“遇見(jiàn)”帕慕克
“每個(gè)小說(shuō)家都擺蕩在不斷彰顯自我與隱藏自我之間”
和很多人一樣，我最初認(rèn)識(shí)奧爾罕·帕慕克，是因?yàn)樗摹段业拿纸屑t》，這也是他最早被引進(jìn)中國(guó)大陸的作品。那時(shí)還是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)極獲追捧的時(shí)代，帕慕克得獎(jiǎng)后，略讀點(diǎn)書(shū)的中國(guó)人，不管讀不讀，都會(huì)把這本書(shū)買(mǎi)來(lái)放在家里。2006年的我正在初中最后一年，對(duì)那時(shí)的我來(lái)說(shuō)，這本書(shū)讀起來(lái)朦朦朧朧，似懂非懂。盡管是一部關(guān)于宮廷細(xì)密畫(huà)家且包含懸疑元素的小說(shuō)，但似乎視覺(jué)形象不多，情節(jié)的沖突與推進(jìn)也并不強(qiáng)烈，因此我最初只是粗略瞥見(jiàn)帕慕克的風(fēng)采和主題，覺(jué)得與以前讀過(guò)的其他作品都很不一樣，甚至有著尖銳的差異。最淺顯地說(shuō)，就是它非線性和多視角的敘事結(jié)構(gòu)，作者讓死者和物件也能直接說(shuō)話的寫(xiě)法，還有它牽連著的闊大的奧斯曼帝國(guó)文化景觀和細(xì)密畫(huà)傳統(tǒng)。
《我的名字叫紅》語(yǔ)言并不華麗、密集，但細(xì)細(xì)勾勒由知識(shí)、典故、古雅氣氛交織的歷史圖景，造成一定的閱讀門(mén)檻；書(shū)中的人物不是英雄和惡徒，沒(méi)有體現(xiàn)人性的幽深和極限，是一些平凡而生動(dòng)的形象，但不完全來(lái)自質(zhì)樸與瑣碎的現(xiàn)實(shí)，而是一個(gè)個(gè)有象征意味的、攜帶著自身文化背景而言說(shuō)和行動(dòng)的人；小說(shuō)展示了各類不同理念的矛盾，但作者并不全然贊同某一種理念，只是進(jìn)行了相當(dāng)有開(kāi)放性的探討。小說(shuō)所寫(xiě)的有關(guān)這些細(xì)密畫(huà)家究竟是應(yīng)該遵循傳統(tǒng)壓抑個(gè)性，還是效法西畫(huà)凸顯觀察者主體的抉擇，也不完全是一個(gè)奧斯曼—土耳其內(nèi)部的文化選擇，而是同時(shí)隱隱指向了現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作本身，呈現(xiàn)出某種元小說(shuō)的意味：每個(gè)小說(shuō)家在塑造人物和敘述故事時(shí)，都擺蕩在不斷彰顯自我與隱藏自我之間。
帕慕克在他的諾頓講座文集《天真的和感傷的小說(shuō)家》里區(qū)分了兩類小說(shuō)家：一類是主要訴諸詞語(yǔ)想象的，即很少調(diào)動(dòng)讀者的視覺(jué)，很少描寫(xiě)具象的物件和環(huán)境，而是依賴意識(shí)、精神和語(yǔ)言的流動(dòng)，他認(rèn)為陀思妥耶夫斯基即是這類作家的典型代表；另一類是更多訴諸圖畫(huà)想象的，以托爾斯泰為典型。我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有完全只偏向其中一種想象力的作者，兩種不同類型的想象，有著更為復(fù)雜、深刻的關(guān)聯(lián)，可能彼此包含，或不斷相互轉(zhuǎn)換，譬如在陀思妥耶夫斯基那里，許多人物的動(dòng)作、神情，許多戲劇化的場(chǎng)景和高度緊張的氛圍本身，其實(shí)也在讀者心中喚起一種鮮明的視覺(jué)效果。而帕慕克自己的小說(shuō)寫(xiě)作，就顯示了兩種動(dòng)力不斷交織和更迭的面貌。《我的名字叫紅》就是一部主要以詞語(yǔ)想象來(lái)牽引敘述的小說(shuō)，給人留下的視覺(jué)想象不夠強(qiáng)烈，也并不奇怪。
