彼得·漢德克對保羅·塞尚繪畫理念的詩學(xué)借鑒
彼得·漢德克（Peter Handke，1942—）是當(dāng)代奧地利重要文學(xué)家、劇作家，2019年獲得諾貝爾文學(xué)獎。20世紀(jì)70年代末，漢德克經(jīng)歷了一次“危及生存的寫作危機(jī)”，用他自己的話說是失去了“掌握詞語的能力”，同時“也失去了說話的權(quán)利”。為了走出前所未有的危機(jī)，漢德克結(jié)束旅居生活，踏上了歸鄉(xiāng)之路，重返奧地利。“歸鄉(xiāng)”的嘗試不僅體現(xiàn)在地理空間上，還表現(xiàn)在作家的精神領(lǐng)域。1978年，在寫作危機(jī)最嚴(yán)重的幾個月里，漢德克走進(jìn)經(jīng)典，在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)以及科學(xué)的傳統(tǒng)中尋找救贖。
彼得·漢德克 圖片源自Yandex
20世紀(jì)70年代末80年代初，漢德克在“歸鄉(xiāng)四部曲”中記錄了他在寫作危機(jī)中求索、在藝術(shù)經(jīng)典中療愈自己的過程。該四部曲按發(fā)表順序依次為《緩慢的歸鄉(xiāng)》（Langsame Heimkehr，1979），《圣山啟示錄》（Die Lehre der Sainte-Victoire，1980），《童年故事》（Kindergeschichte，1981）和《關(guān)于鄉(xiāng)村》（über die D?rfer，1981）。奧地利文學(xué)評論家哈夫納認(rèn)為“歸鄉(xiāng)四部曲”展現(xiàn)了漢德克尋找自己新定位的過程，前兩部作品著眼于空間，后兩部作品著眼于時間，標(biāo)志著漢德克從富有批判精神的語言游戲者轉(zhuǎn)向具象世界的觀察者。《圣山啟示錄》是“歸鄉(xiāng)四部曲”的第二部，記敘了漢德克前往圣維克多山探訪“塞尚之路”的旅途。作品以夾敘夾議的方式展現(xiàn)了作家漢德克對畫家塞尚的學(xué)習(xí)和追問，融自然描寫、藝術(shù)反思與哲學(xué)思考于一體，沒有清晰的情節(jié)和連貫的敘述，更多的是段落式的評論與藝術(shù)聯(lián)想。根據(jù)漢德克1979年與作家赫爾曼·倫茨往來的信件和同時期的寫作筆記可以推斷，漢德克本人曾在1979年7月3日至6日和同年12月10日至14日先后兩次來到圣維克多山，這與《圣山啟示錄》的內(nèi)容一致。此外，《圣山啟示錄》對圣維克多山的沿路景點描寫得十分細(xì)致，人們甚至可以按照文中的路線游覽該地。綜上可見，《圣山啟示錄》具有紀(jì)實性，敘述者“我”是漢德克本人，書中描寫的景物與畫作皆有現(xiàn)實所指。本文以《圣山啟示錄》為研究文本，嘗試考察書中的藝術(shù)批評與文學(xué)反思之于轉(zhuǎn)折時期漢德克創(chuàng)作詩學(xué)的意義。本文認(rèn)為，漢德克遭遇創(chuàng)作危機(jī)期間從塞尚的繪畫理念中得到啟發(fā)，形成了“觀察-（隱身）-感受-（天啟）-連接”的認(rèn)識論與“讓其存在”的“使之為實”之路。
一、 漢德克的寫作危機(jī)與《圣山啟示錄》
漢德克在1994年創(chuàng)作的《我在無人海灣的那年》開頭將他在十五年前遭遇的創(chuàng)作危機(jī)描述為一次“轉(zhuǎn)變”：“迄今為止，我在人生中感受過一次‘轉(zhuǎn)變’……它發(fā)生得非常突然，像是對我的一次死亡宣判，以至于當(dāng)時我將它視為我的終結(jié)?！?/p>
