中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“在此之前，我對(duì)任何事都提不起興趣。我對(duì)別人想讓我做的事感到十分淡漠。但自從我拿起了這盒顏料，我才意識(shí)到生命的意義所在。”

——亨利·馬蒂斯

作為二十世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一、藝術(shù)史上數(shù)次重大變革的推動(dòng)者，亨利·馬蒂斯走上藝術(shù)之路頗具偶然性。

馬蒂斯出身法國(guó)北部皮卡第地區(qū)勒卡托一個(gè)毫無(wú)藝術(shù)背景的谷物商人家庭，起初他在父親的要求下赴巴黎讀了一年法律學(xué)校，當(dāng)時(shí)他完全沒(méi)有想過(guò)造訪任何一座美術(shù)館，也沒(méi)想過(guò)參觀任何一屆年度繪畫沙龍，甚至將“所有閑暇時(shí)間都用在了各種玩樂(lè)消遣上”。

當(dāng)他帶著在巴黎拿到的不起眼的文憑回到家鄉(xiāng)，從事的職業(yè)也完全與藝術(shù)不沾半點(diǎn)關(guān)系。在博安療養(yǎng)身體期間，當(dāng)馬蒂斯聽(tīng)從一位鄰床病友的建議，學(xué)著他畫畫的樣子，用母親買來(lái)的顏料臨摹，命運(yùn)的齒輪開(kāi)始暗中轉(zhuǎn)動(dòng)。這位當(dāng)時(shí)二十歲的青年臨摹了一幅以磨坊為主題的畫作，并署名 ESSITAM，即 Matisse 的倒拼，正如他突然被顛覆的命運(yùn)。

谷物商人的兒子既沒(méi)有回去繼承家業(yè)，也未如父親所愿進(jìn)入安穩(wěn)的訴訟代理人事務(wù)所，而是鬼使神差地踏上藝術(shù)之路。馬蒂斯的父親不無(wú)擔(dān)憂地?cái)嘌浴坝幸惶炷銓轲囸I而哭泣”，這雖然也令馬蒂斯感到焦慮，但他不再似從前一般感到前途渺茫，而是確信找到了正確的道路，仿佛“被某種看不見(jiàn)的力量驅(qū)使”，開(kāi)啟了“超越平凡生命”的旅程。

與其想當(dāng)然地將藝術(shù)家的成就歸因?yàn)槊\(yùn)眷顧，不如造訪藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)親身領(lǐng)略。作為第十七屆中法文化之春的重點(diǎn)展覽，在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的“馬蒂斯的馬蒂斯”回顧展提供了這樣一個(gè)機(jī)會(huì)。

