曹文軒：米蘭·昆德拉使我們對(duì)小說(shuō)產(chǎn)生了深深的敬意
米蘭·昆德拉，捷克作家，俄國(guó)人侵占布拉格之后移居法國(guó)。他的作品在東西方國(guó)家都引起了強(qiáng)烈反響，是一位世界性的作家。
在俄國(guó)人的坦克襲擊并占領(lǐng)布拉格七年之后，米蘭·昆德拉終于決定放棄自己的國(guó)家。他和妻子把幾本書(shū)和幾件衣服拋擲在小汽車(chē)的后艙里，匆匆驅(qū)車(chē)到了法國(guó)。從此，作為一個(gè)移民，他開(kāi)始了異邦那份孤獨(dú)而平靜的生活。
1
1984年，米蘭·昆德拉出版了被稱(chēng)為“二十世紀(jì)最偉大的小說(shuō)之一”的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生命中不能承受之輕》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《生》）。從此，他作為“世界性的偉大的小說(shuō)家”的地位，便變得不可動(dòng)搖了。
今天，當(dāng)我們?cè)u(píng)論這部小說(shuō)時(shí)，往往是意識(shí)不到“移居”這一重要因素的。而實(shí)際上，它的巨大成功，是與米蘭·昆德拉的移居分不開(kāi)的。
在“移居”這個(gè)問(wèn)題上，我以為，是有許多文章好做的。18世紀(jì)與19世紀(jì)之交，法國(guó)的兩大暴政期間，一批法國(guó)文人亡命瑞士、德國(guó)、英國(guó)或是北美，許多人后來(lái)成了世界著名作家，許多作品成為世界名著，為世界文學(xué)史添了許多光彩。勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，曾以“流亡文學(xué)”為題專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了第一分冊(cè)。第二次世界大戰(zhàn)期間的流亡文學(xué)自然又是十分出名的，出了一大批作家。再后來(lái)，便是由從蘇聯(lián)出走以及由于蘇聯(lián)的原因從捷克等國(guó)出走的一批作家所構(gòu)成的令世界矚目的流亡文學(xué)。流亡文學(xué)，可以成為一個(gè)很重要的研究課題。這里頭，恐怕暗藏著許多關(guān)于文學(xué)的命題。
當(dāng)有人問(wèn)米蘭·昆德拉作為一個(gè)移民感覺(jué)如何時(shí)，他說(shuō)：“對(duì)于一個(gè)作家，在幾個(gè)國(guó)家生活的經(jīng)驗(yàn)是極其有益的，你只有從幾個(gè)方面來(lái)觀察才能理解世界?！彼M(jìn)一步具體化地說(shuō)，他在法國(guó)出版的一部作品，展示了一個(gè)特殊的地理空間：通過(guò)西歐的眼睛來(lái)看那些發(fā)生在布拉格的事件，同時(shí)以布拉格的眼睛來(lái)看在法國(guó)發(fā)生的一切。如果我們采用理性的手法來(lái)分解他的這段話時(shí)，我們可以從中獲得“參照”“距離”等一系列命題。
正是兩種或兩種以上的生存環(huán)境和文化氛圍的對(duì)比，使這批作家對(duì)原先的生活狀態(tài)以及它的本質(zhì)，有了清晰而透徹的認(rèn)識(shí)。空間距離的拉大，非但沒(méi)有使原先的生活在他們的視野或記憶中遠(yuǎn)去或消失，反而使那些生活向他們節(jié)節(jié)逼近，并且變得異常明朗，昭然若揭?？臻g的轉(zhuǎn)換，使他們獲得了新的審察視角和藝術(shù)視角。不同系統(tǒng)的文化和思想，強(qiáng)化和豐富了他們的藝術(shù)感受能力和思維質(zhì)量。還有一點(diǎn)——也許這是更重要的一點(diǎn)，就是他們獲得了一種孤獨(dú)。