她最好的作品就是生活本身
諾獎(jiǎng)作家安妮·埃爾諾的小說（或許稱之為小說并不精準(zhǔn)）看似簡(jiǎn)單——它摒棄了大眾認(rèn)知中所謂的文學(xué)性的浮華表面，不再玩弄精巧繁復(fù)令人眼花繚亂的結(jié)構(gòu)（一望即知是刻意的人為操控），不再燃放絢美華麗的比喻（除托爾斯泰外幾乎少有作家能抗拒這種魅惑），沒有高深的哲學(xué)性長(zhǎng)篇大論或者爭(zhēng)辯（這種段落被安插在小說中的效果通常都是很糟糕的，演變?yōu)榱钊松鷧挼恼f教，戳破小說的真實(shí)感）。在當(dāng)代作家爭(zhēng)先恐后地忙碌于炫技之時(shí)，安妮·埃爾諾反倒顯得另類，她最好的作品像是與“生活”渾然一體——幾乎就是生活本身。
極度自我的情感描述
安妮·埃爾諾的寫作雖然都采用第一人稱敘述，但可簡(jiǎn)單被劃分為兩種類型。
類型之一是她對(duì)自己某種情感的解剖學(xué)般的描繪，重心在于心理與情感的分析，敘事幾乎為零。她通過主動(dòng)或者被動(dòng)遭遇“符號(hào)”去引爆情感的炸彈，符號(hào)——包括某樣物品與某件日常性的小事——僅僅只是情緒的舞臺(tái)，情感不斷被揉碎與淬煉。在某些時(shí)候，這種寫法有著淪為一種簡(jiǎn)單話語版《戀人絮語》的危險(xiǎn)傾向——或者說得更殘酷一些，類似于阿蘭·德波頓。但同樣在某些時(shí)候，我們能對(duì)敘述者的受難記感同身受，像是作者握著讀者的手同步跳著激烈情緒的探戈。
這種類型中我個(gè)人認(rèn)為最佳的作品是《簡(jiǎn)單的激情》。在這部作品中，安妮·埃爾諾使用了一種引人注目的“副文本”的技巧，即在小說中穿插作者自己的注釋。在“正文”中，安妮·埃爾諾的寫法猶如不斷沖刷著海岸的波浪，這種自我情感的脈動(dòng)包含著一種極度激情的血液翻涌，那是不顧留下傷痕的自我宣泄，看起來好像隨時(shí)隨地都會(huì)走向失控，所產(chǎn)生的感受是一種劇烈的即時(shí)性。但她的注釋，冷靜得像是另一個(gè)人，與正文拉開了距離，給人的感受是一個(gè)時(shí)過境遷的人對(duì)這段畸變的感情的鎮(zhèn)定回顧。兩種風(fēng)格形成了對(duì)照，也形成了互補(bǔ)。
《簡(jiǎn)單的激情》令讀者被震撼或者被打動(dòng)的地方在于我們似乎隨著她的文字在進(jìn)行等幅震顫，其原因可能包括她拋棄了雕琢的詞匯，例如形容詞或者意象化的名詞；也包括他人在小說中并非描寫的重點(diǎn)對(duì)象，她所愛的人在小說中幾乎也是一個(gè)符號(hào)，被懸置起來，甚至于在某種程度上他的缺席比他的在場(chǎng)更加重要。作者無法讓我們貼近他的內(nèi)心，因?yàn)闆]有一個(gè)人可以真正地了解另一個(gè)人，就像在《簡(jiǎn)單的激情》尾聲中所寫的那樣，“我只是用文字將關(guān)于他的存在，將只是通過他的存在帶給我的東西還原出口”。敘述者置身于道德的禁區(qū)例如婚外戀，但她用一種仿佛只是在陳述一個(gè)所有人都應(yīng)該習(xí)以為常的事實(shí)的語調(diào)，用一個(gè)平淡敘述的語句交代出來。賦予濃墨重彩的永遠(yuǎn)是她自己的個(gè)人獨(dú)舞，泛起漣漪的根源永遠(yuǎn)是自我的湖心。
