歌德的“人性”與《威尼斯之死》的政治化解讀
1913年10月，托馬斯·曼在一次訪談中稱，文學史上著名的“瑪麗恩巴德事件”是自己創(chuàng)作《威尼斯之死》（Der Tod in Venidig，1912）時的靈感來源：1821年，歌德72歲，在療養(yǎng)地瑪麗恩巴德（Marienbad）結識并愛上了17歲的少女烏爾莉克·馮·萊維措夫（Ulrike von Levetzow），向其求婚被拒后，撰寫了三首《瑪麗恩巴德哀歌》，以紀念這段愛情。曼在訪談中聲稱：
歌德生活中的一個插曲促使我想到這個故事。在開始寫《威尼斯之死》前，我又看了不少關于歌德的東西，讀了他的傳記、他的往來通信、他的“威廉·邁斯特”。我當時對歌德非常著迷，那時聽說70歲的歌德在瑪麗恩巴德認識了一位17歲的少女，無可救藥地愛上了她，無論如何也要娶她為妻?！@件小事促使我寫出了這篇小說。
對于發(fā)生在歌德晚年的這一生活事件，托馬斯·曼描述道：
那姑娘還是個孩子，看到歌德的白發(fā)和枯朽的面孔很是害怕；她一點都不想成為這個老人的終身伴侶。……這首晚來的牧歌令人心痛，肯定也讓歌德很是難過，他覺得自己的驕傲和身為男人的自信受到了傷害。有一次他和姑娘玩捉迷藏，她輕巧地跑上了一座小山。歌德卻絆了一下，跌倒在地，沒人幫忙站不起來。這位偉大的天才，征服了世界的人，此刻無非是一個無助的老人，無力地躺在一個孩子的纖小雙足前，眼里噙滿了淚水。
在這里，托馬斯·曼混淆了兩個不同的事件。真實事件發(fā)生在1814年，歌德與一位名叫菲麗皮娜·拉德的姑娘散步時不慎摔了一跤，而且并沒有無力得流淚，反而對驚恐哭泣的拉德小姐笑了笑。一位讀者指出了這個錯誤，托馬斯·曼對此的回應是：“我把這事弄混了，身為小說家，我無疑要把事情混淆在一起?！彼姓J自己的謬誤，但不打算將其改正。
至于歌德本人，他在談起瑪麗恩巴德事件時，并沒有曼描述的恥辱和無助感。1828年3月11日，他在與埃克曼的談話中回憶道，這樣的經(jīng)歷是“暫時的返老還童”。而在1823年11月4日的談話中，歌德稱諸如此類的經(jīng)歷讓他“恢復精神”：
沒有哪些過往是可以追憶的，只有一份永遠的新脫胎于過往的延展，真正的渴望必須永遠豐饒，可以創(chuàng)造全新的更好的事物?！?jīng)歷了這段可愛和美好——它又要離我們而去——我們不是全都感覺自己心中恢復了精神，更加完善和開闊了？
可見，歌德清楚這份感情是暫時的，而且將其視作改善自身、構成自己精神儲備的元素，三首《瑪麗恩巴德哀歌》恰是該自我完善歷程的成果。而托馬斯·曼則在訪談中強調(diào)，老年歌德在這場激情中失去了自己的尊嚴與理智，由此突出晚年歌德行為舉止的荒謬可笑。
歌德（圖片源自Yandex）
無論在1913年10日的訪談之前還是之后，曼多次在信件中對“瑪麗恩巴德事件”重復他的奚落口徑，稱歌德的行為荒誕不經(jīng)，自取其辱，同時重申《威尼斯之死》與“瑪麗恩巴德事件”的聯(lián)系。直到1947年，在致漢斯·埃克瑟信中，曼還在絮叨自己曾以歌德的最后一段戀情為動機，創(chuàng)作了《威尼斯之死》這篇小說。
盡管如此，我們看到，無論是查考《威尼斯之死》的創(chuàng)作筆記，還是將小說與“瑪麗恩巴德事件”在情節(jié)和內(nèi)涵上加以比對，兩者之間的聯(lián)系遠不像曼聲稱的那么顯著，他的說法似乎很難坐實。那么，托馬斯·曼虛構出一個衰老、可悲、失去尊嚴的歌德，并把他和自己的經(jīng)典作品《威尼斯之死》聯(lián)系在一起，用意何在呢？
《威尼斯之死》是托馬斯·曼早年一系列著力于關注個體困境的作品的最后一篇。它延續(xù)了曼早期以精神/生活二分法為結構基礎的傳統(tǒng)，通過表現(xiàn)小說主角阿申巴赫因過度執(zhí)著于精神秩序和耽于混沌感官體驗而遇到的兩次困境，道盡了作家早年為擺脫頹廢時代弊病而進行的全部精神求索，在曼的創(chuàng)作生涯中具有里程碑意義?！锻崴怪馈凡⑽唇o出擺脫困境的方法，但阿申巴赫的兩次失敗暗示，在精神世界和感官世界之間有一條將尊嚴和幸福融合起來的道路，歌德雖未現(xiàn)身于文本，卻為托馬斯·曼指引了的道路。創(chuàng)作《威尼斯之死》時，托馬斯·曼對于歌德的創(chuàng)作方法和人格僅有模糊認識。第一次世界大戰(zhàn)和魏瑪共和國時期，曼對歌德展開深入研究，深刻了解了這位市民出身的人文主義大師對自己的榜樣意義?！锻崴怪馈烦霭婧?，托馬斯·曼從歐洲頹廢藝術家的代表轉(zhuǎn)型為關注政治、民族的人文主義公共知識分子。在這一過程中歌德如何對托馬斯·曼產(chǎn)生指引作用，這是本文試圖解答的問題。