在異國(guó)，他們雖得到了所謂庇護(hù)和自由，但卻丟失了故土的溫馨和一個(gè)熟悉的群體的喧鬧以及彼此間毫無(wú)障礙的精神、情緒上的交流?！蔼?dú)在異鄉(xiāng)為異客”，異客的心境推脫不去地追攆著他們，孤獨(dú)也便日甚一日地深刻起來(lái)。而正是這一深刻的孤獨(dú)成全了他們。孤獨(dú)使他們的目光和頭腦皆變得冷靜。它幫助他們?nèi)コ擞绊懰季S深度的浮躁和影響他們觀察質(zhì)量的迷亂。它使他們有可能在清靜中進(jìn)行冷峻的自我詢問(wèn)和反省。他們會(huì)發(fā)現(xiàn)，從前許多理解是淺顯的，許多判斷是愚蠢可笑的。當(dāng)把種種與他們纏繞的關(guān)系解除，把種種功利性的目的忘卻，而在寂寞中較為純粹地進(jìn)行思考時(shí)，他們不可避免地走向又一個(gè)思想和藝術(shù)的深度?！渡繁闶沁@種孤獨(dú)的結(jié)果。無(wú)論在思想還是在藝術(shù)上，它的成就都超出了米蘭·昆德拉移居前的作品。不同世界的體驗(yàn)，還使他擺脫了民族和國(guó)家的有限性思考。他發(fā)現(xiàn)了人類(lèi)——人類(lèi)的共同性——人類(lèi)的一伙與另一伙是如此地相似！ 如果說(shuō)他的《玩笑》（“布拉格之春”期間創(chuàng)作）還是基于對(duì)某一種政治制度和意識(shí)形態(tài)之下的獨(dú)特生活所進(jìn)行的思考的話，那么，《生》向我們顯示的是：他是一個(gè)形而上的哲學(xué)家，他開(kāi)始思考人類(lèi)的基本命題。面對(duì)俄國(guó)人的坦克占領(lǐng)他的國(guó)家這樣一件最容易激起民族情緒的事件，他都不再是在一般的民族范疇（如主權(quán)、領(lǐng)土、民族尊嚴(yán)等）進(jìn)行思考，卻從這件特定的政治事件中看出了人類(lèi)的一些基本原型?！拜p與重”“靈與肉”“媚俗”等一系列主題，自然都不是捷克意義上的，也不是法國(guó)意義上的，而是人類(lèi)意義上的。因?yàn)?，他看到了所有這一切（如媚俗），都不是僅僅發(fā)生在布拉格。移居在很大程度上幫助他超越了似乎神圣但卻常常是狹隘、膚淺的國(guó)家情調(diào)和民族情緒，而使他站到人類(lèi)這樣一個(gè)更高的高度。這就是《生》這樣一部表面看來(lái)政治色彩很強(qiáng)烈的作品，卻使全世界的讀者都感興趣的一個(gè)原因（人們?cè)陂喿x這部作品時(shí)，對(duì)它所涉及的政治是忽略不計(jì)的）。
2
米蘭·昆德拉對(duì)小說(shuō)這種文學(xué)樣式十分虔誠(chéng)。他對(duì)小說(shuō)進(jìn)行深入持久的思考，一些獨(dú)到的見(jiàn)解，是小說(shuō)理論中的精彩片斷。關(guān)于小說(shuō)存在的理由，他的觀點(diǎn)是值得小說(shuō)家們（尤其是中國(guó)的小說(shuō)家們）注意的。他確認(rèn)這樣一種對(duì)小說(shuō)的詮釋?zhuān)喊l(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說(shuō)存在的惟一理由。對(duì)這一詮釋?zhuān)性S多引申和很具體的論說(shuō)。《生》正是對(duì)這一小說(shuō)理論所進(jìn)行的忠心耿耿的實(shí)踐。
