故事新編與現代意識交融中的“因父之名” ——評電影《封神第一部》
電影《封神第一部》劇照
近期上映的《封神第一部：朝歌風云》（下文簡稱《封神第一部》），圍繞著紂王無道展開，為膾炙人口的武王伐紂故事進一步展開做了鋪墊。該片同近些年來上映的封神題材的電影如《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022）等構成了《封神演義》 “故事新編”版的“封神宇宙”。正如其名所示，其只是“封神”的開篇——“朝歌風云”濃墨重彩的是陰險、暴虐、野心勃勃的商紂王殷壽，而這正是周武王伐紂的主要原因。整部影片在故事新編以及與現代意識交融的過程中，將原本復雜的人物關系簡化成父子關系，同時原本源自西方、被現代人廣泛接受的人性成為影片之中價值標準，故事的關鍵也成了“因父之名”。
貫穿全片的“父”與“子”
《封神第一部》將其取材的《封神演義》《武王伐紂平話》等作品中復雜的君臣父子關系進一步簡化成為各種形態(tài)的“父子”關系?！斗馍裱萘x》中將原本屬于兩個部族的商與周的關系變成“君臣”關系，將武王伐紂定位為“以臣伐君”“以下伐上”，而其合理性則在于紂王是“獨夫”——“君失其道，便不可為民之父母，而殘賊之人稱為獨夫”。因此“今天下叛亂，是紂王自絕于天”，伐紂也就是“滅獨夫”。為了論證這種理論的合法性，《封神演義》用了前三十回來鋪陳商紂王在君臣父子關系中的“獨夫”形象。而在影片之中，這種“獨夫”形象被簡化為一個原形畢露、奸詐狡猾、心狠手辣的“父親”形象。這種父親，部分是“因父之名”——在圍攻冀州之際，作為統(tǒng)帥的殷壽在勸降失敗后認冀州侯蘇護之子蘇全孝為子，激其自殺以激起全軍義憤，從而達到哀兵必勝的目的；在紂王親子殷郊反叛后，紂王以收姬發(fā)為子為誘餌，從而達到讓姬發(fā)追殺親父姬昌的目的。在更多情況下，則是“精神之父”——從影片伊始姬發(fā)的旁白之中可見，對于質子旅的質子們而言，大英雄殷壽就是他們精神之父。正是基于這種精神之父的認同，當大王子在慶功宴上刺殺武丁，是他們守護并鏟除了弒君之人。“父”之名發(fā)揮著控制人心作用。同時，殷壽本來面目暴露，親子與義子們反叛，也是父之名墜地之際。于是一部《封神第一部》，便成為“質子們”的“父親”殷壽英雄神壇跌落史。
影片中“父之名”關系著未來，推動著情節(jié)發(fā)展。作為紂王的對手，姬昌收被遺棄的妖族嬰兒雷震子為義子。盡管雷震子被認為義子也就只是非常短暫時間，然后被帶給師父云中子當徒弟去了，但是這種打破人妖界限、跨種族的父子關系的確定，改變著雙方的命運：從此明確了姬昌的“父之名”與雷震子的“子之名”。父子關系也規(guī)定著彼此的責任與義務——正是姬昌的“父之名”與其德行遠揚，使得雷震子不至于被人消滅在襁褓，并能拜高人為徒，而最后姬昌亦是依仗學藝歸來的雷震子帶他振翅脫困。姬發(fā)在殷商久作質子以至于忘了故國、以紂王判斷為標準。促成其完成蛻變離不開姬昌那句話：“記住，你是誰的兒子不重要，你是誰才重要。”這話實際上針對的是當時姬昌姬發(fā)長時間不相見，出現血緣關系與精神認同上父子關系斷裂的情況。姬昌給出的解決方案是，先回答“我是誰”的問題。這個問題實際上是“我從何處來，要往何處去”的問題。影片中，姬發(fā)正是在殷壽暴露其本來面目之后，幡然悔改，重新定位自己，回歸初心。商紂不堪為父，同樣也促使其子殷郊的反叛，對其父身份的抗拒。因此，影片之中，父之名并非避實就虛，而是關系著道路選擇。