20世紀(jì)60年代初，漢德克放棄了法律專業(yè)的學(xué)習(xí)，專門從事寫作。在“四七社”文學(xué)年會上，他放言批評當(dāng)時的德語文學(xué)軟弱無能，并在不久之后創(chuàng)作了《罵觀眾》等顛覆傳統(tǒng)戲劇三要素的“說話劇”。整體來看，漢德克最初的文學(xué)嘗試是先鋒的、叛逆的。但長期以來的反叛姿態(tài)使他成為孤獨的游蕩者。70年代中期，他的母親自殺、外公去世，親人的離世與個人的孤獨帶給他巨大的悲痛，“那段時期并不幸福（我的母親在死亡的恐懼下向我求救，我卻不知如何回應(yīng)）”。在追溯母親的一生、回顧自身的過去時，漢德克在自己身上看到了一個“潛在的歷史毀滅者”，他在自己前半生對語言的猛烈抨擊態(tài)度中發(fā)現(xiàn)了虛無主義的傾向：“在像他（漢德克）的這群人身上沒有人類的歷史，只有盲目的否定和立刻、永遠(yuǎn)的滅亡。”根據(jù)漢德克的反思，他個人的創(chuàng)作危機(jī)也是一場普遍的歷史危機(jī)。第二次世界大戰(zhàn)不僅帶走了他敬愛的兩位舅舅，給母親造成了深重的苦難，而且摧毀了經(jīng)典文學(xué)帶給人們的精神力量，破壞了“有能力的、完美的、純粹的”創(chuàng)作。70年代末，漢德克從初入文壇時的挑釁姿態(tài)中退卻，在經(jīng)典中尋找慰藉。在閱讀歌德、卡夫卡、本雅明等人的作品時，他找到了走出困境的方式：“不再孤身一人，而是與他們共存，永遠(yuǎn)為他們寫作，為他們提供圖像。”漢斯·霍勒認(rèn)為漢德克在20世紀(jì)70年代末80年代初創(chuàng)作的作品宣告了一種“經(jīng)典轉(zhuǎn)向”。年近四十的漢德克希望重新建立起被戰(zhàn)爭切斷的文學(xué)傳統(tǒng)，斷言：“經(jīng)典自無助且悲傷的手勢開始，以深刻而清晰的句子結(jié)束”，“文化就是期望獲救的普遍性的呼喊”。按照霍勒的說法，漢德克渴望將自己從孤獨與失語中拯救出來，并在寫作中實現(xiàn)新的敘事方式，“確立一種即時即地（im Hier und Jetzt）的文學(xué)的必要性”。
除了在文學(xué)經(jīng)典中汲取營養(yǎng)，漢德克對圖像藝術(shù)的關(guān)注也越來越強(qiáng)烈。1979年，他參觀了馬德里、巴黎、威尼斯、慕尼黑等地的博物館，并閱讀了大量保羅·塞尚的信件以及庫爾特·巴特對塞尚的評論文章，同時將自己觀賞繪畫與學(xué)習(xí)藝術(shù)理論的過程用“隨想日記”的方式記錄下來。這種日記主要用于記錄散步、閱讀或是寫作過程中知覺被觸發(fā)時刻的“感知事件”（Bewusstseins-Ereignisse）。不同于先前創(chuàng)作時只在寫字臺上產(chǎn)生的筆記，漢德克此時的“隨想日記”強(qiáng)調(diào)即時即地，指寫作的瞬間未經(jīng)計劃，而是在感觀最強(qiáng)烈的時刻自發(fā)地書寫。除此之外，漢德克還在“隨想日記”中將學(xué)習(xí)到的圖像藝術(shù)理論付諸實踐，嘗試作畫。德國文獻(xiàn)檔案館收藏的漢德克1979年的筆記中就有他模仿塞尚所畫的梨的輪廓，2016年制作的漢德克紀(jì)錄片《我在森林，也許會遲到》中也展示了他將散步時的風(fēng)景入畫的筆記。用畫家的眼光觀察世界，使得漢德克對形體和結(jié)構(gòu)的洞察更加深入，這些對藝術(shù)經(jīng)典的學(xué)習(xí)與嘗試構(gòu)成了撰寫《圣山啟示錄》的基礎(chǔ)。