在米蘭·昆德拉的意識(shí)里，小說(shuō)是人們認(rèn)知世界的一種絕對(duì)特殊的形式。它既不同于其他文學(xué)樣式，更不同于哲學(xué)、科學(xué)這樣一些認(rèn)知形式。如果說(shuō)過(guò)去有許多詩(shī)人還有著強(qiáng)烈的詩(shī)的意識(shí)的話（如“詩(shī)到語(yǔ)言止”等判斷），那么，很少有小說(shuō)家對(duì)小說(shuō)能有米蘭·昆德拉如此清醒的意識(shí)。在他看來(lái)，小說(shuō)就是小說(shuō)，它的性質(zhì)是先驗(yàn)的、絕對(duì)的、不可更改的。任何易軌和背叛行為，都是小說(shuō)的墮落或是對(duì)小說(shuō)的斷送。“我不想預(yù)言小說(shuō)未來(lái)的道路，對(duì)此，我一無(wú)所知；我只是想說(shuō)：如果小說(shuō)真的要消失，那不是因?yàn)樽约河帽M自己的力量，而是因?yàn)樗幵谝粋€(gè)不再是它自己的世界中?！彼@然不是那種僅僅只是不停頓地寫(xiě)作小說(shuō)而不中斷寫(xiě)作去思索小說(shuō)的小說(shuō)家。
那么，所謂的小說(shuō)世界又到底是一個(gè)什么樣的世界呢？ 他用《生》向我們做了再一次呈示：這是一個(gè)被哲學(xué)和科學(xué)忽略和遺忘了的世界——人的生存狀態(tài)。他把托馬斯、特麗莎、薩賓娜、弗蘭茨等人看成是人這一總范疇之下的特殊存在。通過(guò)對(duì)他們的行為的深入透徹的揣摩，從中揭示出人類(lèi)的生存境況和一些最基本的生存方式。他拋棄了傳統(tǒng)的歷史主義的眼光，而換用人論哲學(xué)的眼光，看出了一些千古不變的東西。一些曾在歷史主義眼光里滑脫的那些細(xì)節(jié)，在這里卻獲得了重大的意義（比如對(duì)斯大林的兒子因?yàn)榧S便的原因而撲向電網(wǎng)的分析）。由于他認(rèn)定的小說(shuō)的世界是一種形而上的生命世界，因此，黑格爾對(duì)人物的“這一個(gè)”的經(jīng)典定義（這是形而下的觀念），對(duì)他筆下的人物已完全失去了闡釋能力。他關(guān)注的并不是個(gè)性和所謂性格，而恰恰是抽象的共性。就像他自己在這部小說(shuō)中聲稱(chēng)的那樣，“作品中的人物不像生活中的人，不是女人生出來(lái)的，他們誕生于一個(gè)情境，一個(gè)句子，一個(gè)隱喻。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)那隱喻包含著一種基本的人類(lèi)可能性，在作者看來(lái)它還沒(méi)有被人發(fā)現(xiàn)或沒(méi)有被人扼要地談及”。對(duì)這里的細(xì)節(jié)，我們不能再用現(xiàn)實(shí)的、世俗的眼光來(lái)看待，因?yàn)?，它們都可能是一個(gè)個(gè)隱喻?！艾F(xiàn)在，他站在她上方了，一把托住她的膝下，把她叉開(kāi)的雙腿微微向上舉起。那雙腿猛一看去，就像一個(gè)戰(zhàn)士舉起雙臂對(duì)著瞄準(zhǔn)他的槍筒投降?！边@當(dāng)然不是一個(gè)對(duì)交合動(dòng)作的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，自然也不是一個(gè)比喻，而是一個(gè)隱喻。這一細(xì)節(jié)發(fā)生時(shí)的背景是俄國(guó)人侵占布拉格。但是，我們?nèi)绻鈴摹坝吧涠韲?guó)人的侵略”來(lái)理解這一細(xì)節(jié)，依然沒(méi)有到達(dá)這一隱喻的深處。這顯然是一個(gè)關(guān)于人類(lèi)固有的侵略性以及人類(lèi)面對(duì)侵略所可能采取的行動(dòng)的一個(gè)尖刻的隱喻。
我們很難一下子說(shuō)清楚《生》向我們提供的那部分存在。我們能對(duì)托馬斯們下一個(gè)明確而且精確的判斷嗎？ 他們究竟是什么樣的人呢？我們能對(duì)那一系列主題做出一個(gè)沒(méi)有任何歧義的價(jià)值判斷嗎？ 米蘭·昆德拉只有描寫(xiě)，沒(méi)有判斷（盡管這部作品充滿理論色彩）。這是模糊的充滿相對(duì)性的世界。在米蘭·昆德拉看來(lái)，被哲學(xué)和科學(xué)遺忘的正是這種不可遺忘的相對(duì)性。他發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)的意義。