等讀到更多帕慕克的書(shū)，我便發(fā)現(xiàn)其寫(xiě)作風(fēng)格其實(shí)相當(dāng)多面、駁雜，盡管在主題上都大致連續(xù)。與《我的名字叫紅》不同，《寂靜的房子》《新人生》更多訴諸圖畫(huà)想象?；蛟S是因?yàn)楹竺鎯刹啃≌f(shuō)寫(xiě)作時(shí)間相對(duì)較早，年輕作者的感性體驗(yàn)更加豐沛，其中包含十分個(gè)人化的人生體驗(yàn)，對(duì)于20世紀(jì)七八十年代的土耳其社會(huì)愈發(fā)現(xiàn)代化和西化的物質(zhì)景觀進(jìn)行了大量視覺(jué)化描寫(xiě)?！都澎o的房子》充滿情感飽滿的獨(dú)白，寫(xiě)到了歷史學(xué)家的虛無(wú)感，自由主義者的失敗，寫(xiě)到了階層分化給出身底層的年輕人哈桑帶來(lái)的強(qiáng)烈沖擊，而這種沖擊，以哈桑讓他暗戀的富家少女重傷而死的悲劇形式得到釋放。
那個(gè)階段，帕慕克還格外敏感于個(gè)體的精神空間，以描繪自我感覺(jué)和自我認(rèn)同來(lái)書(shū)寫(xiě)不同思潮在共同體中引發(fā)的動(dòng)蕩和裂變。他借助小說(shuō)人物之一麥廷之口說(shuō)出，在重重疊疊的身份面具和彼此齟齬的思想之下，辨認(rèn)真實(shí)之“我”變得更加困難、曖昧的狀況：“我知道我應(yīng)該跟她說(shuō)說(shuō)我自己，但是越想我就越覺(jué)得這個(gè)所要說(shuō)的‘我’其實(shí)根本就不存在。我所說(shuō)的東西就像是一個(gè)套著一個(gè)的盒子，似乎我的體內(nèi)一直存在著另外一種東西……我從每個(gè)盒子里拿出來(lái)展現(xiàn)給杰伊蘭看的并不是一個(gè)真實(shí)、自由的麥廷，而是隱藏著他的另外一個(gè)盒子?！丙溚⒖卦V自己所在的“愚蠢的國(guó)家”，想要去美國(guó)，成為知名物理學(xué)家，但真正吸引他的不是改變?cè)愀獾默F(xiàn)實(shí)或?qū)崿F(xiàn)學(xué)術(shù)理想，而是過(guò)上浮華風(fēng)流的生活。
麥廷的這個(gè)“盒子”譬喻，也正像有關(guān)土耳其民族身份的層疊嵌套的敘事。很難說(shuō)什么是土耳其民族的“本質(zhì)”。土耳其人的身份和文化傳統(tǒng)，正是在漫長(zhǎng)的歷史中被統(tǒng)治者不斷發(fā)明、不斷重造的。奧斯曼帝國(guó)原本就居住著不同的族群，一部分是安納托利亞高原的原住民受到突厥人的同化，還有一部分并不說(shuō)土耳其語(yǔ)的希臘人、阿爾巴尼亞人、塞爾維亞人等，而當(dāng)時(shí)帝國(guó)的意識(shí)形態(tài)和治理方式強(qiáng)調(diào)宗教的認(rèn)同，但并不強(qiáng)調(diào)族群的差異。19世紀(jì)末開(kāi)始，土耳其知識(shí)階層漸漸認(rèn)同于突厥文化，20世紀(jì)初，凱末爾更把土耳其民族的認(rèn)同頗有想象力和創(chuàng)造性地追溯至中亞的突厥人，還將許多并非突厥人創(chuàng)造的古代文明歸為自己民族的功勞。凱末爾的統(tǒng)治力圖不斷調(diào)和土耳其民族身份認(rèn)同和西化改革的需要。因此言說(shuō)“自我”的困難，不僅僅是個(gè)體性的境況，也可看成是整個(gè)現(xiàn)代土耳其民族的精神癥候。
“測(cè)繪西化思潮和改革在現(xiàn)實(shí)層面給土耳其人生活帶來(lái)的影響”