一、 托馬斯·曼視野里的歌德：從魏瑪神靈到體現(xiàn)復雜人性的人
托馬斯·曼青年成名后便渴望成為文壇大師，向往成為繼歌德之后的德意志文化領軍人物。1897年7月21日，托馬斯·曼寫信給奧托·格勞托夫，談起閱讀歌德和約翰·彼得·?？寺墩勗掍洝窌r的震撼之情：
有這個偉大、可靠又清醒的國王般的人一直在自己面前，能聽他說話，看他活動，這多令人自慚形穢，又是種享受——！是我的話肯定聽不夠，我聽完時會難過的。
據(jù)托馬斯·曼在日記中的回憶，早在1901年，他就計劃創(chuàng)作一部自己的《浮士德》。然而，他雖然向往歌德的地位，卻無意模仿歌德的創(chuàng)作方式。畢竟，兩人的創(chuàng)作形式實在是大相徑庭。歌德的代表作多為詩歌和戲劇，這兩種文體恰好是托馬斯·曼不擅長的。而且，青年托馬斯·曼對“神一般”的歌德形成了一種刻板的想象：他把自己的“生活/精神”二分法疊加于席勒在《論素樸的詩和感傷的詩》中提出的側(cè)重現(xiàn)實/側(cè)重理想的現(xiàn)代詩人二分法，認為自己和席勒是追覓失落自然的感傷詩人，屬于“精神”這一方，而歌德則是已經(jīng)化為自然的寫實詩人，其形象是“光明的、觸碰萬物的、享受感官的、神一般不自覺的”，讓精神既妒又愛。此時的托馬斯·曼并不認為“神一般”的歌德及其代表的自然會追求精神，因為“自然”的一切行動都是不自覺的。
與此同時，托馬斯·曼與他的藝術偶像理查德·瓦格納漸行漸遠。疏離始于1905年前后。1911年5月，曼前往威尼斯旅行。此次威尼斯之旅不僅醞釀了次年出版的小說《威尼斯之死》，而且，在威尼斯度假期間，曼為回答維也納《裁判員》雜志的調(diào)查問卷，撰寫了一篇短文《論理查德·瓦格納的藝術》。文章稱瓦格納的音樂“聰明、巧妙、充滿渴望又狡詐的魔法”，曾讓他沉浸其中，瓦格納歌劇帶給他一種“對故鄉(xiāng)和青春的惆悵追憶之情”。
根據(jù)《布登勃洛克一家》和《特里斯坦》的描述，對青年托馬斯·曼來說，令人迷醉的瓦格納歌劇是叔本華形而上學的藝術化體現(xiàn)，表現(xiàn)了市民秩序以及個體的消解，表達了情欲和死亡的魅力，意味著與生活相對立的藝術的典范。在曼看來，瓦格納歌劇旨在通過對各種元素精準的安排，向欣賞者提供最強烈豐沛的感官刺激，從而在史詩的敘述中把人物身上的個體屬性轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄓ梅柡推毡樾?，使聽眾震懾于這種生命力過剩的神話體驗。簡言之，瓦格納歌劇是音樂和史詩、敘事技巧和大量象征符號的結合。曼稱瓦格納藝術“異常現(xiàn)代，毫不純潔”。他在《論理查德·瓦格納的藝術》一文中指出，瓦格納的作品并非其內(nèi)心的流露，“從瓦格納的著作中讀不出多少關于這個人的事”。曼用這篇文章告別瓦格納那種屬于19世紀的“巴洛克恢宏”藝術，轉(zhuǎn)而投身創(chuàng)作屬于20世紀的大師之作，即某種“邏輯性特別強、具有完美形式、非常清晰的東西，既嚴格又明朗，生命意志這一原動力為之注入的激情并不遜色于瓦格納藝術，但這種新藝術具備更冷靜、優(yōu)雅、甚至更健康的精神內(nèi)涵”。這種融合生命欲望和精神形式的新藝術不同于20世紀初保羅·昂斯特等人追求的形式嚴格、內(nèi)容上極端克制禁欲的“新古典主義”（Neuklassik）藝術，其靈感來自歌德的《親和力》。
托馬斯·曼對于這種新藝術的思考，體現(xiàn)在他隨后創(chuàng)作的小說《威尼斯之死》中。小說主角阿申巴赫是一個新古典主義作家，他重視尊嚴，生性嚴格，對美的感悟十分敏銳甚至有些過度敏銳。阿申巴赫因深陷嚴苛和節(jié)制的桎梏而疲憊不堪，失去了創(chuàng)作激情，不得已前往南方的威尼斯，希望再獲生機。愛上美少年塔齊奧后，狄俄尼索斯式的激情確實讓阿申巴赫一度擁有了創(chuàng)作靈感，但也令他在面對瘟疫之時失去求生意志，消極地等待死亡來臨。阿申巴赫的愛欲爆發(fā)與隨之而來的死亡，說明新古典主義的嚴苛和節(jié)制無法阻擋狄俄尼索斯式激情的入侵，只會把受壓抑已久的個體引向情欲和迷醉；新古典主義旨在抑制感官以維持形式秩序，但對感官的一味壓抑不僅不會帶來精神的升華，還會讓個體被爆發(fā)的混沌欲望吞噬。托馬斯·曼對阿申巴赫的人物塑造，意味著他已開始思考在文學創(chuàng)作中兼顧感官活力和形式秩序的可能性。