人在處理這個(gè)世界時(shí)，十分干脆又十分愚蠢：非此即彼。哲學(xué)家們各自宣稱(chēng)：世界是這樣子的，而不是那樣子的。每一位哲學(xué)家都只有一個(gè)主題，并都認(rèn)定世界只有這樣一個(gè)主題。哲學(xué)與科學(xué)的主題單一性，把人們推入了一個(gè)狹窄的渠道，無(wú)限的復(fù)雜的存在，在人們的思維中成了孤立的一點(diǎn)或一線，并且使人們?cè)僖矡o(wú)法回到這個(gè)彌漫性的沒(méi)有邊緣的世界里面來(lái)了。當(dāng)小說(shuō)將自己的雙足踏入這片于黑暗中啞默著的世界時(shí)，便對(duì)人類(lèi)做出了不朽的貢獻(xiàn)。米蘭·昆德拉正是依據(jù)這一點(diǎn)，論證了小說(shuō)不可能終結(jié)（這是他對(duì)小說(shuō)的意義進(jìn)行辯護(hù)的突出的理論貢獻(xiàn)）。《生》以相對(duì)性（多義性）為描寫(xiě)存在的宗旨，用模糊性作為策略，把被遺忘的存在拱手托在我們的面前。
3
我們?nèi)绱讼矚g《生》，除了米蘭·昆德拉式的幽默和他的那些大量的富有智慧的醒世恒言以外，大概還因?yàn)樗欠N發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新主題的驚人的能力。這種能力，使我們感到驚詫和望塵莫及。
世界上的小說(shuō)家大體上可分為兩類(lèi)。一類(lèi)小說(shuō)家是對(duì)已有的主題重復(fù)使用。他們以新的故事，新的環(huán)境，新的背景，或新的敘事藝術(shù)，加上一個(gè)古老的主題，構(gòu)成一部“新”作品?；蛘邔?duì)古老主題進(jìn)行變奏，使我們誤認(rèn)為這個(gè)主題是新穎的（巴爾扎克的主題，作為經(jīng)典主題，成為成千上萬(wàn)個(gè)小說(shuō)家的主題）。另一類(lèi)小說(shuō)家，則拋棄已有主題，而去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的主題。這些主題是我們經(jīng)驗(yàn)過(guò)或未經(jīng)驗(yàn)過(guò)、但都不曾意識(shí)到更未變?yōu)榍逦^念的種種精辟的見(jiàn)解。卡夫卡是，薩特是，米蘭·昆德拉當(dāng)然也是。
《生》的主題是陌生的（對(duì)于中國(guó)的小說(shuō)家們而言，是聞所未聞的）。這些主題雖然曾經(jīng)被提及過(guò)，但只是作為一個(gè)動(dòng)機(jī)，并未得到發(fā)展（“生命中不能承受之輕”，只不過(guò)是哈姆雷特的一句臺(tái)詞）。這部作品最突出的兩大主題是：“輕”和“媚俗”。這是兩個(gè)具有哲學(xué)意味的主題。輕是相對(duì)于重而言的。它是米蘭·昆德拉始終喜歡琢磨的一個(gè)范疇。在他這里，輕與重是一個(gè)不可攻破的悖論。輕與重，是他對(duì)人的存在狀態(tài)的一種高度的也是最后的抽象。人徘徊于輕與重之間，宿命般地找不到第三條道路。人注定了只有在這一圓圈中充滿喜劇性地循環(huán)。但實(shí)質(zhì)上是不論選擇了重還是選擇了輕，都是悲劇性的。重代表著一種明確的價(jià)值，一種責(zé)任，一種可以操作的行為規(guī)則，一種生動(dòng)的激情，一種嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，是具體的，可以言說(shuō)的。它對(duì)人造成一種心理壓力、一種不勝承擔(dān)的負(fù)荷。輕只是意味著意義的消解，精神參照系的失落，人走入了虛無(wú)。然而，輕卻比重更加使生命難以承受。輕也是一種重量（“輕的負(fù)擔(dān)”）。