《雪》和《新人生》是我最喜歡的兩部帕慕克小說(shuō)，《雪》更加貼近傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的敘事，而《新人生》則像是一部長(zhǎng)篇的抒情詩(shī)。帕慕克在《雪》中否定了西方強(qiáng)加給土耳其的理想，他認(rèn)為對(duì)于幸福、自由和平等的渴望，并不是被動(dòng)地等待給予或復(fù)制他人的模式，而是要在自己的身份和傳統(tǒng)中爭(zhēng)取。土耳其邊陲城市卡爾斯的茶館和漫長(zhǎng)的雪浸透了哀傷，也讓同樣生活在東方、同樣是寫(xiě)作者的我感到共鳴，也許有些人可以放棄原本的世界，而去往另一個(gè)世界，擁有看起來(lái)更寬容、更輕松的生活，但對(duì)于這片土地的大部分人來(lái)說(shuō)，這是不可能的，而文學(xué)所關(guān)心的，也是在這種不可能和限制中，人的行動(dòng)和幸福所能展開(kāi)的方式。
《新人生》帶給我的驚艷和回味，超出許多其他的小說(shuō)。概括其核心故事仿佛很簡(jiǎn)單，但這些概括總是難以切中它最獨(dú)特的魅力、意旨和況味，和書(shū)中描述的公路旅程一樣綿延不絕，很難窮盡。故事說(shuō)的是土耳其大學(xué)生奧斯曼被一本書(shū)引誘，據(jù)說(shuō)這本書(shū)能讓人獲得“新人生”，他因此準(zhǔn)備拋棄過(guò)去的自我，踏上追尋幸福和真理的路途，并與他愛(ài)慕的嘉娜生活在一起，但嘉娜愛(ài)著的是穆罕默德，而穆罕默德也追尋著那本書(shū)所指引的新人生。奧斯曼在嫉妒中試圖殺死穆罕默德，嘉娜大病后某天突然離去，從此失蹤。最后奧斯曼發(fā)現(xiàn)，他并不想踏入所謂的“新人生”，因?yàn)榱硪粋€(gè)人生，正是他原本擁有卻未來(lái)得及理解與品嘗的一切。
對(duì)奧斯曼來(lái)說(shuō)，快速變化與更新的世界既是一場(chǎng)炫目的奇跡乃至神啟，又充滿躁動(dòng)不安的元素，甚至沉淪的危機(jī)。當(dāng)小說(shuō)中的“我”步入中年，過(guò)上了貌似讓人羨慕的中產(chǎn)階級(jí)生活，家庭美滿、事業(yè)成功，他卻在暗暗羨妒那個(gè)在不為人知的地方、不斷抄寫(xiě)那本神秘之書(shū)的穆罕默德——
“當(dāng)我努力打造屬于自己的世界，坐擁心地善良的妻子、貼心可愛(ài)的女兒，家有電視、報(bào)紙與書(shū)可看，在市政府有工作，有同事，可以聽(tīng)八卦，啜飲咖啡，抽煙，周身有水泥建筑物保護(hù)，卻得不到慰藉。而他，則能沉溺于全然的沉默中自得其樂(lè)。深夜時(shí)，我會(huì)想起，他在安詳氣氛中帶著信念和謙遜奉獻(xiàn)自我，最令人嘖嘖稱奇的是，當(dāng)我想象他重寫(xiě)那本書(shū)的模樣，我可以感受到他伏案重復(fù)同樣的動(dòng)作，四周的寂靜開(kāi)始與他對(duì)話。我無(wú)法解釋這個(gè)謎團(tuán)，但在寂靜與黑暗中，我能通過(guò)熱望和激情憑直覺(jué)感受到這份神秘?！?/p>
在完滿世俗生活之下，依然存在著無(wú)法解釋的神秘引力，“我”真正羨慕的是獲得內(nèi)心之平靜、安寧的人，而且在看起來(lái)機(jī)械重復(fù)的抄寫(xiě)中，穆罕默德獲得了獻(xiàn)身的幸福，以及對(duì)神性的體驗(yàn)，這都是“我”所無(wú)法體會(huì)的。小說(shuō)也解釋道，突厥語(yǔ)中的“嘉娜”這個(gè)名字有“心靈伴侶”之意，也和“靈魂”一詞相關(guān)。奧斯曼對(duì)于嘉娜的愛(ài)，其實(shí)蘊(yùn)含著他對(duì)靈魂幸福而非世俗幸福的尋找。