根據(jù)托馬斯·曼的信件和訪談，他創(chuàng)作《威尼斯之死》期間一直在閱讀《威廉·邁斯特的學習年代》和《親和力》，并讀了一些歌德傳記和信件，這些資料為他對感官和形式問題的思考提供了參考。從歌德早期創(chuàng)作的激情洋溢的《普羅米修斯》和《少年維特的煩惱》到他后期創(chuàng)作的兼具嚴謹精致的形式和狂熱感官追求的《親和力》與《浮士德》，托馬斯·曼發(fā)現(xiàn)了詩人用禮儀和秩序中和野蠻欲望的持續(xù)努力，由此，托馬斯·曼意識到，處于自然這一側(cè)的歌德也會追求精神的教化；在曼的認知視野里，歌德也就褪去了他在《艱難的時刻》中所描述的神一般的形象。
曾經(jīng)遙不可及的歌德落入凡塵，成為一個也需要努力維系人性平衡的人，一個可以模仿和追隨的藝術家前輩。為此，托馬斯·曼需要用一種大破大立的方式把歌德拉下神壇，讓他復雜的人性彰顯無遺。他在信件和訪談中強調(diào)“瑪麗恩巴德事件”是阿申巴赫悲劇戀情的原型，就是“弒神”之舉。
托馬斯·曼談論瑪麗恩巴德事件的時候，常用“荒誕”（grotesk）、“可怖”（schauerlich）、“令人震驚”（erschütternd）等詞來形容。就《威尼斯之死》而言，阿申巴赫故事的風格恰好相反，“具有頌歌式的內(nèi)核”。托馬斯·曼講述的這兩個故事貌似關聯(lián)很少，但是，其中恰恰包含著奧妙：作家有意把“荒誕”“可怖”之類實質(zhì)上與歌德并無關聯(lián)的修飾語用在歌德身上，是因為托馬斯·曼身為同性戀者，深刻了解情欲之荒誕和失去尊嚴的可怖之處，并對此充滿畏懼，他把詩人歌德改寫為一個失去尊嚴的可悲老人，一是為了徹底破除《艱難的時刻》等早期作品中為歌德塑造的神靈光輝，為了把自己“潛意識中的父親形象”（Vater-Imago）轉(zhuǎn)換成面臨同樣問題的藝術家兄長，二是為了在否定歌德的同時把這位詩人的形象和自己聯(lián)系起來。宣告“瑪麗恩巴德”事件即《威尼斯之死》故事原型，就是托馬斯·曼宣告自己和歌德關系轉(zhuǎn)變的宣言。
完成《威尼斯之死》以后，歌德在托馬斯·曼視野中的形象已經(jīng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，托馬斯·曼也無需繼續(xù)關注歌德在“瑪麗恩巴德”事件中“失去尊嚴”的一面，便可以把這位偉大詩人的形象重塑為更為復雜的、充滿人性矛盾的人了。
二、《威尼斯之死》：托馬斯·曼如何轉(zhuǎn)向歌德
《威尼斯之死》是托馬斯·曼最后一篇聚焦于異類個體形象的虛構作品。此后，曼的寫作對象轉(zhuǎn)向了群體、類型和民族。這篇具有承前啟后意義的小說是作者對自己早年藝術生涯的總結以及對未來的預言。小說主角阿申巴赫先因過分執(zhí)著于形式秩序而創(chuàng)造力干涸，后因沉迷于混沌的欲望而徹底毀滅，他的雙重失敗指向托馬斯·曼的創(chuàng)作面臨的考題：如何將形式秩序和欲望激情綜合為一體。這一綜合問題的答案成型于作家對歌德精神世界的研讀。
1920年7月4日，托馬斯·曼在一封信中稱他在創(chuàng)作《威尼斯之死》期間閱讀了五遍《親和力》，因為在這本書中“感官和德行形成了理想的平衡”，他希望把這種平衡運用到《威尼斯之死》中。（1920年7月4日致卡爾·瑪利亞·韋伯信）正如“瑪麗恩巴德”事件與《威尼斯之死》表面上毫無瓜葛，《親和力》和《威尼斯之死》之間的關聯(lián)同樣缺少文本依據(jù)。不過，根據(jù)托馬斯·曼1912年前后的信件和訪談，他很可能在撰寫《威尼斯之死》期間確實讀過《親和力》和《威廉·邁斯特》等作品，并在《親和力》中認識到歌德創(chuàng)作和人性中值得模仿的獨特之處。
托馬斯·曼認為，歌德晚年的長篇小說《親和力》是魏瑪古典主義藝術的集大成之作。一方面，小說在多個意義層面演繹多種復雜的理念，是歌德最富思想性的作品；另一方面，它塑造了愛德華、奧蒂莉等生命力鮮活旺盛的人物。由此，作品內(nèi)部的感官激情和形式秩序達到完美平衡，“古典形式和角色身上富有詩意的愛欲及妄舉（構成）迷人甚或放蕩的反差”。《歌德談話錄》的編纂者約翰·彼得·埃克曼認為，婚姻的神圣性與愛德華這一人物桀驁不馴的性格之間的反差是小說所有沖突之源。愛德華深受種種沖突的困擾，“向往著滅亡，因為存在對他已經(jīng)不堪忍受”。這一點很可能讓托馬斯·曼聯(lián)想到強大的生命欲望對精神秩序的沖擊。“感官和德行”之間的對立，與他早期作品中慣用的生活/精神二分法相對應。歌德用古典形式和“溫和適度”的語言抑制感官的不羈乃至向往毀滅的黑暗，而激情和秩序這兩種不可統(tǒng)一之事物的統(tǒng)一，正是托馬斯·曼在閱讀了尼采《悲劇的藝術》后，對“偉大”藝術的認識。