當(dāng)人處于輕之狀態(tài)中時(shí)（如一縷輕煙），他并不能感到“如釋重負(fù)”，相反，卻走入了一個(gè)更加無(wú)法把握的困境。米蘭·昆德拉曾在他的另一部作品（《生活在別處》）中寫(xiě)道：“雅羅米爾有時(shí)做過(guò)可怕的夢(mèng)：他夢(mèng)見(jiàn)他必須抬起一些極輕的物件——一個(gè)茶杯、一只匙子、一片羽毛——但他拿不動(dòng)。物件越是輕，他也變得越衰弱，他陷落在它的輕之中?！痹凇渡分?，托馬斯似乎是輕的，特麗莎似乎是重的。沉重的人生與瀟灑的人生各執(zhí)一端，然而，他們又各自不安于自己的選擇，最終不得不在兩者之間游動(dòng)，從而不停地質(zhì)詢自己，反思自己，企圖找到可以使心靈平靜的理論依據(jù)。在《生》中，米蘭·昆德拉專(zhuān)門(mén)用一章的篇幅，帶著一副智者的調(diào)侃口吻，闡述了“媚俗”這一主題。媚俗是人類(lèi)從眾心理所導(dǎo)致的直接后果、是人類(lèi)的基本行為之一，是生命的一個(gè)欲望。人們幾乎是不由自主地滑入媚俗的。人的天性中就含有媚俗的因素，因此滑入媚俗幾乎變成自然而然的事情。這種心理機(jī)制，使人類(lèi)在面對(duì)潮流、時(shí)尚和群體性的運(yùn)動(dòng)時(shí)，毫不覺(jué)察地停止了（失去了）那種必要的中立態(tài)度和客觀判斷。此時(shí)的人幾乎失去了一切記憶，任一種無(wú)形的力量所驅(qū)動(dòng)，而不知去向地漂浮。這是人類(lèi)的不可救藥之處，也是悲慘之處。托馬斯、特麗莎、薩賓娜、弗蘭茨都曾竭力擺脫這一粗鄙低下的品質(zhì)，然而都不能夠做到。其中，薩賓娜最為堅(jiān)決，她憤怒地高喊：“我的敵人是媚俗，不是共產(chǎn)主義！”然而，她在這一面拒絕了媚俗，卻在另一面（對(duì)家庭的幻象）又陷入了媚俗?！拔覀冎虚g沒(méi)有一個(gè)超人，強(qiáng)大得足以完全逃避媚俗。無(wú)論我們?nèi)绾伪梢曀?，媚俗都是人?lèi)境況的一個(gè)組成部分。”米蘭·昆德拉從發(fā)生學(xué)、動(dòng)力學(xué)的意義上看出了在人類(lèi)歷史舞臺(tái)上出現(xiàn)的那些事件的背后，促發(fā)它們產(chǎn)生的那種巨大的、旋轉(zhuǎn)的（越旋轉(zhuǎn)越瘋狂）盲目力量——媚俗。
這些主題新鮮得如同初生的嬰兒。發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新主題是米蘭·昆德拉的一個(gè)本領(lǐng)。他在其他作品中所運(yùn)用的那些主題，也一樣是有趣的、別致的。
從《生》這里，我們看出了一點(diǎn)：小說(shuō)已從古典形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)。表現(xiàn)在主題方面，現(xiàn)代形態(tài)的小說(shuō)肩負(fù)著一個(gè)幾乎是預(yù)定了的使命：發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的主題。它已全部遺忘古典形態(tài)時(shí)期的小說(shuō)主題，而走向新的主題領(lǐng)域。現(xiàn)實(shí)是：重復(fù)和變奏已有主題，皆不可能走向現(xiàn)代小說(shuō)的殿堂。
米蘭·昆德拉使我們對(duì)小說(shuō)產(chǎn)生了深深的敬意。
4
如同米蘭·昆德拉的其他幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)一樣，《生活在別處》又是一部觀念獨(dú)到、見(jiàn)解新穎而別致的作品，曾獲重要的外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)——法國(guó)梅迪西斯獎(jiǎng)。米蘭·昆德拉總是深刻的，并且，這是一種米蘭·昆德拉式的深刻。他居然有那么多大大小小的發(fā)現(xiàn)。這些大大小小的發(fā)現(xiàn)散布于他作品的字里行間，不斷啟示和驚醒著我們——我們這些平?；蚱接沟娜?，在他的智慧面前，為自己的智力和目光的遲鈍與軟弱，感到了一種拂之不去的自卑。