作者在敘事中逐漸揭示，穆罕默德正是奧斯曼，他搖擺在不同的人生道路之間，丟失了單純與天真，正如土耳其民族一般。這樣一個(gè)看似玄妙、無(wú)法從字面理解的情節(jié)設(shè)定，是以無(wú)數(shù)圖像、場(chǎng)景和細(xì)節(jié)來(lái)具象化的。這是一次呼吸急促、意象繁密、鋪采摛文的書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)了帕慕克吸納現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的高峰狀態(tài)，其情感強(qiáng)度在此前與此后的作品中都沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。他強(qiáng)悍筆力卷入的細(xì)節(jié)包括車站內(nèi)海水、漢堡與汽油混合的氣味，“植物人動(dòng)脈”一般的水泥高速路，肥皂廣告牌，凱末爾雕像，山區(qū)小城的咖啡館服務(wù)生和他談起的教長(zhǎng)的超自然故事……幾乎每個(gè)自然段都充滿鏡頭的調(diào)度，拉近又拉遠(yuǎn)，在意識(shí)最大量活動(dòng)的水準(zhǔn)上吸收土耳其城市與鄉(xiāng)村的色彩與光線。
最讓我感動(dòng)的是，奧斯曼坐巴士漫游的行旅中，常常向那些消逝中的小鎮(zhèn)與荒野投去懷舊而深情的一瞥，讓我們這些在變動(dòng)世界中尋求家園之感、目睹現(xiàn)代化力量席卷一切角落的東方國(guó)家居民倍感親切，例如這段：“當(dāng)年我和嘉娜曾隔著窗戶望見(jiàn)的無(wú)人荒地，現(xiàn)在則因充斥著香煙與輪胎廣告牌，被描繪為‘親近宜人’。為了遮擋太陽(yáng)，巴士窗戶都染過(guò)色——有時(shí)是深棕色，有時(shí)是深綠色，有時(shí)則像原油的顏色，讓我想到墓地。這些顏色，反而為這片大草原增添了幾分宜人的色彩。我越來(lái)越靠近人生的秘密了。即使以文明世界的角度來(lái)看，我的人生早已滑脫軌道，但到了這個(gè)被埋沒(méi)遺忘的荒郊野外，我還是覺(jué)得自己依然活著，仍然狂烈呼吸，仍在追尋——讓我這么說(shuō)好了，借用過(guò)去別人說(shuō)過(guò)的話——小私小欲?！?/p>
舊日的記憶與當(dāng)下的風(fēng)景交織，個(gè)人的欲望融入祖國(guó)廣袤土地帶來(lái)的浸沒(méi)感，在各類話語(yǔ)失效的邊緣地帶持續(xù)不斷涌溢、噴發(fā)，構(gòu)成貫穿整本書(shū)的抒情模式。這趟《新人生》之旅，不僅僅指涉土耳其人在西方文明和拜物教中迷失自我的狀況，也同樣觸及童年、往昔的寧?kù)o與幸福以及書(shū)本如何形塑我們的自我認(rèn)知、我們的人生理想等等話題，好像這部書(shū)總有無(wú)限豐富的闡釋空間，和主人公追尋的幸福一樣閃現(xiàn)著神秘的光澤。
帕慕克的幾乎所有小說(shuō)都可看成是土耳其“東西方小說(shuō)”的諸多變體，都表達(dá)了作為一個(gè)土耳其人面對(duì)西方文明的那種匱乏和焦慮，以及東方和西方文明相互補(bǔ)足、交匯的關(guān)系，當(dāng)然，在他的小說(shuō)中，《白色城堡》是最為直觀地展現(xiàn)東西方不同性格與智慧互相交換的一部作品。對(duì)于“后發(fā)資本主義國(guó)家”來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性文化如何融入原本保守的社會(huì)是突出而普遍的問(wèn)題，在土耳其的文藝脈絡(luò)里，它更多表現(xiàn)為“東方”與“西方”相互對(duì)照的范疇，這多少也和土耳其位于亞歐之間的地理位置有關(guān)，許多文化矛盾直接被空間化了。帕慕克曾在講座中介紹過(guò)土耳其的“東西方小說(shuō)”傳統(tǒng)：土耳其作家里凱扎德·馬哈茂德·埃克雷姆（Recaizade Mahmut Ekrem）1896年出版的《馬車故事》聚焦西化潮流，討論了西方崇拜的危險(xiǎn)以及親西方的知識(shí)分子們自命不凡的心態(tài)，是這類小說(shuō)最初范例之一。帕慕克自己的小說(shuō)寫(xiě)作構(gòu)思，也正在這一基礎(chǔ)上展開(kāi)。