通過熟讀《親和力》等文本資料，托馬斯·曼發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作興趣與歌德有一致之處：兩人真正的寫作對象都是他們自己。而且，他們的創(chuàng)作與其說是表達自我，不如說是在塑造自我，作品展現(xiàn)的首先是兩人的主觀世界。歌德是一名生命實證主義者，其創(chuàng)作是詩人對外部世界體驗的反思和回應。歌德不斷用作品解決人生中遭遇的問題，如《少年維特的煩惱》讓詩人告別青年時代的激情，《瑪麗恩巴德哀歌》則是將最后一段戀情客觀化（objektivieren）。正如歌德所言，他所有的作品都是一場大型告解的碎片。他的藝術創(chuàng)作旨在教化自我、塑造自我，最終目標是自我的提升，借助理性創(chuàng)作遠離混沌和激烈的欲望，使生活繼續(xù)?！八ǜ璧拢┑奶煨灾邪葜鞣N對立”；“惡魔氣質(zhì)和文雅氣質(zhì)、絕對和乖順、天才和靈巧以一種獨一無二又卓越可愛的方式匯聚在一起”。文學作品乃是詩人歌德演繹自身精神世界的各種對立沖突的戰(zhàn)場。《親和力》創(chuàng)作于友人席勒去世、法蘭西第一帝國擴張、反法同盟戰(zhàn)敗之時，小說展示了不同的婚戀倫理觀念之間的碰撞，小說中的人物是歌德對社群分裂后無法彌合的個體的理解和描繪。
歌德展現(xiàn)主觀世界的創(chuàng)作方法讓托馬斯·曼深感認同。托馬斯·曼“完完全全、徹徹底底地把對補償、純潔靈魂和尋求辯護的渴望變?yōu)樗囆g生活的源泉”，具體而言，就是在文學創(chuàng)作中將碎片化的自我重建于紙面上，以此填補生活缺席帶來的空洞，并為遭受世界質(zhì)疑的自我辯護。只不過托馬斯·曼不像歌德那樣重視感覺經(jīng)驗，沒有實證主義色彩，而是深受叔本華形而上學的影響。曼的小說語言往往具有現(xiàn)實主義甚至自然主義風格，但現(xiàn)實主義方法僅僅被他用來描摹世界外在的表象，他用自己的主觀經(jīng)驗和理性思考為筆下的形象注入靈魂（beseelen）。依據(jù)叔本華的形而上學，世界是“我”的表象，那么，若想揭露世界本質(zhì)，與其描摹外部世界，不如深掘自己的內(nèi)心世界。因此，托馬斯·曼并不認為精神自傳式的創(chuàng)作過于個人化甚至狹隘。不僅如此，由于這種認知方式打破了個體原則（principium individuationis）這種世界表象，使人看到表層之下盲目涌動的欲望（意志），認識到一切生命皆為欲望驅(qū)使的苦難，因此，托馬斯·曼相信表現(xiàn)自身的欲望和苦難即道出了眾生之苦。換言之，將外部世界主觀化，不僅不會讓曼的文學創(chuàng)作陷入過度個體化，反而賦予他的作品一層博愛和悲憫的色彩。
托馬斯·曼在作品中表達的主觀內(nèi)容主要是他自身的虛無主義體驗。“虛無主義”是尼采晚年構思卻未完成的集大成之作《權力意志》的核心概念之一。根據(jù)尼采遺稿中的創(chuàng)作提綱，虛無主義意味著最高價值的自行貶黜，分為積極和消極的虛無主義。消極虛無主義的思想代表，是反對現(xiàn)實世界和生命的柏拉圖-基督教哲學，以及把生命視作欲望和滿足間無盡苦海的佛教和叔本華哲學；消極虛無主義體現(xiàn)為精神力量的衰竭，人失去創(chuàng)作力，需要拜服在宗教、道德、政治、美學等麻醉品面前，自我喪失價值。積極虛無主義則是“提高了的精神權力的象征”，積極虛無主義者擁有強大、具有創(chuàng)造性的精神力量，無需宗教等精神資源的引領，甚至憑借理性向基督教形而上學提出挑戰(zhàn)的笛卡爾哲學也不再能夠滿足他們的要求。尼采使用虛無主義這個概念，是為了審視和批判以往的價值，呼喚新價值，在不斷把價值化為虛無的求索過程中進行權力意志的永恒追問。