畫魂不拘形

“自從敘述描寫出現(xiàn)在書本中，繪畫的對(duì)象就不再是敘述性描繪的事物了?！?/span>

——亨利·馬蒂斯

馬蒂斯自畫像幾乎完全打破了人們認(rèn)為藝術(shù)家外在舉止特立獨(dú)行這類刻板印象。

馬蒂斯素描自畫像

1900年前后，藝術(shù)家創(chuàng)作了兩幅油畫自畫像以及多幅草圖。步入展室，首先映入眼簾的便是其中的一幅自畫像草圖。畫中的馬蒂斯面部朝向斜前方，通過(guò)視線和眼鏡重塑了正面視角，目光平靜而堅(jiān)定。馬蒂斯在創(chuàng)作肖像時(shí)，向來(lái)不追求解剖般的精確描摹，在他看來(lái)“準(zhǔn)確并非真實(shí)”，關(guān)鍵在于描繪出所畫對(duì)象的個(gè)性與神態(tài)。自畫像時(shí)期的馬蒂斯，正處于探索適合自己創(chuàng)作方向的關(guān)鍵期，一方面，他博采眾長(zhǎng)，廣泛吸納不同藝術(shù)家與藝術(shù)風(fēng)格的影響——正如在這幅自畫像中，我們能夠清晰地看到來(lái)自倫勃朗自畫像的影響。事實(shí)上，馬蒂斯從不回避將自身放置于歷史中觀照，并正視來(lái)自他者的影響，他甚至將之指認(rèn)為一種“斗爭(zhēng)”。談及包括塞尚在內(nèi)的藝術(shù)家對(duì)其創(chuàng)作的影響時(shí)，馬蒂斯直言不諱：“就我而言，我從不回避別人的影響，我認(rèn)為對(duì)自我來(lái)說(shuō)，避開(kāi)它是一種膽怯和缺乏真誠(chéng)的表現(xiàn)。我相信，經(jīng)受住了這種斗爭(zhēng)的考驗(yàn)之后仍然存在的藝術(shù)家，他的個(gè)性會(huì)獲得充分的肯定。我接受各式各樣的影響，但我相信自己永遠(yuǎn)懂得怎樣控制它們?！迸c此同時(shí)，自畫像中鑿刻一般的輪廓與影線運(yùn)用，也讓人聯(lián)想起這一時(shí)期藝術(shù)家醉心的版畫和雕塑等不同媒介的創(chuàng)作，其質(zhì)地令人過(guò)目不忘，恰如其分地傳達(dá)出馬蒂斯在特定時(shí)空的發(fā)現(xiàn)。

馬蒂斯一生共創(chuàng)作了四幅油畫的自畫像，其中兩幅創(chuàng)作于1900年，也就是他剛開(kāi)始走上藝術(shù)道路之時(shí)；另一幅是廣為傳播的1906年野獸派風(fēng)格的自畫像；此次展出的則是1918年完成的最后一幅。

    馬蒂斯油畫自畫像。這幅自畫像反映了馬蒂斯當(dāng)時(shí)的心境。他手拿畫筆和調(diào)色盤，調(diào)色盤上有一塊明顯的黑色顏料。他的旅行箱放在畫架下面，似乎暗示著旅行的狀態(tài)。這位初到尼斯的藝術(shù)家臉上嚴(yán)肅的神情透露出一絲不確定性。馬蒂斯借助尼斯旅館房中衣柜鏡子的反射來(lái)創(chuàng)作肖像，因此畫中的他是左撇子，實(shí)際上他慣用右手，或許這也是他發(fā)現(xiàn)自己另一面的一種方式。

這四幅自畫像均繪制于他創(chuàng)作生涯的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變期。這一年，第一次世界大戰(zhàn)剛剛結(jié)束，49歲的馬蒂斯已經(jīng)是知名藝術(shù)家，然而他正處于藝術(shù)的岔路口。過(guò)去的幾年間，他一度受到立體主義影響，創(chuàng)作了一系列線條和空間感都趨于幾何化的作品，與此同時(shí)，他熱衷于在畫作中探索曲線與裝飾性的風(fēng)格。這段時(shí)期的另一個(gè)標(biāo)志性特點(diǎn)是馬蒂斯對(duì)于黑色的精彩運(yùn)用。藝術(shù)家認(rèn)為，黑色是一種彩色，這乍聽(tīng)起來(lái)似乎毋庸多言，卻是馬蒂斯的創(chuàng)見(jiàn)之一。1946年12月，在馬埃特畫廊舉辦展覽會(huì)期間，馬蒂斯曾就黑色的問(wèn)題發(fā)表過(guò)談話，經(jīng)馬埃特記錄為《黑色是一種彩色》。馬蒂斯把黑色作為一種彩色運(yùn)用，在他的幾乎全部油畫中、在晚年的剪紙中，黑色俯拾即是，以這樣或那樣的面貌出現(xiàn)。藝術(shù)家坦言，“以前，當(dāng)我不知道擺上什么顏色好時(shí)，我就擺上黑色。黑色是一種力量：我借助它去簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在我放棄了種種黑色。把黑色看成彩色，像運(yùn)用其他彩色，如黃、藍(lán)、紅等一樣地運(yùn)用黑色，并不是一件新鮮事。”馬蒂斯對(duì)黑色的運(yùn)用甚至得到了他所敬仰的前輩雷諾阿的贊賞，稱其同時(shí)賦予了黑色以色影與光線。

