讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更好滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作
嘉賓：王一川 北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心教授、中國文藝評論家協(xié)會副主席
林 瑋 文學(xué)博士、浙江大學(xué)哲學(xué)學(xué)院副教授
主持：邵 嶺 記者
習(xí)近平文化思想的正式提出，體現(xiàn)了我們黨在傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中推進(jìn)文化創(chuàng)新的主動和擔(dān)當(dāng)，為擔(dān)負(fù)起新的文化使命提供了強(qiáng)大思想武器和科學(xué)行動指南，在文藝界引起廣泛共鳴。
中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的“根”與“魂”。繁榮當(dāng)代文藝創(chuàng)作，正是需要不斷從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，以時代精神激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力，以更多優(yōu)秀作品傳承發(fā)揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。
本期文藝圓桌，我們邀請了中國文藝評論家協(xié)會副主席王一川和浙江大學(xué)哲學(xué)學(xué)院副教授林瑋，共同探討“讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更好滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作”這一重要命題。
舞劇《詩憶東坡》劇照
文匯報：當(dāng)我們說“讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更好滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作”時，其實隱含著一個重要前提，就是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化能夠滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作。關(guān)于這個前提，可能需要從中華文明本身的特點和整體的外部環(huán)境來分析。
王一川：對。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之所以能夠滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作，首先是因為中華文明具備連續(xù)性發(fā)展的特點，而這一點在世界上是獨特的。
習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)，中華文明具有突出的連續(xù)性。中華文明是世界上唯一綿延不斷且以國家形態(tài)發(fā)展至今的偉大文明。這充分證明了中華文明具有自我發(fā)展、回應(yīng)挑戰(zhàn)、開創(chuàng)新局的文化主體性與旺盛生命力。
已故考古學(xué)家張光直教授有一個重要觀點：世界上的文明有兩種形態(tài)，一種是連續(xù)性文明，就像中華文明，其中包含的對人與自然的關(guān)系、人與人的關(guān)系的認(rèn)知與原則是古今貫通下來的。而西方式文明是斷裂式文明，中間經(jīng)歷了斷裂或裂變，例如地中海文明，就在近代發(fā)生了突變或裂變。
關(guān)于中華文明的連續(xù)性，我們還可以引用梁啟超的“三個中國”說，即“中國之中國”“亞洲之中國”和“世界之中國”。這三個“中國”中間雖然有變化但主基調(diào)是連續(xù)，這也造成了中華文明的連續(xù)性。
當(dāng)然，這里所說的連續(xù)性文明，不是說一成不變，而是有變化有調(diào)整，這是第一。第二，從文藝來說，它跟媒介有關(guān)，有的媒介在它的最光輝時代，可以達(dá)到自身發(fā)展的頂峰。一旦這種媒介的主導(dǎo)地位衰落了，不在了，相關(guān)的藝術(shù)樣式就達(dá)不到當(dāng)年能達(dá)到的高度了。但無論如何，漢字書寫的傳統(tǒng)一直保持下來，支撐起各種藝術(shù)樣式，這也是中華文明得以連續(xù)的重要基礎(chǔ)。
而從外部環(huán)境而言，改革開放之后，學(xué)術(shù)界思想界首先提出要重新評價孔子在中華文明史上的地位和作用，慢慢影響到民間對于傳統(tǒng)文化的重視。關(guān)鍵的變化發(fā)生在最近十年間，國家層面大力倡導(dǎo)傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，這就為全社會重新認(rèn)識傳統(tǒng)文化、發(fā)掘傳統(tǒng)文化寶藏提供了豐厚的土壤?？梢哉f，對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的再發(fā)現(xiàn)，是其能夠滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作的重要前提。
文匯報：換到問題的另一面，為什么當(dāng)代文藝創(chuàng)作需要中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化來提供滋養(yǎng)？