托馬斯·曼最晚從1894年開始接觸尼采哲學。在他的青年時期，尼采哲學與對叔本華著作《作為意志和表象的世界》的閱讀體驗被他“奇特地融合在一起”。他的親身體驗和哲學閱讀互相結合，使他認為，世紀之交的頹廢時代（Dekadenz）處處可見虛無主義的宏觀體現(xiàn)：個體與個體失去聯(lián)系，變得自由而孤獨。個體原子化，是曼身處的德意志市民時代末期清晰可見的時代特征，市民群體強健的生命力被精神（Geist）誘惑和“毒害”，蛻變成軟弱、頹廢、病態(tài)的個體。托馬斯·曼自身的同性戀傾向，也被他認為是違背自然秩序、沒有結果的病態(tài)欲望，屬于頹廢時代的病癥之一。托馬斯·曼在小說中刻畫了不少人物，展現(xiàn)無法滿足的欲望帶來的痛苦，他們都是時代病癥的具象。
20世紀初，托馬斯·曼開始探尋戰(zhàn)勝頹廢的道路，希望克服欲求死亡的浪漫主義，從消極的虛無主義轉(zhuǎn)向積極的虛無主義。第一次世界大戰(zhàn)期間，托馬斯·曼一度相信，戰(zhàn)爭即消解當下種種對立價值之間的沖突的方法，會給先后遭受基督教形而上學和西方政治文明等精神誘惑的德意志民族帶來新生。德國戰(zhàn)敗后，托馬斯·曼只得承認，戰(zhàn)爭并非良藥，德意志民族需要從內(nèi)部尋找前行的方向。他在《作為精神生活形式的呂貝克》（1926）一文中提出，德意志精神即恪守倫理的市民精神，“用批判姿態(tài)捍衛(wèi)人道、人性、人、人的教育修養(yǎng)的理念”。在《歌德：市民時代之代表》（1932）中，曼進一步提出，德意志市民精神源于15世紀末的文藝復興晚期，馬丁·路德以個體之軀反抗天主教教會，呼吁人們從自己內(nèi)心接近上帝，正是用人性反抗基督教價值的自由精神讓德意志民族從基督教化的歐洲世界脫穎而出。他在這篇散文中引用了歌德的詩句：
自由在每個人的心中覺醒，
我們興致勃勃地反對一切。
從歌德這位德意志文化大師身上，我們聽不到法國大革命時期“人人平等”的宏大政治口號；歌德對個體飽含同情，熱愛市民倫理和充實的世俗生活。他早年創(chuàng)作的《少年維特的煩惱》就體現(xiàn)出對一種野蠻、不加節(jié)制因而危險的內(nèi)在自然的意識和警惕。歌德深知沖動泛濫的危險，于是用小說創(chuàng)作將這份激情客觀化，“封鎖”在小說中，還在前往魏瑪宮廷，借助于禮節(jié)和市民群體“美麗的平靜教育”來抑制和馴化內(nèi)心的野蠻，讓自身種種矛盾保持動態(tài)平衡。歌德的“人性”（Humanit?t）即體現(xiàn)于這種將各種矛盾維系在平衡狀態(tài)的努力之中。歌德在書寫自我的同時，肯定人性矛盾的普遍存在，描摹普遍現(xiàn)實。曼引用夏洛特·馮·席勒對歌德的評價，描述詩人的復雜性格：
他的話總是包含著矛盾。人們可以隨心所欲地解釋他的話，但大師只有這樣一種世界觀：“我沒有任何立場?！边@番話讓人有些心酸。
托馬斯·曼隨后指出，“沒有任何立場”即歌德身上虛無主義的表現(xiàn)。歌德一邊肯定生活，包容生活中的各種對立，一邊諷刺和否定政治、藝術等領域倡導的絕對價值，如浮士德一般不斷展開思想冒險。這種具有創(chuàng)造性的虛無主義顯然屬于尼采哲學體系中的積極虛無主義，“蘊含著自我解放和自我超越的無限潛力”。無怪乎曼在這篇散文中稱尼采是歌德的學生。
批評性地接受各種立場，讓它們在彼此的沖撞間相對化，以此維持思想的自由，但并不輕浮隨意、逃避社會責任，而是以審美者——即不持任何極端立場的“非政治者”的身份保留創(chuàng)作欲望以及影響和聯(lián)系他人的意愿——這是托馬斯·曼從歌德那里獲得的啟發(fā)。在此基礎上，他又吸納了以陀思妥耶夫斯基為代表的俄國作家從心理學角度挖掘邊緣人士生活的人文主義藝術觀，逐漸形成了一種積極的虛無主義觀念。這種觀念拒絕把任一種精神理念視為絕對準則，拒絕將其作為指導綱領祛除人性中病態(tài)和丑陋的部分，而是關注現(xiàn)實，肯定人性的多面性甚至矛盾性，這是一種仁愛的虛無主義（Nihilismus der Menschenfreundlichkeit）。
包含各種矛盾對立的人性對托馬斯·曼中晚期創(chuàng)作和政治信念影響至深。從《威尼斯之死》之后的下一部重要作品《一個非政治者的觀察》（1918）開始，托馬斯·曼在作品中體現(xiàn)多種互相對立的思想觀念，讓其激烈碰撞，但并不在這些理念之間進行明確的取舍。作家旨在展現(xiàn)完整的多元化世界，引領讀者用這個宏觀世界中的每一種理念和自己原本的思想交鋒碰撞。