對(duì)于馬蒂斯來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作自畫像是一種內(nèi)省方式，伴隨他創(chuàng)作的各個(gè)時(shí)期，是貫穿其藝術(shù)生涯始終的、反映創(chuàng)作與精神面貌的投影。

而以他者為審視對(duì)象的肖像則意味著覺(jué)知的倒影與延伸。

    馬蒂斯《戴皮帽的瑪格麗特》。馬蒂斯用藍(lán)色、粉紫色和黃色渲染出瑪格麗特輕盈的面容，畫面中并置的色塊周圍沒(méi)有任何線條勾勒，未著色的區(qū)域完全留白。這幅飽含情感的肖像，雖寥寥數(shù)筆卻捕捉到了人物的神韻，因?yàn)樗ㄟ^(guò)色彩構(gòu)建的柔和氛圍緩和了瑪格麗特憂郁的神情?，敻覃愄匾蛲杲邮芎粑朗中g(shù)而留下了傷疤，不得不經(jīng)常以配飾遮掩。我們從這幅畫作溫柔的氛圍中可以感受到父親對(duì)女兒深沉的憐愛(ài)。

當(dāng)遭遇生命中的艱難時(shí)刻，繪畫如同救贖。瑪麗·馬蒂斯捐贈(zèng)給馬蒂斯美術(shù)館的這幅肖像中，藝術(shù)家用藍(lán)色、粉紫色和黃色等輕松愉悅的色彩渲染出女兒瑪格麗特輕盈的面容，同時(shí)不失堅(jiān)實(shí)感，整個(gè)畫面放棄了過(guò)于細(xì)節(jié)的描摹，而在整體上呈現(xiàn)出淡雅的色調(diào)和流動(dòng)的色彩。并置的色塊周圍沒(méi)有任何線條勾勒，未著色的區(qū)域完全留白。這幅飽含情感的肖像與這一時(shí)期藝術(shù)家因健康狀況飽受困擾的晦暗心境，以及絕大多數(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)形成鮮明反差，也因此格外引人注意。這類繪畫超越敘述性的訴求，企及了馬蒂斯繪畫的抱負(fù)與“更高的觀念”——在藝術(shù)家看來(lái)，一張面孔的特征并不取決于它的各種比例，而是取決于它所反映的精神性。部分繪畫所流露的詩(shī)意柔情與現(xiàn)實(shí)和所謂真實(shí)相去甚遠(yuǎn)，而這些“不同尋常之處”，恰恰闡釋了藝術(shù)家表達(dá)的核心——（繪畫的）關(guān)鍵幾乎完全取決于藝術(shù)家的情感投射，而并非與表現(xiàn)對(duì)象的相似程度。以肖像畫切入觀照，不難發(fā)現(xiàn)馬蒂斯的繪畫已不滿足于“敘述性描繪”，而致力于把知覺(jué)變成為一種更為永久的形象。1909年，他在會(huì)見(jiàn)埃斯蒂愛(ài)納時(shí)就曾闡明自己的考量：“借助簡(jiǎn)化的觀念和形式來(lái)追求寧?kù)o，整體效果是唯一的理想?！?/p>

奔突的“野獸”

“野獸主義撼動(dòng)了分色主義的專制。一個(gè)人不能生活在過(guò)于安逸的環(huán)境里……而是得去滿布荊棘的野地里，去創(chuàng)造更簡(jiǎn)潔的、不會(huì)讓精神窒息的手段和方法。當(dāng)時(shí)我還受到了高更和梵高的影響。我的理念是用色塊構(gòu)圖，追求濃烈的色彩，畫出另一種質(zhì)感?！?/span>