他是個(gè)哲人，并且是一個(gè)絕不重復(fù)甚至絕不再度闡釋先前哲人們的哲人。他對(duì)人們津津樂(lè)道的現(xiàn)有觀念（無(wú)論多么深刻的觀念）視而不見(jiàn)。他的目光穿越了呈現(xiàn)于光天化日之下的思想，而到達(dá)了深邃的黑暗里，并把我們未能意識(shí)到的黑暗中的世界照亮，讓我們看見(jiàn)了我們從未看到過(guò)的東西。他對(duì)世界和人類(lèi)做出了許多別具一格并且令人信服的解釋。他讓我們看見(jiàn)了許多帳幕之后的秘密。
世上有兩種哲人。一種哲人所作的是對(duì)陽(yáng)的發(fā)現(xiàn)，另一種哲人所作的是對(duì)陰的發(fā)現(xiàn)。前者發(fā)現(xiàn)的是一些直接的但卻不為一般人所看出的秘密。我們一旦得到指點(diǎn)，就能清晰地看到那些重要的規(guī)律和重要的因果關(guān)系。前者有黑格爾這樣的哲人。后者發(fā)現(xiàn)的則是處于遠(yuǎn)處和暗處的東西：隱形結(jié)構(gòu)、無(wú)名力量、看不見(jiàn)想不到的因果關(guān)系。后者如弗洛伊德。當(dāng)我們?cè)谟藐?yáng)性的學(xué)說(shuō)解釋世界的運(yùn)轉(zhuǎn)和人的行動(dòng)時(shí)，他卻使人絕對(duì)想不到地指出：一切皆受動(dòng)于性。然后他用手指著一條我們過(guò)去從未看到過(guò)的因果鏈條讓我們看?，F(xiàn)代哲學(xué)的興趣就在于對(duì)陰的發(fā)現(xiàn)。
米蘭·昆德拉的許多發(fā)現(xiàn)，也是陰的發(fā)現(xiàn)。陰的發(fā)現(xiàn)總使人感到新奇、意想不到。
《生活在別處》的最重要發(fā)現(xiàn)便是：人類(lèi)社會(huì)許多重大事件的發(fā)生，是因?yàn)槿说募で椤闱樾运鶎?dǎo)致的?！笆闱閼B(tài)度是每一個(gè)人潛在的態(tài)勢(shì)：它是人類(lèi)生存的基本范疇之一?！О倌陙?lái)人類(lèi)就具有抒情態(tài)度的能力?！保ā渡钤趧e處》）米蘭·昆德拉本以《抒情時(shí)代》作為這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的書(shū)名的，因從出版商的臉上看出他們擔(dān)心如此深?yuàn)W的書(shū)名是否能有好的銷(xiāo)路，才在最后一刻改名為《生活在別處》?！吧钤趧e處”這一從蘭波那兒借用的名言，也還是對(duì)他的思想的表述：抒情時(shí)代——青春時(shí)代，是向往、幻想的時(shí)代，總認(rèn)為自己周?chē)纳钍鞘浪椎?、平庸的，真正的生活——光輝的、充滿理想的、具有浪漫色彩的生活，在遠(yuǎn)處，在未來(lái)。
鑒于這一發(fā)現(xiàn)，米蘭·昆德拉選擇了一個(gè)詩(shī)人作為這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的主人公。因?yàn)橐呀?jīng)存在了許多世紀(jì)的抒情詩(shī)，正是人類(lèi)這一特性的產(chǎn)物。顯然，這里的詩(shī)人，不是我們?cè)谡務(wù)搹氖履撤N事業(yè)時(shí)所說(shuō)的那種通常意義上的詩(shī)人。他是一個(gè)被抽象出來(lái)的符號(hào)，他是“抒情時(shí)代”的象征，或者說(shuō)，他就是抒情時(shí)代。并且這個(gè)抒情時(shí)代不是某個(gè)人或某一群人的某個(gè)人生階段，而是人類(lèi)的一個(gè)基本生存狀態(tài)。主人公雅羅米爾，在捷克語(yǔ)里，意思是“他愛(ài)春天”和“他被春天所愛(ài)”。而“春天”——正如我們都知道的，一直是人類(lèi)理想王國(guó)的代名詞，是我們激情澎湃、幸福感洋溢全身時(shí)所產(chǎn)生的一個(gè)詩(shī)的意象。