三、《威尼斯之死》的政治化解讀和托馬斯·曼的“德國式道路”
《威尼斯之死》問世兩年后，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，托馬斯·曼和當時德意志帝國的大批知識分子及藝術家一樣，受到席卷德國知識分子界的“戰(zhàn)爭狂喜”感召，從一個隱身于高度集權化的德意志帝國的“非政治者”轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極參與政治討論的公共知識分子。1914年9月，戰(zhàn)爭開始數(shù)周后，托馬斯·曼就寫下了散文《戰(zhàn)時思想》，在這篇充滿愛國主義熱情的檄文中表達了自己對戰(zhàn)爭寄予的厚望：希望戰(zhàn)爭能潔凈和解放德意志民族性，結束世紀之交頹廢時代社會上普遍的無目標狀態(tài)，賦予生活意義。他在這篇文章中以當時“鋪天蓋地”的標語“文化”和“文明”為論述核心。這兩個關鍵詞的定義源自曼未完成的散文《精神與藝術》（1909—1912），他實際上把《托尼奧·克勒格爾》中關于精神和生活對立的論述沿用到了“文明和文化”“政治和道德”“法國和德國”等對立二元的論述上。
曼認為，德意志民族被太多的精神和制度化的東西入侵，原本的生活和文化遭到壓抑，人已經(jīng)異化成制度化的人。在這種情況下，戰(zhàn)爭是修正國家錯誤走向的手段。他在文中論述，大戰(zhàn)是德國的文化（Kultur）和自己心目中的西方——即英法兩國的文明（Zivilisation）之間的對抗。這里的“文化”指的是包含道德、倫理、教育、藝術、文學和音樂在內(nèi)的一個形而上領域，它只能為個體進行自我教化之用，不承擔社會義務，但它能夠呈現(xiàn)一個民族特有的鮮活心靈，因此，一個民族的政治和社會理念及目標都源于文化。與文化成鮮明對照，文明則是理性造就的精神產(chǎn)物，包含政治、自然和工程科學、工業(yè)和經(jīng)濟運營等，是一種由外界決定的制度化手段。由于造就文明的精神只是文化的一個部分，文明從屬于文化。托馬斯·曼認為，英法兩國是文明之國，缺乏文化，因為這兩個國家的教育和藝術都僅僅服務于經(jīng)濟制度；反之，由受教育市民群體主導的德國是文化之國，文化是市民群體自我教化的手段。如果一個民族沒有文化，只有文明，人就面臨著墮落和異化。如果一個民族沿循英法那種人人平等的民主，個體就會蛻變?yōu)槿好?，為制度和國家機器利用。形而上學、教育和音樂構成的德國民族靈魂讓英法感到陌生和不安，這些西方國家試圖使德國去軍事化、民主化，讓德國失去民族特性，在這種情況下，戰(zhàn)爭是民族自保的途徑。
一戰(zhàn)期間，一些評論家開始挖掘經(jīng)典小說《威尼斯之死》中的政治話語，把阿申巴赫與普魯士軍國主義歷史聯(lián)系在一起，這種解讀得到了小說作者托馬斯·曼的認可。小說主人公阿申巴赫指出，戰(zhàn)爭和藝術創(chuàng)作有相似之處：兩者都是在一個靈魂人物（戰(zhàn)爭指揮官或藝術家）的個人靈感和秩序感的相互作用下，施展設計和規(guī)劃；兩者都是將精神和生命力結合到極致，和物質(zhì)進行斗爭；兩者都是對市民生活安穩(wěn)狀態(tài)的反抗?，F(xiàn)實中，普魯士軍國主義的象征——國王腓特烈二世是托馬斯·曼中途放棄的一個創(chuàng)作主題：腓特烈二世愛慕男性，厭惡婚姻，是一個異常勤勉的工作狂人，天性中包含一些憤世嫉俗的特質(zhì)，敵視豐饒和健康的市民生活。
根據(jù)曼在散文《過渡時期的婚姻》（1925）中的二分法，同性戀/異性戀對應愛欲/婚姻，同時分別對應藝術/生活、死亡/生活、藝術家性/市民性、審美/倫理道德、無用無果/有用豐饒、放縱/忠實、個人主義/社會性、悲觀主義/積極生活等二元對立概念。在這個意義上，和死亡、病態(tài)相關聯(lián)的唯美主義屬于同性愛欲的世界，也就是托馬斯·曼一直試圖克服的浪漫主義。腓特烈二世屬于同性戀、藝術、死亡、個人主義、悲觀主義那一方，與異性戀、生活、婚姻、社會性和積極生活的態(tài)度相反。但這位國王能夠用理性、倫理和英雄主義的責任感對抗他的死亡欲望，成為一位憑借勇氣和堅定意志抵抗外敵的國君。托馬斯·曼在腓特烈二世充滿矛盾對立的性格中看到了人性，把他升華為德意志性的代表。