——亨利·馬蒂斯

如果說(shuō)藝術(shù)家是展現(xiàn)世界鮮活之美的媒介，那么他的所見(jiàn)所思必將與世界存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。有時(shí)這種聯(lián)系是顯而易見(jiàn)的，有時(shí)則更加隱秘，需待抽絲剝繭、歷經(jīng)沉淀方得以顯形。一切藝術(shù)創(chuàng)造都不可能憑空而來(lái)，其中自然也包括某些看似橫空出世的形式與觀念。

追溯馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)造的脈絡(luò)亦不例外。馬蒂斯走上藝術(shù)之路的戲劇性，反而讓他產(chǎn)生了全身心投入繪畫學(xué)習(xí)的強(qiáng)烈愿望，以彌補(bǔ)此前找不到人生方向時(shí)被浪費(fèi)的時(shí)間。他先是在1891年進(jìn)入朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)，然而難以適應(yīng)嚴(yán)苛的學(xué)院派訓(xùn)練。于是，他又進(jìn)入巴黎美院學(xué)習(xí)，期間不斷積累和擴(kuò)展自己的創(chuàng)作技法。他不僅經(jīng)常去盧浮宮臨摹，也會(huì)前往街頭寫生，并且先后前往布列塔尼（1895-1897）和科西嘉（1898）旅行，感受不一樣的光線和色彩。這個(gè)時(shí)期的積累以及對(duì)不同風(fēng)格的嘗試，為馬蒂斯之后的創(chuàng)作打下了重要基礎(chǔ)。

1904年，沃拉爾畫廊為馬蒂斯舉辦了一次展覽，以靜物和風(fēng)景畫為主。盡管銷售成績(jī)可觀，但馬蒂斯并不滿足于這個(gè)意義上的成功，反而將余下的畫作悉數(shù)銷毀。如此激進(jìn)的決定，正體現(xiàn)了他的信念支撐。

這之后馬蒂斯受邀前往圣特羅佩度假，他決定與同行畫家一道，嘗試新印象派的分色繪畫技巧，改用小筆觸，分離色調(diào)，分解光線，用緊密排列的純色彩點(diǎn)創(chuàng)作出混合的視覺(jué)效果。馬蒂斯抱著驗(yàn)證的態(tài)度，遵循分色主義的規(guī)則畫了幾幅畫，但很快就發(fā)現(xiàn)了其中的局限。他感到，“這個(gè)流派的所有作品，視覺(jué)效果都很相近：一點(diǎn)點(diǎn)粉，一點(diǎn)點(diǎn)藍(lán)，一點(diǎn)點(diǎn)綠；色彩非常有限，這讓我覺(jué)得不太自在……我本想襯托和突出主色，現(xiàn)在卻受到了壓抑，因?yàn)閷?duì)比色與主色在畫中具有同等分量。”

自從意識(shí)到這一點(diǎn)，馬蒂斯有意識(shí)地不接受任何理論的束縛。

1905年5月，他離開(kāi)圣特羅佩，前往港口小城科利尤爾，在那里與友人安德烈·德蘭重聚。幾個(gè)月間，在地中海熾烈的陽(yáng)光下，兩位畫家顛覆舊有的繪畫觀念，嘗試用純粹的色彩創(chuàng)作。