在《圣山啟示錄》中，漢德克描述了自己學(xué)習(xí)藝術(shù)理論的過程。起初，作家對于繪畫者“毫無感激之情”，因為繪畫對于童年的漢德克來說往往只存在于教堂中，是一種“附屬品”。但在他遇到愛德華·霍普之后，他停止了對繪畫“單純的判斷”，開始有意識地去欣賞藝術(shù)家的繪畫。1978年，漢德克在畫展上邂逅了塞尚晚期的作品，他在塞尚的畫作中觀看到了“最初的事物”，這徹底激發(fā)了作家本人的“學(xué)習(xí)興趣”，他也由此從一個“單純的瞪視者”變成了一個觀察者、感受者。通過觀摩塞尚的畫作，漢德克不只能感受到繪畫的內(nèi)容，還能欣賞其技法、色塊、結(jié)構(gòu)、重彩帶給他的“震顫”，藉此達(dá)成和畫家塞尚跨越時空的對話：“那是一種跳躍的體驗，在時間的交匯處，兩雙眼睛在畫布上相遇了?！痹跐h德克對藝術(shù)經(jīng)典的探索中，塞尚所占據(jù)的位置至關(guān)重要。漢德克曾在1979年卡夫卡獎頒獎典禮的致辭中提到：“在這位偉大畫家（塞尚）的實踐教學(xué)下，我才在持續(xù)的自然觀察與自然沉浸（Natur-Betrachtung und Natur-Versenkung）中獲得真實的形式?！睗h德克將塞尚視為“人類的導(dǎo)師”，他認(rèn)為塞尚對色彩和形狀的把握突出了堅實的物性，畫出了圖像背后的圖像，“展現(xiàn)了大地的色彩，呈現(xiàn)出了物中之物、人中之人，物中之人”，從而啟發(fā)了自己“使之為實”（réalisation或Verwirklichung，也譯作“實現(xiàn)”）的路徑。
二、 藝術(shù)乃實現(xiàn)“與自然平行之和諧”
《圣山啟示錄》的德文標(biāo)題“Die Lehre der Sainte-Victoire”中的“Lehre”意為啟發(fā)、教導(dǎo)，由“l(fā)ehren”（講授）派生而來，標(biāo)題直譯為“圣維克多山的教導(dǎo)”。圣維克多山位于塞尚的故鄉(xiāng)普羅旺斯艾克斯。這座小山是塞尚最鐘愛的繪畫題材之一，19世紀(jì)90年代末，六十歲的塞尚在圣維克多山附近購置了一間工作室，從此開啟了他人生最后十年的“研究”。在此期間，塞尚為這座小山創(chuàng)作了幾十幅油畫與水彩作品，在描摹圣維克多山風(fēng)景的過程中，塞尚逐漸形成了他晚年成熟的“調(diào)整”（Modulate）技巧，并進(jìn)一步確立起“創(chuàng)造一種與自然平行之和諧”的藝術(shù)理念。理解塞尚晚期繪畫技巧與藝術(shù)理念必須理解塞尚的“實現(xiàn)”原則。英國藝術(shù)史學(xué)家勞文斯·高文認(rèn)為“‘實現(xiàn)’是‘復(fù)制對象物’與‘實現(xiàn)其感覺’之間的對立”。沈語冰指出“復(fù)制對象物”是無我之境，“實現(xiàn)其感覺”是唯我之境，而塞尚所做的是兩者之間的融合（Synthesis）。也就是說，塞尚在繪畫過程中尊重風(fēng)景與物的本來面貌，在多方位認(rèn)真觀察的基礎(chǔ)上描繪物體形式，同時，他反對機(jī)械地模仿現(xiàn)實，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要使用自己的感覺，覺察自然中微弱的變化，使用靈活的技巧呈現(xiàn)一種“與自然平行”的和諧狀態(tài)。因此，塞尚處于現(xiàn)實主義與理想主義之間，他的繪畫既非僅強(qiáng)調(diào)感官印象的印象派、又非將現(xiàn)實純粹簡化的抽象派。