隨著戰(zhàn)爭持續(xù)時間越來越長，逐漸習慣政治討論的托馬斯·曼不復1914年的狂喜之情。他原計劃將《一個非政治者的觀察》寫成一部長篇自辯，闡述自己從藝術家角度支持德國戰(zhàn)爭政策的立場，但這一想法在戰(zhàn)爭期間逐漸改變。他不得不承認，作為自由創(chuàng)作的作家，他屬于民主，屬于他自己連年聲討的“文明文人”（Zivilisationsliterat）。在戰(zhàn)爭初期，托馬斯·曼認為，推崇理性、進步和民主制度的西方敵國（主要是英法兩國）意圖用精神改造世界，人人平等的西方式民主會消除個體的獨特性，讓一切簡單化、失智化，而真正的自由應是“能夠按照自己的生活法則生活”；遙遠的東方則是另一種極端，充斥著野蠻、原始、肉欲和神秘主義的威脅。德國和俄國則被曼放置在東西方之間的中間地帶。但1918年俄國與同盟國簽訂《布列斯特-立陶夫斯克條約》，徹底退出戰(zhàn)爭，托馬斯·曼希望德國和俄國締結同盟的幻想徹底破滅，原本的精神版圖也失去了平衡，俄國被劃入東方陣營。至此，托馬斯·曼不得不承認，他在《戰(zhàn)時思想》中提出的文化/文明之爭并非絕對正確合理的理解社會歷史的模式。由此，作家開始修訂自己的立場、言論和寫作計劃，《一個非政治者的觀察》最終成為托馬斯·曼回顧自己早年藝術生涯、展現(xiàn)全新思想模式的精神自傳。
在這部作品中，托馬斯·曼引述了歌德、叔本華、尼采、瓦格納、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、朱塞佩·馬志尼、伏爾泰、左拉、亨利?！ぢ热说母鞣N思想碎片和各色報刊社論觀點，其中不乏針鋒相對的思想，但敘述者對各派觀念給予同樣關注，沒有表現(xiàn)出明確取舍。雖然此書總體論述仍然質(zhì)疑西方民主理念（尤其見書中“政治”一章），但對《戰(zhàn)時思想》支持專制統(tǒng)治的態(tài)度有所修改。托馬斯·曼在書中寫道，“是又不是，這就是我”，并提醒讀者，應把這本書當作一個以各種思想為角色的長篇小說來閱讀。
《一個非政治者的觀察》中直接提及歌德的段落并不算多，但該作讓各種對立觀點并存的寫作方法與歌德在《親和力》和《浮士德》中展現(xiàn)的寫作方法一脈相承，它是仁愛的虛無主義這一構想的第一次藝術化呈現(xiàn)。在該書前言中，曼對“非政治者”一詞給出了如下定義：“精神和政治的區(qū)別包含文化和文明、靈魂和社會、自由和投票權、藝術和文學的區(qū)別；德國性，那是文化、靈魂、自由、藝術和文學，不是文明、社會、投票權、文學?！薄胺钦蔚摹敝傅氖恰暗赖碌模ǘ皇巧鐣尾鄣模?、審美的（而不是有鮮明態(tài)度的）、反諷的（而不是諷刺的）和保守的（而不是極端的）”。換言之，“非政治的”并非明確的非此即彼立場，而是包含對立的“既……又……”。曼在此引用《浮士德》中的名句來表達自己的寫作態(tài)度：作家的本質(zhì)對他來說即是表達此和彼，是與否，“一個心胸中的兩個靈魂”，龐雜的內(nèi)在沖突、對立和矛盾。
一戰(zhàn)結束后，魏瑪共和國的精神氛圍歸于保守，舉國上下的戰(zhàn)爭狂熱結束后，部分知識分子轉(zhuǎn)向民主制度，但神圣羅馬帝國時代邦聯(lián)制傳統(tǒng)、稍有弱化的民族主義和戰(zhàn)后德國大蕭條時代讓民主制度的建立舉步維艱。另一部分中產(chǎn)階級精英則試著挖掘德意志民族性，為戰(zhàn)后德國探索共和體制之外的出路。極右翼政治勢力把溫和右翼知識分子建構的“德意志性”話語拿來為己所用，逐漸獲得社會各層次的支持，終促使納粹黨在1933年掌權。
1922年，托馬斯·曼發(fā)表演講《德意志共和國》，表示接受民主理念，放棄他在一戰(zhàn)時期秉持的用德意志帝國專制體制對抗共和民主的政治觀念。不過，此時民主和專制的二元對立不再是他的政治理念核心，他轉(zhuǎn)而專注于“德國的”（deutsch）這一概念，把德國視為維系東西方各種精神思想的中間之國。這一思想實則是從審美者的角度出發(fā)思考政治和民族概念，給自己保留了在多種政治立場之間搖擺的空間。30年代納粹政權上臺，托馬斯·曼才真正確立了反法西斯的政治立場，但其思想根源仍然是反對狄俄尼索斯式野蠻生命力對精神秩序的單方面侵襲。