當(dāng)然，這種極度自我的寫法帶來的限制就是無法將作品寫得太長(zhǎng)，那會(huì)成為一種對(duì)讀者的折磨，而非對(duì)這種痛苦的“享受”。說是享受，是因?yàn)榘材荨ぐ栔Z帶給了讀者一種無與倫比的“體驗(yàn)”（用她的原話），情感不斷地變化波動(dòng)，但同時(shí)本質(zhì)上又沒有什么變化，像是被鐘繩牽制的鐘擺，只能在一個(gè)有限的區(qū)域內(nèi)運(yùn)動(dòng)。我們看著敘述者墜落于某種主流角度上非正常的情感迷網(wǎng)中，我們和她一起泥足深陷，一起經(jīng)歷這種風(fēng)雨飄搖的不定狀態(tài)。敘述者是情感的發(fā)起者與創(chuàng)造者，但同樣她也是情感的奴隸與俘虜；她主動(dòng)而被動(dòng)（但一樣的徒勞），敘述者的動(dòng)人之處正在于她的矛盾狀態(tài)，而讀者其實(shí)也共享著這份矛盾——我們一方面病態(tài)地沉溺于這種體驗(yàn)，某種程度上渴望它綿延下去；一方面我們又期盼著敘述者最終能解脫，期盼著這份畸形感情的消亡。而消亡，早有預(yù)示，作者自己所加的注釋已然潛伏著結(jié)局的暗流。
深刻的日常性
安妮·埃爾諾寫作的另一種類型雖然同樣采用了第一人稱敘事的視角，但焦點(diǎn)則放在了另一個(gè)親近的人身上，故事真正瞄準(zhǔn)的是他/她者。故事的架構(gòu)要比前一種稍稍豐滿一些，但也僅僅只是水流般靜靜延伸漫流的細(xì)線，故事的進(jìn)程幾乎三言兩語就能被概括。此類型的代表作當(dāng)屬《一個(gè)女人的故事》，這本小說描述的是自己眼中與記憶中的母親。這種獨(dú)特的視角讓她既是局內(nèi)人，又是局外人。就如布萊希特所言“他在他人中思考，他人通過他思考”。安妮·埃爾諾的文字棲息著一種奇妙的真實(shí)感。這種真實(shí)感并不源于對(duì)細(xì)節(jié)細(xì)致入微的營(yíng)造，敘事推進(jìn)的步伐緩緩前進(jìn)，同時(shí)又像是在拼貼著敘述者的記憶碎片。
以《一個(gè)女人的故事》中的那些諷刺語句為窺鏡，我們發(fā)現(xiàn)，她的諷刺并不是一種掐著嗓子的尖酸刻薄，好像是隨口一說。這些諷刺通常是一閃而過，絕不做過多的停留，仿佛一句輕聲的抱怨——“我沒有想到儀式如此簡(jiǎn)單，時(shí)間如此短暫，仿佛他帶我們?nèi)ヒ娢业哪赣H，只不過是為了向我們證明一下他們的工作做得非常周到，無可挑剔罷了。”甚至于仿佛每個(gè)人經(jīng)歷的日常就是如此，“他為自己還能記得這些感到自豪”，這句話被夾雜在了一段客觀描述行動(dòng)的敘述中一筆帶過。
這就是《一個(gè)女人的故事》帶給我們的感受，那種驚人的深刻的日常性。說是日常，是因?yàn)樵诎材荨ぐ栔Z筆下好像全天下的母親的經(jīng)歷與轉(zhuǎn)變都和她母親驚人的相似，其緣由其實(shí)在于我們自己，因?yàn)槲覀冏约涸介L(zhǎng)大離母親越遠(yuǎn)。說它深刻，則是因?yàn)槟切┌l(fā)現(xiàn)、那些感動(dòng)我們的瞬間，其實(shí)早已被日常生活的塵埃所淹沒，是安妮·埃爾諾將這些殘磚敗瓦挖掘出來，鋪展到我們的面前，我們才能被震驚。小說中時(shí)常會(huì)有對(duì)照片的描寫，在其他的小說比如《羞恥》中也常常出現(xiàn)，甚至于早期安妮·埃爾諾有一本小說就叫《相片之用》。當(dāng)我們回首往昔時(shí)，記憶所遺留的只是一縷模糊不清的殘影，有時(shí)我們僅僅只能幸運(yùn)地，同時(shí)也是不幸地從照片的信息中拾起陳年往事的香灰。
同樣，母親和前一種類型小說的敘述者都是矛盾的集合體，只不過安妮·埃爾諾在這里使用的是相對(duì)客觀的視角。比如她痛恨馥頌，因?yàn)樗鼡寠Z走了自己雜貨店的生意。但當(dāng)左派分子劫掠了巴黎的食品雜貨店時(shí)，她又感到憤憤不平，因?yàn)樗X得馥頌只是經(jīng)營(yíng)比她規(guī)模大一些的雜貨店。人物在矛盾中更加真實(shí)，甚至于母親和女兒的關(guān)系也同樣詭異地矛盾著。女兒一直反抗母親，但與此同時(shí)兩者又有著延續(xù)性，她們同樣有著孤獨(dú)的本質(zhì)，是“棄兒”，不被周邊人所理解。即使這反抗也是一脈相承的，同樣是對(duì)階級(jí)牢籠的反抗與掙脫，同樣是對(duì)自己母親的反抗。
