回應(yīng)嗎？

李建軍：其實(shí)要討論的不是媒介的生死問(wèn)題，而是人的生死問(wèn)題，人和技術(shù)的關(guān)系問(wèn)題。法斯賓德的《世界旦夕之間》討論的是人還有沒(méi)有自主性地創(chuàng)造一個(gè)未來(lái)，他們?cè)诋?dāng)時(shí)想象出來(lái)的未來(lái)是人更加的沒(méi)有自由，未來(lái)更加的暗淡，所以那是法斯賓德那些人很痛苦的思索，是反思“技術(shù)”，而今天則演變成一種狂歡，那么在改編形式上，媒介的轉(zhuǎn)換則變成一種隱喻，人們?cè)谔摂M的數(shù)字世界中游戲，是今天的現(xiàn)實(shí)。

《變形記》

e人狂喜、i人恐懼、雅人生氣

北青報(bào)：卡夫卡的《變形記》是一部膾炙人口的作品，您在《變形記》的改編中，同樣有這一體現(xiàn)，甚至討論的是同一個(gè)議題。在舞臺(tái)上，演員運(yùn)用攝影機(jī)拍攝自己，讓觀眾在投影中直觀地感受人物的“變形”。

李建軍：是的。不過(guò)我們?cè)趧傞_(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，并沒(méi)有直接出現(xiàn)運(yùn)用媒介的構(gòu)想。在劇場(chǎng)中運(yùn)用影像，其起源就是在和日常生活中的媒介進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)。我們知道劇場(chǎng)很大，而人們?cè)缫蚜?xí)慣透過(guò)小小的屏幕去觀看，當(dāng)他們?cè)俅巫哌M(jìn)劇場(chǎng)時(shí)，演員和場(chǎng)景都變得很小。

其實(shí)在戲劇創(chuàng)作中使用媒介，在國(guó)內(nèi)大概有十年的歷史，以前我們?cè)趪?guó)外看戲劇的時(shí)候，看到這樣的創(chuàng)作很羨慕，近幾年，技術(shù)迭代突然間變得非常之快，所以今天像我們這樣的獨(dú)立劇團(tuán)也可以很廉價(jià)地使用實(shí)時(shí)傳輸，完全負(fù)擔(dān)得起。

不過(guò)，運(yùn)用影像去創(chuàng)作改編《變形記》是因?yàn)槲移綍r(shí)就會(huì)拍攝和記錄，而對(duì)于這一經(jīng)典文本的改編，影像只是提供了一個(gè)美學(xué)語(yǔ)言的邏輯。在改編《變形記》的時(shí)候，更能激起我興奮點(diǎn)的是，如何把這個(gè)經(jīng)典文本改編得更加中國(guó)化。我仍然堅(jiān)持不論是電影還是文學(xué)，本身就是一個(gè)素材或是文本，我們把它們搬上舞臺(tái)，還是要給今天的中國(guó)觀眾看?，F(xiàn)在的中國(guó)戲劇觀眾里，三十歲左右的觀眾占據(jù)著重要的比例，這一人群的生活和面對(duì)的問(wèn)題非常具體，我更想在舞臺(tái)上和觀眾去言說(shuō)中國(guó)人的生活經(jīng)驗(yàn)和生活環(huán)境，我認(rèn)為講中國(guó)人自己的生活，才是最重要的。

確立改編方向之后，才會(huì)在舞臺(tái)上想到如何發(fā)掘舞臺(tái)語(yǔ)言和劇場(chǎng)的關(guān)系。劇場(chǎng)之于我，就是一個(gè)可以玩耍的空間。在這次的話劇《變形記》中，觀眾可以看到演員持有攝影機(jī)的多樣的演繹方式，當(dāng)格里高爾拿起攝像機(jī)的時(shí)候，他是誰(shuí)？他作為一個(gè)蟲(chóng)子，拿起攝像機(jī)，在訴說(shuō)自己的內(nèi)心獨(dú)白。那么還有他跳脫出來(lái)的時(shí)候，他作為一個(gè)敘述者，從角色中分身拿起攝像機(jī)，以及還有把攝像機(jī)放在一旁的時(shí)候等這樣的處理，都是在劇場(chǎng)中慢慢建立起來(lái)的。

北青報(bào)：最初改編的時(shí)候就把男主角格里高爾的職業(yè)改成了快遞員嗎？

李建軍：沒(méi)有，最初我設(shè)想過(guò)醫(yī)生、程序員碼農(nóng)這樣的職業(yè)，但是在疫情的時(shí)候我們平時(shí)接觸最多的就是快遞員，他們?cè)缫焉钊氲轿覀兊娜粘Ｉ钪?，所以后?lái)確定改為快遞員的時(shí)候，我認(rèn)為是非常合理且有趣的。