這一時期，托馬斯·曼從法西斯主義興起的社會和文化背景入手給《威尼斯之死》提供了一個全新解釋。他在1938年的散文《希特勒老兄》中稱自己撰寫這一文本時，對即將發(fā)生的巨變——即第一次世界大戰(zhàn)和魏瑪共和國時期民眾倒向納粹的悲劇——已有預感。他對喬治·盧卡契把《威尼斯之死》看作“［識別］那種［即法西斯主義］趨勢的重要先驅(qū)”的評價表示認可，指出：“現(xiàn)代德意志文明包含了一種將野蠻埋伏于文明世界之下的威脅，那是成就文明的必要補充?！蓖旭R斯·曼認為，被文明暫時抑制的混沌定會爆發(fā)，造成毀滅性后果，阿申巴赫這一人物體現(xiàn)了法西斯主義的精神。他在一封致友人的信中寫道：
[阿申巴赫]尋求一種和分析乃至認知無關的全新的美，希求把靈魂簡單化……。這些都是時代趨勢，遠在“法西斯主義”一詞出現(xiàn)之前就可以讓人覺察到，它們在這種以法西斯主義為名的政治現(xiàn)象中變得面目全非。然而，這些趨勢在精神上多少和法西斯主義有些關系，它們從道德角度為其奠基。（1938年5月30日致阿格尼絲·邁耶信）
“靈魂簡單化”的時代“趨勢”體現(xiàn)在阿申巴赫對塔齊奧的致命愛欲中，并且在小說最后的放縱的酒神之夢中達到極致——個體在簡單化的狂歡中擺脫形式和道德的約束，在放蕩和淫亂中墮落，失去自我。托馬斯·曼關注法西斯主義帶有群氓性質(zhì)的一面，無論一戰(zhàn)前后還是二戰(zhàn)期間，他始終從精英主義視角出發(fā)批判缺少精神規(guī)范的暴民運動。阿申巴赫沉溺于生命力的狂歡與暴民的精神世界是一致的，只不過對于后者而言，放縱的欲望成了“街頭的口號”和“政治的武器”，并終被發(fā)動群眾運動的法西斯政權所利用。
為防止人墮落為群氓，托馬斯·曼希望建立一個根植于文化之上的共和國。雖然接受“民主”，托馬斯·曼仍然拒絕英法所倡導的“人人平等”的簡單化民主。他認為，所謂“民主”應該是一種自上而下的民主。這種具有理想主義色彩的民主源于德國浪漫派諾瓦利斯等人的治國理念。在一戰(zhàn)結束之前，托馬斯·曼寄希望于君主政體的示范性效用，希望君主可以在了解人民的基礎上代表和教化民眾（參見其早期長篇小說《陛下》中的思想雛形）；一戰(zhàn)結束后他轉(zhuǎn)向了精英統(tǒng)治，希望文化精英引領有選舉權的人民。在這里，文化精英指的首先是詩人，曼稱詩人為共和國的國王，他們的創(chuàng)作體現(xiàn)出教化世人的思想，引領人們走向社會領域，再走向“人的最高階段，即國家的最高階段”。詩人即預言家，向民眾傳播“政治人文主義理念”，促使“精神民族和國政生命達成統(tǒng)一”。
托馬斯·曼在1932年為作家格爾哈特·豪普特曼撰寫的生日賀詞中稱他為“國王”，當然，作者也把自己包含在這個用藝術教育人民的政治主張里。在同一年撰寫的《歌德：市民時代之代表》一文中，他讓歌德充當自己精英政治理念的論據(jù)，因為歌德同樣是一個“非政治者”，同樣反對法國大革命中體現(xiàn)出來的西方簡單化民主觀念。歌德以自我的無限完善為生活目標，不斷用創(chuàng)作教化自身，用精神/德行抵抗本真中的荒蠻，在思考中囊括各種矛盾和對立。他身上仁愛的虛無主義是德意志性的個體化體現(xiàn)。當托馬斯·曼把理想國家定義為人性的延展的時候，歌德這一“最偉大的德意志作家”和“最德意志之人”便成為托馬斯·曼的德國道路的引路人：德國應成為西方不同對立理念對峙的精神戰(zhàn)場，包容種種極端思想，最大限度地讓每個德國人在個性和民族性之間保持平衡，把人性和諧升華為國政的和諧。
結 語
托馬斯·曼在創(chuàng)作和詮釋《威尼斯之死》的過程中不斷接近和發(fā)現(xiàn)歌德。在托馬斯·曼的認知視野中，歌德的藝術創(chuàng)作在展現(xiàn)完整主觀世界的同時用文字教化和提升自我，這啟發(fā)托馬斯·曼擺脫了早年作品中的個人主義桎梏，促使他轉(zhuǎn)向?qū)Ω鼮楹暧^的國家、社會、民族文化問題的關注，轉(zhuǎn)型為主動承擔社會責任的知識分子。另一方面，歌德作為教育者和審美者的文化角色啟發(fā)了托馬斯·曼的精英主義政治理想，促使后者設想了一條兼容并包、文化治國的道路。
托馬斯·曼在《威尼斯之死》中敘述的阿申巴赫的個人悲劇，與他在一戰(zhàn)期間對制度化的西方民主的批判以及在一戰(zhàn)后信奉的文化精英主義在內(nèi)核上是一脈相承的。托馬斯·曼的轉(zhuǎn)變同時受到了魏瑪共和國左右陣營的質(zhì)疑，但這一轉(zhuǎn)變也為他在世界范圍內(nèi)——尤其是西方文化圈中贏得了廣泛認同，使他成為德意志文化的新一任代表。
原文載《外國文學動態(tài)研究》2023年第3期“重讀”專欄