為了達(dá)到“與自然平行之和諧”，塞尚的畫作中有著突出的色彩與形式。他大膽地利用平行筆觸進(jìn)行色彩厚涂，借此展現(xiàn)他對自然細(xì)微變化的感受；此外，他不使用傳統(tǒng)的透視法，而是直接把握畫面中的形狀關(guān)系，為了凸顯物體堅實的輪廓，他甚至?xí)⑽矬w抽象成球形、圓柱體或圓錐體。在描繪圣維克多山時，塞尚“調(diào)整”的技巧更加靈活自如，色彩變成了音樂般流淌的韻律，形式也達(dá)到出奇的和諧。漢德克顯然也看到了這一點，在《圣山啟示錄》中寫下了塞尚帶給他的啟發(fā)和感受：“這是他（塞尚）最后十年的作品，此時他已無限接近他所追求的‘實現(xiàn)’他的每一個對象，色彩和形式都像是在慶祝?！?/p>
文學(xué)與繪畫作為人類呈現(xiàn)世界的兩種方式，反映著自我與世界的關(guān)系。色彩與形式之于繪畫如同文字之于寫作，塞尚的繪畫技巧引發(fā)了漢德克對于色彩與形式的關(guān)注，漢德克要拋棄純粹內(nèi)在的、對世界純粹抽象化的認(rèn)識，回到現(xiàn)實生活中去，在白天的“色彩中存在”。有趣的是，漢德克是紅綠色盲，對他來說“辨識顏色或者說為顏色命名都非常困難”，但他卻否認(rèn)自己的色盲是一種“遺傳疾病”，反而認(rèn)為自己是一個特例：“我不是人們一般所說的色盲……有時我也能看見我的顏色，并且是正確的顏色?！睗h德克認(rèn)為正是自己這種與眾不同的色彩認(rèn)知，使他對顏色的明暗變化反應(yīng)更為敏感和強(qiáng)烈，并讓他看到“正確的顏色”與“純粹的顏色”（rein aus Farben）。漢德克認(rèn)為“正確的顏色”并非指一般的視覺色彩，如分辨綠色與紅色等，而是從現(xiàn)實中感官感受到的色彩出發(fā)，指向個人意識的真實。漢德克對自我色彩觀的再發(fā)現(xiàn)與塞尚的繪畫觀有著不可分割的關(guān)系。塞尚認(rèn)為“根據(jù)自然作畫并非臨摹對象，而是體現(xiàn)一個人的感覺”，但同時，他指出自然界的色彩并非瞬息萬變，而應(yīng)合乎邏輯，換言之，塞尚在個人感覺與事物本色之間找到了一種平衡，追求在真實感受的基礎(chǔ)上還原本真的色彩。在畫家的啟發(fā)下，漢德克站在“塞尚之路”上，觀察到了色彩的恒久性：黃色的灌木叢、褐色的松木、淡青色的云彩與湛藍(lán)的天空包圍著作家，令他體會到一種寧靜、永恒的幸福，并且在未來的任意時刻“仍可以描述出來”。我們可以從漢德克的色彩體驗中看到這樣一種“觀看-感受-經(jīng)驗”的過程：在自然之中，漢德克察覺到了風(fēng)景中豐富的色彩，隨后這種色彩帶來了和平的體驗，最終成為可以調(diào)取的回憶。漢德克在《鉛筆的故事》中引用了歌德在《論顏色》里對經(jīng)驗過程的描述：“每一次注視（Ansehen）都會發(fā)展成一次觀察（Betrachten），每一次觀察都會發(fā)展成一種感受（Sinnen），每一次感受都會變成一種連接（Verknüpfen），因此人們可以說，我們是通過每一次有意識的、全神貫注的對世界的觀察最終形成理論的?！睗h德克在《圣山啟示錄》中對色彩的感知呼應(yīng)了歌德的經(jīng)驗理論，尤其是該過程的可重復(fù)性。在視覺被強(qiáng)烈的色彩刺激后，主體經(jīng)歷了幸福的時刻，該時刻被定格成“永恒的瞬間”（Nunc stans），這一瞬間不僅可以通過反復(fù)練習(xí)延續(xù)，而且可以通過回憶再現(xiàn)。