更深遠(yuǎn)地追溯，這一主題回響著俄國(guó)小說(shuō)的音調(diào)。精確地說(shuō)，是陀思妥耶夫斯基的問(wèn)題意識(shí)。帕慕克熱愛(ài)陀思妥耶夫斯基，并深受后者的影響。在《別樣的色彩》與《天真的和感傷的小說(shuō)家》里，帕慕克花費(fèi)了許多篇幅討論這位俄國(guó)文學(xué)巨匠，對(duì)于陀氏作品的許多細(xì)節(jié)屢屢提及。陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的視野，始終無(wú)法離開(kāi)斯拉夫派和西化的自由主義者或社會(huì)主義者之間的分歧和斗爭(zhēng)，將俄國(guó)徘徊于東西方之間的文化命運(yùn)凝縮在他的文學(xué)創(chuàng)作中。在這方面，土耳其與俄國(guó)的情形類似，盡管對(duì)土耳其來(lái)說(shuō)，來(lái)自歐洲的影響不像俄國(guó)那樣深入統(tǒng)治者和知識(shí)階層的精神和文化血統(tǒng)。不過(guò)，陀思妥耶夫斯基描繪的沖突體現(xiàn)在人的精神、信仰、道德中，他描摹著人類心靈不為人知的尖峰與幽谷，而帕慕克的小說(shuō)更多傾向于測(cè)繪西化思潮和改革在現(xiàn)實(shí)層面給土耳其人生活帶來(lái)的影響。
《純真博物館》是帕慕克在國(guó)內(nèi)最暢銷的小說(shuō)之一，它不只是一個(gè)愛(ài)情故事，也展現(xiàn)了作者對(duì)日常生活的精微觀察，以及通過(guò)小說(shuō)敘事讓平凡物件煥發(fā)魔力的本領(lǐng)。帕慕克對(duì)于物件的迷戀本身也透露出后發(fā)資本主義國(guó)家居民的某種心理，男主人公對(duì)于各類小物件、小擺設(shè)、日常用品的收集，不只是由于他對(duì)情人的癡迷，也是因?yàn)樗軣崆樾蕾p精致的、有品位的、同時(shí)帶有個(gè)人審美印記和情感寄托的物件。這令我想起我的幼年，1990年代，那時(shí)許多中國(guó)家庭同樣熱衷收集物件，熱衷于它們的形態(tài)、性能、色彩，以及它們連帶著的美好生活的期待，一切似乎是累加的、增長(zhǎng)的、愈發(fā)美麗的，居家日常的裝飾與器具不僅日益繁多，而且能讓人建立某種難以替代的情感聯(lián)系，然而今天，這種情感聯(lián)系越來(lái)越淡薄，越來(lái)越可被快速替代。
“我們還能憑借文學(xué)，書(shū)寫(xiě)一種可以被人性觸及而且值得言說(shuō)的神秘嗎”
2017年成為圖書(shū)編輯后，我接手的第一部書(shū)就是帕慕克的《紅發(fā)女人》，它讓我看到帕慕克的創(chuàng)作發(fā)生了一些比較明顯的變化。這部小說(shuō)主要以土耳其當(dāng)代社會(huì)為背景，還細(xì)致描寫(xiě)了挖井人的勞作方式和挖井人師徒之間極端要求互相信任的關(guān)系，但當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)被作者高度寓言化了，情節(jié)的集中點(diǎn)在于弒父與殺子，隱喻著當(dāng)下土耳其政府與凱末爾主義之間的矛盾。從此開(kāi)始，帕慕克的寫(xiě)作在技法和形式層面不再?gòu)?fù)雜、銳利，感性色彩也大大降低，他對(duì)個(gè)體情感和精神幽微褶皺的關(guān)注，幾乎完全被他對(duì)集體性、民族性話題的興趣所取代，雖然他的寫(xiě)作并非觀念化和議題化的。