    馬蒂斯《科利尤爾，太陽(yáng)街》。馬蒂斯在科利尤爾可以俯瞰阿瓦爾港海灘的地點(diǎn)畫下了這幅作品，畫家通過(guò)色彩構(gòu)建風(fēng)景，表現(xiàn)了科利尤爾在夏季陽(yáng)光照射下的飽和色彩，房子是粉色，百葉窗是藍(lán)色，屋頂覆蓋著橙色的瓦片，富有變化的藍(lán)鋪就石板路，天空是近乎透明的藍(lán)，山脊則是位于遠(yuǎn)處的粉紅。經(jīng)過(guò)此前對(duì)點(diǎn)彩派風(fēng)格的嘗試之后，馬蒂斯意識(shí)到留白可以使純色并置，創(chuàng)造空間，并將它們組織起來(lái)。在這幅作品中，正是色彩而非線條構(gòu)建了整幅畫作。沒(méi)有畫出的海灘以及筆觸之間的大量空白傳達(dá)出未完成感，令人耳目一新。《科利尤爾，太陽(yáng)街》因此被視為一幅革命性的作品，它具有水彩的輕盈感，開(kāi)辟了繪畫的新方法，為幻想、光芒和“寂靜”提供了同等空間。

雖然新印象主義幫助馬蒂斯從傳統(tǒng)中解放出來(lái)，但對(duì)于已經(jīng)花費(fèi)數(shù)年功夫?qū)W習(xí)所有微妙而不尋常的色彩調(diào)和法的他而言，這種小色點(diǎn)和科學(xué)用色幾乎是另一種令人難以忍受的奴役。此后馬蒂斯“開(kāi)始使用均勻色塊作畫”，最終走出了新印象主義的桎梏，開(kāi)始了現(xiàn)代繪畫史的偉大探索。

“野獸派”誕生可追溯至現(xiàn)代藝術(shù)史中一個(gè)極富戲劇性的歷史事件。在1905年的巴黎秋季沙龍中，馬蒂斯與安德烈·德蘭、查爾斯·卡莫因、莫利斯·德·弗拉芒克、阿爾伯特·馬爾凱、亨利·芒更、讓·皮伊、路易斯·瓦爾塔、奧頓·弗里斯、喬治·魯奧等一群年輕畫家的作品被集中在同一個(gè)展廳展出。他們的作品色彩強(qiáng)烈、造型簡(jiǎn)潔、作風(fēng)粗獷，以強(qiáng)勁的視覺(jué)沖擊力顛覆了因循守舊的畫法，為世人所未見(jiàn)，震撼了每一個(gè)到場(chǎng)的觀眾。這個(gè)展廳的中間，陳列著雕塑家馬爾克所作的一件類似意大利早期文藝復(fù)興時(shí)期的雕刻家多納太羅風(fēng)格的銅像。批評(píng)家路易斯·沃塞爾進(jìn)入展廳一看，不禁驚呼：“多納太羅讓一群野獸包圍了！”——“野獸派”的稱號(hào)由此而來(lái)。馬蒂斯在這群畫家中年齡最大，又為批評(píng)矛頭所向，因而成為野獸派公認(rèn)的領(lǐng)袖。此次展出的畫作中，畫家完全取消了透視的空間，由華麗色彩鋪成的平面裝飾圖案取而代之。馬蒂斯只關(guān)心色彩的搭配和形狀的安排，所以在他眼里，人物、樹(shù)木和風(fēng)景并無(wú)差別，都是他組成畫面的線條和色塊。馬蒂斯在發(fā)表于1908年的《一個(gè)畫家的筆記》中寫道：“我所追求的，最重要的就是表現(xiàn)……表現(xiàn)，在我看來(lái)，并不是由人的面部表情，也不是通過(guò)一個(gè)強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)所反映的激情組成。表現(xiàn)存在于我的畫面的整個(gè)安排之中：人像或物體所占據(jù)的位置，它們四周的空白及其比例，這一切都起著作用。所謂構(gòu)圖就是一種以富有裝飾意義的手法，將畫家想要用來(lái)表現(xiàn)自己情感的各種因素加以安排的藝術(shù)?！?/p>