為了使我們領(lǐng)略到抒情時(shí)代的那種充滿美感的浪漫情調(diào)，米蘭·昆德拉用描寫(xiě)天國(guó)的又帶幾分戲謔的文字描寫(xiě)了孕育詩(shī)人的那一時(shí)刻和環(huán)境：一個(gè)陽(yáng)光明媚的夏日早晨，在綠色溪谷的背景上生動(dòng)地襯出輪廓的一塊巨石后面；周?chē)菑V闊的自然，使人聯(lián)想到翅膀和自由的飛翔；……
接下去，米蘭·昆德拉為抒情態(tài)度展開(kāi)了各個(gè)側(cè)面的分析——
處在抒情時(shí)代，人們便會(huì)沉溺于憧憬。人們遠(yuǎn)眺無(wú)限的前方，用自己的主觀想像，去描繪一個(gè)未來(lái)的世界，心中充滿詩(shī)情畫(huà)意和一種崇高感。人們毫不猶豫地相信某些預(yù)言家對(duì)未來(lái)的承諾。對(duì)毫無(wú)把握的未來(lái)，不光自己豪情滿懷，還用真理在握、“未來(lái)已經(jīng)明朗”“一定要實(shí)現(xiàn)”的勁頭，向周?chē)娜诉M(jìn)行鼓動(dòng)和催迫。詩(shī)人的母親在詩(shī)人還很小的時(shí)候就看出他可能成為詩(shī)人的根據(jù)，也正在于詩(shī)人喜歡并善于憧憬和遐想。
抒情狀態(tài)，也是陶醉狀態(tài)?！霸?shī)是酩酊大醉?！保ā渡钤趧e處》）除了最后一段歲月，雅羅米爾的一生，便是陶醉的一生。他是酒神之子。他總是不知不覺(jué)地進(jìn)入一個(gè)心蕩神怡的世界。陶醉狀態(tài)也就是一種夢(mèng)的狀態(tài)。從這個(gè)意義上講，米蘭·昆德拉對(duì)夢(mèng)幻世界的興趣絕非是一般的考慮。
抒情時(shí)代也是瘋狂和情緒昂揚(yáng)的時(shí)代。因此，這一時(shí)代最喜歡“火”這一象征物。抒情時(shí)代的語(yǔ)匯中，有許多是與火聯(lián)系著的。米蘭·昆德拉筆下的詩(shī)人猶如被火所燃燒——他的快感便是來(lái)自于燃燒。他一刻也不得安寧，充塞他生活的便是沙龍、集會(huì)、游行、詩(shī)歌朗誦會(huì)，這是一個(gè)喧囂的世界。抒情態(tài)度使他總有旺盛的精力，這種精力甚至從所謂革命延伸到對(duì)異性的征服和享用方面去。米蘭·昆德拉意味深長(zhǎng)地寫(xiě)了這樣一個(gè)情節(jié)：那個(gè)姑娘禁不住對(duì)詩(shī)人激情的迷戀，決定從那個(gè)具有田園詩(shī)氣質(zhì)的中年人（寧?kù)o的象征）身邊離去。激情與火永遠(yuǎn)是迷人的。
抒情時(shí)代最重要的特征便是崇拜，但非常值得我們注意的是：所崇拜的往往只是語(yǔ)詞。抒情詩(shī)的魅力也正在于語(yǔ)詞所制造的種種效果。抒情時(shí)代最喜歡的正是抒情詩(shī)。人們處于抒情狀態(tài)之中時(shí)，就失去了懷疑、檢驗(yàn)、核實(shí)的心理機(jī)制。他們沉醉在感覺(jué)之中。而感覺(jué)常常不代表事實(shí)。然而，人們又總是把感覺(jué)與事實(shí)當(dāng)成了同一回事。當(dāng)那些語(yǔ)詞（觀念、藍(lán)圖的敘述……）滾滾而來(lái)時(shí)，他們從來(lái)不能停頓下來(lái)發(fā)問(wèn)：它們之下有實(shí)際存在嗎？ 雅羅米爾的世界是一個(gè)色彩和聲音的世界，他從不去做理性的分析。米蘭·昆德拉設(shè)計(jì)了一個(gè)刻毒的細(xì)節(jié)：當(dāng)他與他的姨父在進(jìn)行辯論時(shí)，姨父的身后是門(mén)，而他的身后是收音機(jī)——這使他感到有成千上萬(wàn)的人在支持他。