改編的時(shí)候，我有意去掉了一些情節(jié)性的故事，比如原著中的經(jīng)理和房客都沒(méi)有出現(xiàn)在舞臺(tái)上，而且最開(kāi)始的想法是把它變成一個(gè)獨(dú)白體?，F(xiàn)在觀眾看到的第一場(chǎng)戲，就是四個(gè)家人扮演著不同的角色，當(dāng)時(shí)他們就像四重奏一樣，講述著變成蟲(chóng)子的過(guò)程和快遞員的日常工作和內(nèi)心獨(dú)白，這時(shí)候他們四個(gè)人是融為一體的，這是非常劇場(chǎng)的一種方式。另外，快遞員的獨(dú)白就像是蟲(chóng)子獨(dú)白的附調(diào)一樣，他們的獨(dú)白是相互交錯(cuò)進(jìn)行，我們把快遞員的獨(dú)白和小說(shuō)的內(nèi)心獨(dú)白拼貼在了一起。在此之前，我們也去采訪了快遞員，與他們一起工作、聊天，去他們的宿舍采風(fēng)，我也曾經(jīng)拍攝過(guò)關(guān)于快遞小鎮(zhèn)的紀(jì)錄短片，能夠感受到他們每天行駛在路上去運(yùn)輸，像是中國(guó)經(jīng)濟(jì)動(dòng)脈的毛細(xì)血管一樣，所以這一職業(yè)帶有當(dāng)代中國(guó)的色彩，同時(shí)跟觀眾的距離很貼近。

北青報(bào)：除了快遞員，您還把直播搬上了舞臺(tái)，帶有短視頻網(wǎng)紅直播的“變形”，戴上假發(fā)，添加美顏，甚至還讓臺(tái)下觀眾參與了互動(dòng)。我當(dāng)時(shí)在看的時(shí)候，作為一個(gè)社恐，身體幾乎很想躲避這一設(shè)置。

李建軍：這一形式屬于“e人狂喜、i人恐懼、雅人生氣”，你屬于社恐的i人，但是你看現(xiàn)場(chǎng)很多社牛的e人玩得很開(kāi)心，甚至都不想結(jié)束。不過(guò)，我在現(xiàn)場(chǎng)也看到過(guò)有觀眾直接憤然離席，因?yàn)樗赡苷J(rèn)為在天橋藝術(shù)中心這樣的高雅藝術(shù)的劇場(chǎng)，怎么可以唱這種爛大街的《最炫民族風(fēng)》呢，甚至還唱了這么長(zhǎng)的時(shí)間。

北青報(bào)：那這位觀眾錯(cuò)過(guò)了一段非同尋常的結(jié)尾。

李建軍：卡夫卡本身的文本有著更多的豐富性，因此也有著不同的解讀角度。我們把結(jié)尾做了顛覆性的修改，在我們的舞臺(tái)上，格里高爾最終因?yàn)樽兂杉紫x(chóng)誤入直播間，引起網(wǎng)友廣泛關(guān)注，最終成為一名虛擬主播，這仍然回到了剛剛討論過(guò)的關(guān)于媒介的問(wèn)題。

確定這樣的結(jié)局也經(jīng)過(guò)了好幾次的修改，一是根據(jù)原著的結(jié)局應(yīng)該是蟲(chóng)子入鏡，破壞了直播，家人把它拋棄，蟲(chóng)子因此死掉；二是蟲(chóng)子變成了主播，成了網(wǎng)紅，但最后死于數(shù)據(jù)和消費(fèi)。但這樣的結(jié)局我總覺(jué)得不太對(duì)，有一些傷感，甚至是矯情，可是我不知道問(wèn)題出在哪里，它還不夠有力量，會(huì)變成一種情緒化的感受。

我是在跟朋友聊天的時(shí)候想到了現(xiàn)在的結(jié)局，蟲(chóng)子的死則有了雙重含義。格里高爾誤入直播間，但是改變了命運(yùn)，這是他的第二次變形，因?yàn)樽冃?，而在心靈上又感受了第二次的死亡，這樣的結(jié)局更加當(dāng)代，甚至是我們?cè)谟^看無(wú)數(shù)次奇觀之后，確實(shí)應(yīng)該如此的結(jié)局走向，這就是之前我提到的某一種“狂歡”。

《大師和瑪格麗特》

當(dāng)代戲劇更多地體現(xiàn)了時(shí)間性和現(xiàn)場(chǎng)性，我們要與觀眾面對(duì)面地討論問(wèn)題

北青報(bào)：您為何會(huì)選擇改編《大師和瑪格麗特》？

李建軍：選擇《大師和瑪格麗特》充滿了偶然性。我第一次讀這本小說(shuō)是在大學(xué)的時(shí)候，它1994年才有中文版，是我們當(dāng)時(shí)的暢銷書，但我只對(duì)其中的幾個(gè)情節(jié)印象深刻。

話劇的工作方式是倒計(jì)時(shí)式的，是在演出時(shí)間之前一定要決定做什么，然后一步步地安排好，做充足的準(zhǔn)備，確保準(zhǔn)時(shí)上臺(tái)演出，這跟小說(shuō)家不一樣，不是悶著頭寫完小說(shuō)再去投稿和發(fā)表。所以，我在這個(gè)倒計(jì)時(shí)前，想到了這部小說(shuō)的情節(jié)，很有沖動(dòng)把它搬上舞臺(tái)，比如瑪格麗特為了給大師復(fù)仇，把莫文聯(lián)大樓給砸了的情節(jié)。