由此，瞬間成為可以持續(xù)感受并通過回憶書寫的永恒，而將感受轉(zhuǎn)化為體驗的書寫也成為漢德克“經(jīng)典轉(zhuǎn)向”時的敘述方式。另一方面，漢德克的色彩觀也貫徹了自己的藝術(shù)理念。漢德克曾在散文《我是象牙塔的居民》中闡述了自己的文學(xué)綱領(lǐng)，他拒絕使用已成型的文學(xué)模式與含義固化的詞語，而要用新的形式和內(nèi)容來創(chuàng)造作家自己的真實。在《圣山啟示錄》中，作家天生不同于他人的色彩認(rèn)識便是他窺探世界的新路徑，他懷疑普遍性的自然表象，拋棄了已固化的觀察方式，選擇相信自己的感知，實現(xiàn)真實的世界圖景。
對色彩的觀照反映了漢德克的感性認(rèn)識，而對圣維克多山結(jié)構(gòu)和形狀的細(xì)致把握則展現(xiàn)了作家的知性結(jié)構(gòu)。到達(dá)普羅旺斯艾克斯后，漢德克先是對整座圣維克多山進(jìn)行了全景式的觀察與描寫：“山脈從北部緩緩上升，幾乎垂直地陡降在南部高原，山體由高大結(jié)實的石灰?guī)r褶皺構(gòu)成，山脊由此形成了縱軸線。此外，西面的三角狀山體非常特別，它就像是一個地質(zhì)剖面圖，上面仿佛布滿了所有的地塊結(jié)構(gòu)?！贝硕蚊鑼懻宫F(xiàn)了漢德克對山體觀察的兩種指向：形狀起伏與地質(zhì)結(jié)構(gòu)。他先宏觀地概述圣維克多山的走勢，以該山體周圍的地理風(fēng)貌突出圣維克多山的高聳，隨后以地質(zhì)勘探家的目光審視巖層的結(jié)構(gòu)與質(zhì)地，揭示了巖層的獨特。塞尚曾在畢沙羅的影響下投入過印象派的懷抱，在印象派豐富的色彩中學(xué)會了“直面對象寫作”和“對自然深沉的愛”。但此后不久，塞尚發(fā)現(xiàn)印象派畫家癡迷于捕捉大自然瞬息萬變的顏色，失去了對形體結(jié)構(gòu)的把握。因此，塞尚逐漸遠(yuǎn)離印象派，渴望在自己的作品中展現(xiàn)物體永恒的結(jié)構(gòu)。在描繪圣維克多山時，塞尚并非通過學(xué)院繪畫派的焦點透視來塑造形體，而是“將理性的精神還原到視覺的直觀之中”，對雙眼所見嚴(yán)密分析，最終將各個不同的平面組合在一起，形成緊密聯(lián)系、不可分割的畫面。漢德克接受了塞尚的指引，他并非按照從左到右或從上到下的順序來描述圣維克多山，而是先表現(xiàn)視覺上最突出的地貌：“地塊從地面上隆起，高聳入云?！痹訇P(guān)注周圍的平原地帶：“在這塊山體附近有著許多因為地質(zhì)斷層而四散分布的平坦地塊，它們的巖層顏色與巖石紋理各不相同?！弊詈箨U發(fā)兩者內(nèi)部肌理的聯(lián)系：“這些巖層在過去都擠壓在一起，隨著地質(zhì)活動慢慢展開，所以圣維克多山的形狀也在平原上有所保留。”這段描寫經(jīng)過了嚴(yán)密細(xì)致的觀察，并結(jié)合了地質(zhì)學(xué)知識，最終將不同區(qū)域的地質(zhì)結(jié)構(gòu)緊實地關(guān)聯(lián)在一起，形成了如同塞尚將景物直接呈現(xiàn)在人面前的畫面。在漢德克第二次來到圣維克多山，攀登山體的時候，作者的著眼點由整體轉(zhuǎn)變到了山巖上獨特的“地質(zhì)斷裂口”：“它位于兩種巖層的斷裂帶，正好在從西面上山的山脊線上?！