《一個(gè)女人的故事》如此的“現(xiàn)實(shí)主義”，因?yàn)楫?dāng)我們描述一個(gè)逝去的人時(shí)，巨細(xì)靡遺的臨摹只能抵達(dá)一種虛假的真實(shí)，走馬觀花式的描寫才是我們回憶一個(gè)既熟悉又陌生的人時(shí)思緒的真相。小說的結(jié)尾部分，安妮·埃爾諾劍指自己的文本本身：“我重新讀了這本書的前幾頁。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，我居然已經(jīng)忘記了某些細(xì)節(jié)?！钡@種遺忘是寫作的必然，所以無法再被改動(dòng)——就像母親死亡的必然一樣無法改動(dòng)。
紀(jì)錄片般的死亡主題
死亡同樣也是以悼亡父親的“私小說”《一個(gè)男人的位置》的重要主題。兩本書同樣以故事對(duì)象的葬禮為起點(diǎn)，同樣行使著一種波瀾不興的語調(diào)，又同樣在其中暗含了對(duì)葬禮一以貫之的不耐煩與暗諷。她所希望描述的對(duì)象從一開始就是缺席的，所以她的書寫作用之一就是從死亡的深海中打撈出被淹沒的人。這是文學(xué)的最重要的使命之一，但同時(shí)也是文學(xué)永恒的不可能完成的悖論。
《一個(gè)男人的位置》在描述父親的時(shí)候有一種拼湊感與斷裂感，語言被客觀化、生活化，如同紀(jì)錄片。小說的場(chǎng)景永遠(yuǎn)不脫離日常的經(jīng)緯線，偶爾她會(huì)挑戰(zhàn)我們對(duì)敘事變化的期盼，同時(shí)把情感圈定在一種非常節(jié)制的狀態(tài)（這與第一種類型的情感風(fēng)暴形成了鮮明的對(duì)比）。在父親的棺材下降到墓穴時(shí)，一直不曾流淚的母親突然嚎啕大哭。這一幕極度真實(shí)，但同時(shí)又有拐入情感溢出的危險(xiǎn)。安妮·埃爾諾在后面睿智地添加了一句話“就像我出嫁那天做彌撒一樣”，用與過去的對(duì)比將即將溢出的情感偷偷拉了回來。同樣，小說開頭和結(jié)尾的情節(jié)與父親沒有任何關(guān)系，在制造了疏離感的同時(shí)又隱隱給我們留下解讀空間。
說到底，安妮·埃爾諾的目標(biāo)可能是要實(shí)現(xiàn)一種幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的極端的“現(xiàn)實(shí)主義”。一方面，她要讓她的描述對(duì)象有著獨(dú)一無二的特質(zhì)，恢復(fù)一個(gè)真實(shí)的人的狀態(tài)；另一方面，她又想讓我們覺得這個(gè)人和世間千千萬萬的人是同質(zhì)的，他與我們一樣有著相同的困惑、期盼以及情感。所以她才會(huì)使用這種迂回的手段，通過女兒的視角去追憶父親。她小心翼翼地維持著天平的平衡，防止小說構(gòu)筑的氛圍突然坍塌——這就像拯救逝去之人一樣是不可能抵達(dá)的目標(biāo)。小說最令人震撼的一句話就是“他越來越熱愛生活了”。這句話出現(xiàn)在臨近尾聲的時(shí)刻（想象著你拿著這本書，讀到這句話的時(shí)候你突然發(fā)現(xiàn)此書只剩下寥寥數(shù)頁），我們才恍然發(fā)覺在這看似按部就班的進(jìn)程中人物一直是變化的漸進(jìn)的。父親放棄了他曾經(jīng)與之抗?fàn)幍臇|西，反倒意外地與世界和自己和解，但同時(shí)他也越來越接近了死亡。
安妮·埃爾諾同樣也抗拒著不可避免的結(jié)局——“很快就沒什么可寫的了，我想放緩最后幾頁的進(jìn)度，讓這些書稿一直停留在我面前?！钡珪鴮懪c死亡不可能停止，最后，她是那么詳盡又那么克制地描繪了父親死亡前的情景，又以母親那句輕輕的又在意料之中的話語“結(jié)束了”淡然而深邃的落幕。面對(duì)死亡，書寫必然走向失??；但同時(shí)，書寫的失敗又是文學(xué)的成功。