弒父殺子的“奇觀”
《封神第一部》之中另一個奇觀便是弒父殺子。影片之中實打實弒父殺子場面有三：其一便是便是殷壽“殺子”——以認兒子的方式激起冀州侯蘇護之子蘇全孝死志，激勵其自殺，然后以喪子父親的身份激起殷商對冀州侯仇恨，從而做到殺人誅心；其二是凱旋之后慶功宴上的弒父——當質子們表演劍舞之際，出現大王子趁勢舞劍“弒父”的突發(fā)情況，是姬發(fā)弒殺大王子，掃清了殷壽登基障礙；其三是當紂王殷壽真實面目暴露而引其子殷郊反叛逮捕后刑場處決。
影片中這種弒父殺子也意味著一種不同于傳統(tǒng)文化的大眾文化樣態(tài)興起。孫隆基在《中國文化的深層結構》中曾說：如果西方文化可以算是一種“弒父的文化”的話，那么中國文化就不妨被稱為“殺子的文化”。上述紂王殺子情形，也是故事新編結果：當君臣父子關系內爆簡化成父子關系，就缺乏進一步表現其殘暴但還略帶理性一面的方式。因此，編劇也就打破了中國文化之中那種“虎毒不食子”禁忌，來表現其不配為父和血腥毒辣的一面。很顯然，影片中這樣處理本身削弱了其“獨夫”一面的政治性。除了前述弒父殺子之外，影片中還有一種“殺子的文化”。為了彰顯其無所不在的能力，紂王殺了伯邑考做成肉餅來證明姬昌并不是算無遺策，其陰狠奸詐毒辣特點可略見一斑。即便是如同“圣人”的周文王姬昌，本身也沒能跳出食子的厄運，飾演姬昌的李雪健將獲知食子后的那種人倫盡喪、無法接受的表情表演得淋漓盡致。
超越人性視角，回歸歷史
影片中姬昌、姬發(fā)父子艱辛把家還，呈現出人性視野下的神道年代中華文化的某種特色：姬昌在經歷了喪子之痛與背負食子罪孽后，歸來身心被摧殘。而姬發(fā)則是在經歷被饕餮追趕的狼狽與九死一生后，終于依靠老馬識途，回歸西岐。這種回歸，是物理距離的回歸，同時也是其結束質子生涯后精神、價值的回歸。這是影片之中所形塑的仁德之君。
與此同時，主創(chuàng)團隊從人性視角形塑了一個喪失人性、虎毒食子的紂王，為后續(xù)的封神敘事鋪墊。在這種敘事之中，紂王殷壽占據著父之名，保持著長者本位與利己思想，權利思想很重，卻沒有什么義務思想和責任心。這種基于現代父子關系的敘事，觀眾很容易接受，同時也讓電影之中紂王的形象沒有《封神演義》之中那么可恨。但電影提供的依然不是歷史，《封神演義》《武王伐紂平話》等所謂原著，也只是民間對武王伐紂的演繹。
今天的《封神第一部》同樣只是用故事新編的方式展現人性視角下的神道年代紂王曾經的罪行。但很多觀眾知識更多來自于大眾媒體，會將之當成某種大眾歷史知識。顧頡剛先生認為中國古史是“層累”地造成的，“時代愈后，傳說中的中心人物愈放愈大”。他在《紂惡七十事的發(fā)生次第》對紂王罪行進行了考究，發(fā)現紂王罪行也存在“層累”現象。如果我們回歸到武王伐紂時所作《尚書·牧誓》，會發(fā)現在當時背景下其罪行不過是：“受惟婦言是用，昏棄厥肆祀弗答，昏棄厥遺，王父母弟不迪，乃惟四方之多罪逋逃，是崇是長，是信是使，是以為大夫卿士，俾暴虐于百姓，以奸宄于商邑。今予發(fā)惟恭行天之罰”。用今天的話來說，就是聽信婦言和任用小人、不用舊臣宗族、疏于祭祀，并沒有放大到《封神第一部》中那種程度。
影片其實更需要回歸到其所敘述的商代這樣一個神道時代及其歷史語境，否則，今天的影像制造的不過是另一種意義上的“層累”，只停留在神魔類型片層面，敘事也只是因父之名，而與真正的史詩品質相差甚遠。
（作者李飛系中華女子學院教師；張慧瑜系北京市文聯簽約評論家、北京大學新聞與傳播學院研究員）