由于并無(wú)公認(rèn)的綱領(lǐng)或太多闡釋空間可供踐循，野獸派成員多于短暫的匯聚后因理念分歧而分道揚(yáng)鑣。盡管如此，野獸派的誕生仍然成為大眾視野下定位馬蒂斯最突出的坐標(biāo)。馬蒂斯對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)，他在1909年4月的《新聞》雜志上表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、印象主義和自身所追尋道路間差別的見(jiàn)解，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義和印象主義者竭力求取的不過(guò)是“模仿自然”，“他們的全部藝術(shù)在于表達(dá)的真實(shí)性和準(zhǔn)確性”。在馬蒂斯看來(lái)，他們追求絕對(duì)客觀、冷靜的道路包含了太多的枝節(jié)，“只是供享受之用”，而“我們”追求的另一個(gè)目的，則是使思想和造型形式簡(jiǎn)單化，為的是求得內(nèi)在的和諧?！拔覀儭蔽ㄒ坏睦硐胧菢?gòu)圖的統(tǒng)一。為了實(shí)踐這一理想，避免破壞線條的純粹，削弱感覺(jué)力，“我們”反對(duì)細(xì)節(jié)化，事實(shí)上也意味著舍棄與理想背道而馳的表現(xiàn)方法。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

縱觀“野獸”誕生之前的歲月，藝術(shù)家已經(jīng)在孜孜不倦的求索中砥礪自身，惟其如此，磨好利齒與巨爪的“野獸”才得以沖出牢籠，橫空出世。

步履不停

“藝術(shù)家的人格存在于他所做的一切——從第一幅畫到最后一幅畫，從一而終?！?/span>

——亨利·馬蒂斯

無(wú)可否認(rèn)，野獸主義是馬蒂斯藝術(shù)生涯革命性的最鮮明旗幟，但這位藝術(shù)家身上與生俱來(lái)般的革命性絕非靠此孤例彰顯。

60歲的馬蒂斯，大可選擇進(jìn)入安穩(wěn)的退休狀態(tài)，享受名譽(yù)。一時(shí)間傳聞四起，稱馬蒂斯將要放棄現(xiàn)代繪畫，甚至徹底封筆。事實(shí)上，是妻子和自身的健康問(wèn)題讓馬蒂斯感到與繪畫的激情漸行漸遠(yuǎn)。身處逆境的馬蒂斯并未對(duì)命運(yùn)束手就擒，而是選擇逆流而上，前往高更筆下的塔希提，尋覓自我超越的契機(jī)。踏上塔希提島的瞬間，他幾乎被撲面而來(lái)的感官刺激淹沒(méi)，可以入畫的對(duì)象亂花迷人眼，反而讓他一時(shí)無(wú)從下筆。這段強(qiáng)烈的存儲(chǔ)記憶，直到六年后應(yīng)邀創(chuàng)作藝術(shù)掛毯《塔希提之窗》時(shí)，才得到真正有效的提取和重構(gòu)。又歷經(jīng)十年時(shí)間沉淀，塔希提之旅的體驗(yàn)菁華才呈現(xiàn)在馬蒂斯最早的剪紙作品，《大洋洲，海洋》和《大洋洲，天空》中。

    布面絲網(wǎng)印刷畫《大洋洲，海洋》和《大洋洲，天空》。1946年，此時(shí)距馬蒂斯的塔希提之旅已經(jīng)過(guò)去15年之久。當(dāng)他在位于巴黎的工作室里開(kāi)始用大頭針把飛鳥(niǎo)、游魚和白色海草的剪紙釘在淺米色墻面上，深埋的記憶以異常生動(dòng)的面貌復(fù)活了。隨著馬蒂斯不斷調(diào)整剪紙的位置，塔希提之旅所獲得的感官體驗(yàn)逐漸充盈了房間，最終化身為《大洋洲，天空》和《大洋洲，海洋》這組作品。