睋?jù)漢德克所言，拱形隆起的地質(zhì)斷裂口其實非常小，很難用肉眼發(fā)現(xiàn)，但塞尚卻在油畫中用不同的線條處理了這一獨特的地貌。塞尚的地質(zhì)學(xué)家朋友馬里昂曾多次陪伴塞尚野外寫生，從朋友處得知的地質(zhì)學(xué)知識是塞尚作畫的基礎(chǔ)?！妒ド絾⑹句洝分械牡孛裁鑼懸彩褂昧嗽S多地質(zhì)學(xué)術(shù)語，如“（由斷層而形成的）地塊”“斷層”“山脊線”等。漢德克1979年的手稿中記載了他閱讀地貌學(xué)書籍的過程，1982年地質(zhì)學(xué)家德爾·尼格羅還就漢德克引用的地質(zhì)學(xué)內(nèi)容與他通信?？梢钥闯觯瑵h德克受到塞尚強(qiáng)調(diào)形式的影響，已經(jīng)從一個感性的體驗者變成了一個有意識、有目的的研究者，在強(qiáng)調(diào)感官經(jīng)驗的同時也運用理性分析，最終圣維克多山與周圍的地塊在漢德克的文學(xué)敘述中形成了堅實的結(jié)構(gòu)。
三、 隱身于物，實現(xiàn)“道說”
如果說色彩與形式是塞尚“使之為實”的方式，那么物則是“使之為實”的對象。色彩與形式是塞尚畫作的重要特點，但漢德克認(rèn)為這兩者只有與物結(jié)合才更加豐富而具體：“只有顏色與形狀，卻沒有對象時，就顯得太單薄了?！薄妒ド絾⑹句洝分杏羞@樣一段對塞尚靜物畫的描述：“通過輕微的位移和平面的傾斜，梨、桃子、蘋果和洋蔥，花瓶、碗碟和瓶子就仿佛童話中的物體一般煥發(fā)了生機(jī)。但這顯然是地震來臨前的時刻：它們是最后的物體?！?/p>
塞尚的靜物畫幾乎不選用花朵等易逝的物體，而是選擇生命力頑強(qiáng)的靜物，如此他便可以長時間地從不同側(cè)面認(rèn)真觀察，從而在畫面中表現(xiàn)出強(qiáng)有力的物質(zhì)質(zhì)感。因此，塞尚的靜物畫也被稱為“物質(zhì)質(zhì)地的高峰之一”。塞尚不惜修改物體原本的形狀，將它們位移或傾斜，“以追求物體的本質(zhì)”，所以他的畫區(qū)別于一般的寫實畫作，并不易于理解。漢德克卻認(rèn)為，塞尚的物給了他一種“建議”，它啟發(fā)自己去思考物體本身“尚未被染指的天性”。
塞尚懷疑物反映出來的表象世界，強(qiáng)調(diào)直接面對自然，排除中介，“從而原初自發(fā)地實現(xiàn)一種有秩序結(jié)構(gòu)的繪畫形式，即物象，即本質(zhì)”。在此繪畫理念下，塞尚將透視等技法理論懸置起來，直接表達(dá)在自然中感受到的物體。塞尚對物的態(tài)度暗含著主體與對象之間關(guān)系的變化：不是主體帶有目的地觀看物，而是物在彰顯自身時被主體經(jīng)驗。在《圣山啟示錄》中，這種“人-物關(guān)系”又向前走了一步。在艾克斯的“塞尚之路”上，漢德克感到觀物的“我”日漸隱形：“我并非消失或是融入風(fēng)景中，而是很好地隱身于風(fēng)景中的物（塞尚的物）中?！蓖瑫r，“隱身”的過程在漢德克這里變得更加自由：“我可以依據(jù)情況決定是否成為一名‘隱身者’（der Unsichtbare）?！痹谶@里，西方傳統(tǒng)中人對物命名、解釋、判斷的權(quán)力逐步消弭，自我主動放棄了“物的檢查官”的視角，隱身于物的王國之中，不對物進(jìn)行干預(yù)，一種平等的“人-物關(guān)系”由此敞開。