很難說(shuō)這種寫(xiě)作變化是好還是不好，但它或許反映了近十年各國(guó)小說(shuō)寫(xiě)作的一種趨勢(shì)，那就是文學(xué)性的、個(gè)體性的領(lǐng)域漸漸不再單獨(dú)地成為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，日常生活與人的情感糾葛似乎已不再是大作家們最關(guān)心的話題。這并不是因?yàn)檫@些情感和生活領(lǐng)域不再重要，而是因?yàn)樗鼈儽旧硪驯桓淖?，已被全球化社?huì)的諸多話語(yǔ)和癥狀牽連甚至籠罩，而發(fā)生在人際之間的經(jīng)驗(yàn)也漸漸趨于簡(jiǎn)化、孤立，無(wú)法像家族小說(shuō)中的人際交往形態(tài)那樣為敘事提供強(qiáng)勁動(dòng)力。在帕慕克近年的寫(xiě)作中，人和人的關(guān)聯(lián)變得更加抽象了，而縈繞于物件和經(jīng)驗(yàn)之上的神秘感不復(fù)存在，我們不再有追隨《新人生》中的“人生秘密”的感覺(jué)。盡管懸疑的形式得到了保存，但其內(nèi)核實(shí)際上是簡(jiǎn)單明晰甚至過(guò)于確定的，不確定感已經(jīng)完全消失。
他最新出版的小說(shuō)《瘟疫之夜》更突出地展現(xiàn)了這種變化。小說(shuō)講述的是奧斯曼帝國(guó)統(tǒng)治末期，一座虛構(gòu)的叫作“明格爾”的小島上爆發(fā)了鼠疫，來(lái)到小島的帕克澤公主和她的丈夫努里醫(yī)生對(duì)抗著伊斯坦布爾的不合理政令和當(dāng)?shù)厝说挠廾列叛?，成立了?dú)立的明格爾共和國(guó)，普及了現(xiàn)代傳染病知識(shí)并實(shí)行嚴(yán)格的隔離令，最終成功控制了鼠疫。整部小說(shuō)幾乎沒(méi)有對(duì)個(gè)體精神、情感狀態(tài)的描繪，而完全是民族國(guó)家的起源故事，其中呈現(xiàn)的人們面對(duì)瘟疫的恐懼和孤獨(dú)，也是集體性和公共性的。帕慕克在這部書(shū)的寫(xiě)作過(guò)程中查閱了許多歷史典籍、檔案，對(duì)蘇丹哈米德二世的人生與性情、當(dāng)時(shí)西方偵探小說(shuō)在土耳其的傳布、民眾對(duì)于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的接受過(guò)程等等知識(shí)都有著詳盡的掌握，但這些知識(shí)和理解似乎并沒(méi)有豐富小說(shuō)視野的層次，只是作為某種社會(huì)學(xué)材料，松散地存在于故事主線的敘述之中。
我不禁想，也許“靈光”的褪去，并不是來(lái)自帕慕克個(gè)人感受方式或?qū)懽鞑拍艿淖兓?，而是?lái)自整個(gè)當(dāng)代生活方式和體驗(yàn)方式的變化，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的秘密和它激發(fā)的對(duì)于神秘性的想象正在大大壓縮，而小說(shuō)的邊界和本質(zhì)也在面臨20世紀(jì)未曾有過(guò)的挑戰(zhàn)。在祛魅的、全球生活方式日益同質(zhì)化、地方性知識(shí)漸漸消逝的時(shí)代，我們還能憑借文學(xué)，書(shū)寫(xiě)一種可以被人性觸及而且值得言說(shuō)的神秘嗎？這個(gè)“神秘”也并不意味著宗教性的玄奧，而是人對(duì)他者和世界的想象、期待能有多么豐富精彩的可能，以及一個(gè)人可以體察另一個(gè)人的靈魂之美的可能。帕慕克的寫(xiě)作歷程，提出的正是這樣一個(gè)有關(guān)當(dāng)代小說(shuō)的命運(yùn)問(wèn)題。
李琬，1991年生于湖北武漢，畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)碩士。譯者，圖書(shū)編輯，寫(xiě)作詩(shī)歌、散文和評(píng)論。已出版詩(shī)集《他們改變我的名字》，散文集《山川面目》。