處于抒情狀態(tài)之下的一切情感和理念都是抽象的。抽象絕對(duì)大于具體。因此，抒情時(shí)代總是以犧牲具體來(lái)保存抽象。在這里，具體的道德原則絕對(duì)服從于抽象的歷史原則——如果是為了歷史的進(jìn)程，一切牽涉到個(gè)人關(guān)系的道德原則都應(yīng)拋棄。雅羅米爾就是這樣干的：他在理想帶來(lái)的眩暈之中，出賣(mài)了那位紅發(fā)姑娘，使她身陷囹圄。他并不是卑鄙，而是他的抒情性使他失去了最起碼的判斷力和人性。人類(lèi)生活中的許多悲劇，就是這樣產(chǎn)生的。
革命是抒情的最重要的形式。這里所講的革命，并不是我們通常意義上說(shuō)的革命。它泛指人類(lèi)歷史上和現(xiàn)實(shí)中的一些重大事件。由于與生俱來(lái)的抒情性，革命幾乎是不可避免的?！案锩⒉灰笫艿綑z驗(yàn)或分析，它只是要求人們沉浸到里面去。由于這個(gè)原因，革命是抒情的，是需要抒情詩(shī)風(fēng)格的?！保ā渡钤趧e處》）雅羅米爾選擇革命，是順理成章的事情，因?yàn)椋谒男愿裆钐幝癫刂环N純粹的熱情。這種熱情需要奔放的峽谷口，至于奔放到何處，就顯得很不重要了。抒情性可能會(huì)與各種不同性質(zhì)的革命一拍即合。作為抒情詩(shī)人的蘭波、萊蒙托夫、雪萊、馬雅可夫斯基——如米蘭·昆德拉在本書(shū)中所描繪的那樣，都義無(wú)反顧地參加了他們所認(rèn)為的那種崇高事業(yè)。潛在的抒情態(tài)度，使我們看到了一部波瀾壯闊的人類(lèi)的歷史。
當(dāng)人們不能完成從抒情時(shí)代到敘事時(shí)代的過(guò)渡時(shí)，人們便會(huì)陷入巨大的絕望。許多抒情詩(shī)人選擇了自殺。雅羅米爾雖沒(méi)有自殺（他也曾渴望死。“自殺的念頭像夜鶯的鳴囀一樣迷住了他?！保萑肓瞬豢勺园蔚膽n郁，不到二十歲便結(jié)束了人生的夢(mèng)幻?；仡櫄v史。每當(dāng)一個(gè)抒情時(shí)代結(jié)束時(shí)，我們總能看到一批人跌入悲慘的境地，他們或頹廢，或悲觀，或沉淪，或?qū)⒆约簹绲簟?/p>
由于米蘭·昆德拉的特殊境況和現(xiàn)代哲學(xué)思潮的影響，他對(duì)抒情時(shí)代是持保留看法的。他在解釋“青春”這個(gè)詞時(shí)引用了他的另一部作品《玩笑》中的一段話：“一陣憤怒的波濤吞沒(méi)了我：我為自己和我在那個(gè)時(shí)代的年紀(jì)氣憤，那個(gè)愚蠢的抒情年紀(jì)……”他偏向現(xiàn)代主義。因?yàn)楝F(xiàn)代主義是反抒情的，反浪漫主義的。他愿意接受“小說(shuō)=反抒情的詩(shī)”這樣一個(gè)定義。他推崇福樓拜、喬伊斯、卡夫卡、岡布羅維茨。他向我們展示和分析了對(duì)于抒情時(shí)代的崇高感有諷刺意味的細(xì)節(jié)：自殺是悲劇性的，而未遂的自殺卻是可笑的，如果萊蒙托夫沒(méi)有自殺成功呢？ 雪萊喜歡火焰，但他卻死于溺水……他有意消解那種令我們著迷的崇高感。
人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展是離不開(kāi)抒情時(shí)代的，抒情時(shí)代在動(dòng)力學(xué)上有著無(wú)比重要的意義，如果人類(lèi)僅僅只有敘事時(shí)代，就會(huì)失去可歌可泣的熱情和動(dòng)蕩帶來(lái)的快感，也會(huì)失去前進(jìn)的動(dòng)力。然而，抒情時(shí)代卻又不斷地給人類(lèi)帶來(lái)災(zāi)難。——這是一個(gè)悖論，一個(gè)連米蘭·昆德拉也不得不承認(rèn)的終極悖論。
（《經(jīng)典作家十五講》，曹文軒著，河北教育出版社出版）