這組珍貴的作品看起來(lái)是對(duì)塔希提之旅的致敬，但真正應(yīng)當(dāng)感謝的人恰恰是馬蒂斯自己——在他的理論框架之中，自然是藝術(shù)的最終源泉，而藝術(shù)品則是一種綜合，它把藝術(shù)家在自然中所感知到的形象用藝術(shù)家信任自身知覺(jué)的行動(dòng)轉(zhuǎn)變成最終形象。繪畫的行動(dòng)是一種“信任的行動(dòng)”，剪紙也同樣，一種從感覺(jué)到知覺(jué)，進(jìn)而把知覺(jué)變成有意味的形式的綜合的過(guò)程。

可以想見(jiàn)，假如沒(méi)有藝術(shù)家為解決線條與色彩關(guān)系問(wèn)題所做的長(zhǎng)期研究和花費(fèi)十?dāng)?shù)年的耐心揣摩，恐怕難以發(fā)明調(diào)動(dòng)色彩、線條與形狀，來(lái)詮釋光與空間的剪紙技法。這一二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)的革命性技法將繪畫、雕塑和素描相結(jié)合，用馬蒂斯的話說(shuō)：“剪紙使我能夠用色彩作畫。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種簡(jiǎn)化。我不必畫出輪廓然后再上色，用一個(gè)來(lái)修飾另一個(gè)，而是直接運(yùn)用色彩，這樣不僅更加細(xì)致，而且不會(huì)本末倒置。”

經(jīng)常有人將剪紙誤讀為 72歲的馬蒂斯因疾病纏身、無(wú)法再提筆繪畫的權(quán)宜之計(jì)。事實(shí)上，藝術(shù)家在裁剪造型、構(gòu)圖與定稿過(guò)程中體現(xiàn)了對(duì)自我和作品近乎嚴(yán)苛的要求。展陳中可見(jiàn)大量的剪紙作品及運(yùn)用此方法創(chuàng)作的藝術(shù)書（其中最著名的是于1947年9月出版的《爵士》）、戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)、壁畫、紡織物、彩色玻璃花窗等衍生作品，通過(guò)事實(shí)糾正了可能發(fā)生的誤讀。

    馬蒂斯《塔希提島之窗或塔希提島II》。1936年，馬蒂斯受著名收藏家之邀設(shè)計(jì)掛毯，畢加索、米羅等都曾參與掛毯設(shè)計(jì)項(xiàng)目。這幅精心繪制的畫作其實(shí)是為編織掛毯所準(zhǔn)備的草圖，靈感來(lái)自于藝術(shù)家在塔希提島旅行時(shí)，從酒店房間的窗口眺望雷拉馬的景色。此次展出的這幅畫作選用顏色飽和的不透明水彩作為顏料，做大面積平涂，最終呈現(xiàn)的效果體現(xiàn)了馬蒂斯的創(chuàng)作與裝飾藝術(shù)的深入對(duì)話。

    藝術(shù)書《爵士》畫版。1943年，在著名出版人特利亞德的鼓勵(lì)之下，馬蒂斯開(kāi)始了藝術(shù)書《爵士》的創(chuàng)作。這本書通過(guò)不透明水彩剪紙的技法構(gòu)圖，然后再以鏤花版印刷。

    書中每一幅圖版都有著大膽的配色，充滿生命力與韻律感，馬蒂斯將其稱之為“色彩與節(jié)奏的即興，它們來(lái)自于馬戲團(tuán)、民間故事以及我旅行記憶的結(jié)晶?！逼渲杏腥稘暫吩佻F(xiàn)了塔希提之旅的美好記憶。這本書取名為“爵士”，是藝術(shù)家希望用爵士樂(lè)充滿即興和自由的實(shí)驗(yàn)精神來(lái)呼應(yīng)自己的創(chuàng)作理念。