由于物自體具有不可知性與無限性，畫家越是想拋去成見地繪畫，就越難畫出一幅完整的畫作，而反過來，將對象表達(dá)得越完善，則意味著畫作包含著越多的主體性。所以在繪畫中對物本質(zhì)的追求必然會走向失敗。塞尚意識到了這一矛盾，在晚年作畫時堅持“讓自然自己完成”（即“讓其存在”）。也就是說，自然被視為一種存在本身，畫家或詩人接受自然的啟發(fā)，使得存在流淌入作品。于是，塞尚的繪畫從人依據(jù)主觀想象的“人說”，逐步變成描繪“存在”存在于萬物之中的“道說”。這與中國傳統(tǒng)中老莊哲學(xué)的“道寓于萬物之中”的觀點相似，莊子《齊物論》中“唯達(dá)者知通為一，為是不用，而寓諸庸”講述的就是“不用己見，而寓諸道用”的哲思，漢德克也研讀老莊的著作?！妒ド絾⑹句洝分校瑵h德克在下山的途中感到了風(fēng)景的啟發(fā)，已“覺悟”（bewu?t）的他敏銳地覺察到所有的細(xì)節(jié)，然后轉(zhuǎn)變發(fā)生了：“猛地一下，我不再是單純的隱身者：變成了一名作家?！闭怯捎跐h德克使主體隱于物之中，他才能看到萬物本真的存在，隨后重新“現(xiàn)身”，書寫真實。
在章節(jié)“萬像之象”中，漢德克在觀看塞尚的《黑城堡上方洞穴附近的巖石》時感受到了一種“貼近感”。畫面上山崖上的巖石與松樹的樹干交錯重疊，形狀被分解成了多個側(cè)面，色彩則采用了極為抒情的淡藍(lán)色、淡棕色等，使得畫面出奇地統(tǒng)一。漢德克將該畫中山崖與松樹之間緊密的聯(lián)系概括為“貼近”（N?he）。“貼近”不僅指空間上的接近，而且指實現(xiàn)的方式（文字和圖像）與真實（物）之間的直接關(guān)聯(lián)：“我想起有一次，在觀賞這幅畫的時候，我將松樹與山崖看成了交織在一起的文字?！薄百N近”的體驗復(fù)刻了塞尚繪畫中“道說”的理念：存在之道寓于物體、乃至繪畫與文學(xué)中，因此在存在的觀察視野下，物體、文字、圖像緊密地結(jié)合在一起。至此，漢德克從觀物到寫作的鏈條“觀察-（隱身）-感受-（天啟）-連接”就完整了，他在塞尚的啟發(fā)下為歌德的理論豐富了“隱身”與“天啟”，在觀察的過程中隱身于物，從而感受到物的本性，最后在自然的啟發(fā)下發(fā)現(xiàn)世界萬物之間的聯(lián)系。
20世紀(jì)70年代，漢德克的寫作從語言批判進(jìn)入了“新主體性”文學(xué)時期，側(cè)重真實感受與對自我的找尋?！妒ド絾⑹句洝穼⑻剿髯晕业膱鲇蛲卣沟剿囆g(shù)創(chuàng)作的精神世界。在該書結(jié)尾，漢德克向讀者呈現(xiàn)了一個萬物和諧的畫面：“火柴堆”成為旋轉(zhuǎn)中心，囊括了從宇宙玄黃到生命誕生的交錯時空，一切都堅實地連接在了一起。在重返經(jīng)典的時期，塞尚作為一名思考創(chuàng)作本質(zhì)的畫家成為漢德克的導(dǎo)師，引領(lǐng)漢德克完成了自己的藝術(shù)探索，雖世界本身并未改變，但是作家觀看世界的方式與呈現(xiàn)世界的態(tài)度已經(jīng)完全改變，形成了新的由觀察到體驗的文學(xué)敘事。結(jié)尾的內(nèi)涵與篇首漢德克引用歌德的《童話》意義一致，主體隱去、道蘊萬物，在圣維克多山的啟示中，“不會回憶起任何事情，又將回想起所有的事情”。在此意義上，《圣山啟示錄》又可以看作是對成長小說的戲仿，遭受創(chuàng)作危機(jī)的敘事主人公在一次次對心怡大師的學(xué)習(xí)中，克服迷惘、擺脫恐懼，最終達(dá)到一個新的精神高度，找到了實現(xiàn)“道說”的路徑。從此，漢德克的審美意識與創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)入了新的階段。