這并不是一個(gè)特別理性的選擇，因?yàn)楦木庍@本書實(shí)在是太難了，我給自己出了一個(gè)難題，所以《大師和瑪格麗特》是我最大規(guī)模的一出戲，演出時(shí)長(zhǎng)總共三小時(shí)二十分鐘，同時(shí)也因?yàn)檠輪T還有時(shí)間等因素的變動(dòng)性很大，特別是在疫情期間排練時(shí)，會(huì)出現(xiàn)演員不能來(lái)的情況，時(shí)間上要做很多臨時(shí)的調(diào)整，這都是較為困難的地方。

北青報(bào)：所以，您做了哪些改動(dòng)？

李建軍：有時(shí)候我會(huì)想如果我省點(diǎn)勁做其他的戲，是不是能做更多的戲呢，但是因?yàn)榉抢硇缘脑蛭疫€是要做下去。在修改文本上，我?guī)缀醢压适戮劢乖诹舜髱熀同敻覃愄氐脑庥鲆约白詈蟮倪x擇，而關(guān)于俄羅斯的文化和宗教背景的線被我大篇幅刪掉了。

比如小說(shuō)中他們赦免了敵人，得到了寬恕，最后到一個(gè)世外桃源般的世界中去創(chuàng)作。這似乎是一個(gè)很好的結(jié)局，充滿著浪漫色彩?？墒?，在我看來(lái)，這一結(jié)局在我們的現(xiàn)實(shí)中顯得太虛幻了，所以整個(gè)結(jié)局被改掉了，變成了完全不同的結(jié)局：瑪格麗特和大師最后回到了阿爾巴特街，回到他的生活中去了。我還是堅(jiān)持把這樣的文學(xué)改編成中國(guó)觀眾能夠產(chǎn)生共鳴的、能夠聽(tīng)懂的一個(gè)故事去講述。

北青報(bào)：我在觀看改編自經(jīng)典文本的戲劇時(shí)，總有一種困惑，因?yàn)閮?nèi)心常有兩種極端不同的聲音，一是希望忠實(shí)于原著，盡量不做大篇幅修改；二是若要改編就要改得徹底些，觀眾可以沿著草蛇灰線去挖掘和探索劇情，甚至面目全非也沒(méi)關(guān)系。那么，我到底該偏愛(ài)哪一類型的改編方式呢？

李建軍：戲劇的特殊性就是它與時(shí)代結(jié)合得非常緊密。觀眾買票看戲，戲當(dāng)然是給今天的當(dāng)下的觀眾看的，今天的觀眾帶有的困惑和問(wèn)題都具有時(shí)間性，所以戲劇里到底要著重講什么事情就變得極為重要了。

觀眾的觀念也在不斷地變化，以前的戲劇可能是以演員和文本為中心的，所以在戲劇學(xué)院會(huì)教導(dǎo)演什么叫二度創(chuàng)作，那么一度是什么？當(dāng)然是文學(xué)，文學(xué)文本是直接拿出來(lái)可以閱讀的?，F(xiàn)在的觀眾也知道戲劇會(huì)講我們當(dāng)代生活的事情，這也慢慢演變成一種傳統(tǒng)，比如布萊希特，如果演故事為什么要走進(jìn)劇場(chǎng)呢？直接看文本不就好了嗎？

因此，當(dāng)代戲劇的價(jià)值就是要在劇場(chǎng)中很明確地提出一個(gè)問(wèn)題，觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)是因?yàn)椤艾F(xiàn)場(chǎng)性”，現(xiàn)場(chǎng)性的背后就是劇組要跟觀眾對(duì)話，我們要討論今天的問(wèn)題，我們的情感，我們的問(wèn)題，我們要與觀眾面對(duì)面地討論。比如某部戲在什么時(shí)候演，怎么去演，用什么方式去演，是否運(yùn)用多媒體，還是在街頭演，怎么去改編等問(wèn)題，這都帶有極強(qiáng)的“對(duì)象性”，這比作家的“對(duì)象性”還要強(qiáng)。比如有人說(shuō)卡夫卡的小說(shuō)是寫給百年后的人，而做戲劇的人絕不會(huì)這么去想。

北青報(bào)：所以您總是會(huì)改編經(jīng)典文學(xué)，讓其具有當(dāng)下的色彩。

李建軍：改編經(jīng)典文學(xué)文本不再是一個(gè)比原著等而下之的創(chuàng)作方式，改編對(duì)我而言是一個(gè)很有趣的游戲。因?yàn)橛^眾知道這些經(jīng)典名著，他們自然而然就會(huì)很感興趣，會(huì)想知道導(dǎo)演是如何改編的，所以我覺(jué)得我每一次選擇改編文學(xué)名著，都是跟觀眾的一次共舞。