    《葡萄樹(shù)》彩繪玻璃草圖。在馬蒂斯看來(lái)，剪紙是為玻璃花窗設(shè)計(jì)草圖的理想工具。對(duì)不透明水彩紙進(jìn)行裁剪的過(guò)程，就像是切割玻璃一樣，只不過(guò)光線不能穿透紙面，因此在繪制玻璃花窗的草圖時(shí)，應(yīng)該考慮光線的穿透效果。年過(guò)70歲的馬蒂斯憑借對(duì)剪紙的熱情和經(jīng)驗(yàn)不斷鉆研，投入到全新材質(zhì)的創(chuàng)作之中。他將長(zhǎng)久以來(lái)在作品中探討的空間概念以另一種媒介呈現(xiàn)，創(chuàng)造出一個(gè)真正的色彩空間，實(shí)現(xiàn)了空間維度上的拓展。

展覽中放映的紀(jì)錄影像，則更加直觀地記錄了這位步入老年的藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的真實(shí)情形，包括他面對(duì)作品龐大的尺幅和復(fù)雜性，如何指導(dǎo)助手用釘針將事先剪好的不透明水彩剪紙，一部分接一部分地固定到巨幅的“畫布”上、并耐心地調(diào)整至滿意為止的過(guò)程。馬蒂斯本人則像觀看油畫一般，始終與巨幅“畫布”保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，以便將全貌盡收眼底，隨時(shí)觀察整體形狀與顏色的平衡。他將幾何形狀的剪紙分類、組合，通過(guò)確認(rèn)部件所處的確切位置來(lái)嘗試更為復(fù)雜豐富的組合效果。這無(wú)疑需要投入大量的體力和腦力，當(dāng)然也需要超乎想象的意志力。這些實(shí)踐留存的物證，極大還原了藝術(shù)家采用革命性創(chuàng)作方法時(shí)所煥發(fā)的熱情。是藝術(shù)家毫無(wú)保留的全情投入，使他幸運(yùn)地找到了屬于那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作靈感與造型主旨。明艷的色彩、果斷的曲線無(wú)不訴說(shuō)著藝術(shù)創(chuàng)作的愉悅心情和堅(jiān)定信念，他甚至感到自己“獲得一種從未有過(guò)的平衡感”，盡管他內(nèi)心很清楚“要等到很久以后，人們才會(huì)意識(shí)到我今天的創(chuàng)作是多么具有前瞻性”。

展廳中循環(huán)播放馬蒂斯工作時(shí)的紀(jì)錄影像

1942年，馬蒂斯被診斷患有癌癥，與死亡擦肩而過(guò)的他被護(hù)士稱為“奇跡生還者”，這令他更清楚地認(rèn)識(shí)到生命的有限性，投入更深入的思考。馬蒂斯對(duì)“野獸主義”是否實(shí)現(xiàn)了某種新的繪畫理想的回復(fù)，在某種意義上表達(dá)了他思考的結(jié)晶。他說(shuō)，“我們”（指野獸派）認(rèn)為獲得了某些新的繪畫方法，確切地說(shuō)是更新了方法，“至于我本人，既然永遠(yuǎn)需要前進(jìn)，需要尋求種種新的可能性，那么就是在今天，我也需要某種形式上的完美。我通過(guò)濃縮自己的手段而工作，以便使我的繪畫具有這種性質(zhì)。”

從藝術(shù)生涯之初直至人生終章，馬蒂斯關(guān)于繪畫本質(zhì)性的探討步履不停，他富于勇氣的探索，啟發(fā)了眾多后世藝術(shù)流變，這當(dāng)中也包括傳入遙遠(yuǎn)的東方——與20世紀(jì)前半期中國(guó)藝術(shù)家們的現(xiàn)代主義理想和劇烈變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界鏗鏘共鳴。

【文中馬蒂斯藝術(shù)觀念與發(fā)言引文均引自杰克·德·弗拉姆編 歐陽(yáng)英譯《馬蒂斯論藝術(shù)》（譯自英國(guó)費(fèi)頓出版社1978年第2版）；圖片均攝自“馬蒂斯的馬蒂斯”回顧展現(xiàn)場(chǎng)】