王一川：這恰恰是百余年來中國文藝現(xiàn)代性的經(jīng)驗和教訓(xùn)換來的結(jié)論。
最初，面對來自西方“堅船利炮”的打擊和“歐風(fēng)美雨”的洗刷，人們誤以為中國文藝要凸顯現(xiàn)代性就意味著忘卻自身的傳統(tǒng)而奔向全新的世界性或西方性，但歷經(jīng)種種變故和挫折后，終于明白：正像中國人生活方式的現(xiàn)代化一樣，中國文藝的現(xiàn)代性不能全盤照搬西方現(xiàn)代化和現(xiàn)代性，它不能沒有自身的根脈，而中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化正是它的根脈之所系。有了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根脈的支撐，中國式現(xiàn)代化以及中國文藝現(xiàn)代性才真正是中國的而非其他隨便什么國的。
這就是說，正是百余年來中國文藝現(xiàn)代性經(jīng)驗和教訓(xùn)告訴我們，中國現(xiàn)代文藝或文藝現(xiàn)代性只有重新溯洄于自身的文化傳統(tǒng)，才能真正成為有根脈的文藝。
林瑋：今年六月總書記在文化傳承發(fā)展座談會上的講話里明確指出，我們要實現(xiàn)精神上的獨立自主。說到底就是不能夠完全一味地跟著西方跑，所以我們要堅守并傳承我們的傳統(tǒng)。而在這個過程中，文藝創(chuàng)作要承擔(dān)很大的作用。
這一作用包括兩個方面：一是傳統(tǒng)在當(dāng)代的繼承。從非遺傳承人制度的設(shè)立到戲曲和曲藝成為一級學(xué)科，都是這一方面的表現(xiàn)，本質(zhì)上體現(xiàn)了文化自信。二是傳統(tǒng)在當(dāng)代的創(chuàng)新。無論國潮，還是國漫，它都有一個“國”字，就意味著其試圖向傳統(tǒng)靠攏、向傳統(tǒng)致敬。當(dāng)代文藝創(chuàng)作必須形成當(dāng)代氣象，而這當(dāng)代氣象是有根源的、有血脈的。說到底，當(dāng)代中國文藝創(chuàng)作本身就是中華文化的組成部分。而作為整體的中華文化，顯然是存在的，我們每一個中國人都是它的重要組成部分。
電影《長安三萬里》劇照
文匯報：中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化可以如何更好地滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作？
王一川：從本質(zhì)上來說，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是過去時代的社會生活留下來的結(jié)晶。當(dāng)我們要利用它來滋養(yǎng)今天的文藝創(chuàng)作的時候，需要注意兩個方面。
一是回到它所產(chǎn)生的那個社會生活土壤去看待它。比如今天我們表現(xiàn)蘇東坡、李白，就要把他們放回到他們所處的那個時代的社會生活中去考察他們的來歷、他們的形象、他們的內(nèi)涵、他們的意義，還原他們的歷史本來面目。這是一方面。
另一方面，還要適當(dāng)?shù)匕阉诺浇裉欤诺疆?dāng)下文藝創(chuàng)作所發(fā)生其中的社會生活土壤中，看我們想要從中吸取怎樣的創(chuàng)造性的元素、創(chuàng)造性的活力，以便讓傳統(tǒng)文化進(jìn)入到我們通向未來的社會生活中去，去激活、去交融。關(guān)于這一方面，最關(guān)鍵的就是我們要根據(jù)當(dāng)代社會生活朝向未來的發(fā)展目標(biāo)，來重新回到古代去打量、研究、選擇傳統(tǒng)中那些符合我們未來發(fā)展目標(biāo)的有價值的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)造性地提煉、概括、升華，以此來滋養(yǎng)當(dāng)下的文藝創(chuàng)作，而不是滿足于原汁原味地呈現(xiàn)就夠了。
也就是說，我們既要處理歷史人物跟其所處的那個歷史階段的社會生活的關(guān)系，又要考慮到傳統(tǒng)對當(dāng)代生活的作用，在此基礎(chǔ)上體現(xiàn)出古今的交融性。
另外當(dāng)我們說以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作的時候，不要忘了它還有另一面，這就是用今天的藝術(shù)形式、藝術(shù)樣式來激活傳統(tǒng)文化資源。比如今年暑期檔獲得很好口碑的動畫電影《長安三萬里》，就是運用動畫技術(shù)為李白詩意的想象賦予了新的視聽造型，把李白詩詞轉(zhuǎn)化為了一場視聽盛宴。
林瑋：非常巧，我也想到《長安三萬里》。從某種意義上講，正是追光動畫的一系列作品，憑借著對中華文化的新敘事，開啟了當(dāng)代年輕人的“新史感”。一系列國漫的出現(xiàn)，并非對傳統(tǒng)經(jīng)典的還原，而是將其故事予以新的書寫。無論白蛇、青蛇還是哪吒、楊戩，雖然沿用的傳統(tǒng)人設(shè)，但故事已全然不同，有的甚至連故事發(fā)生的背景都變了。但是，每一個觀眾都能從中感受到傳統(tǒng)文化的存在。這不是“史觀”上的革新，而是“史感”上的變化。
新媒體時代的到來，讓這一代年輕人中多數(shù)可能不會完完整整去讀典籍和原著，這就讓他們對歷史、對傳統(tǒng)的認(rèn)識和感知，已經(jīng)從過去一直強(qiáng)調(diào)的“歷史真實”（史實）轉(zhuǎn)化為“感覺真實”（史感）。原版《封神演義》《白蛇傳》是不是這樣寫的不重要，重要的是感覺。也就是說，在遵循一個正確的大歷史觀的前提下，對于這一代年輕人來說，只要文藝作品呈現(xiàn)的“史感”跟他們的當(dāng)下情緒相契，他們就認(rèn)為這是對的，是可以接受的。歷史真實已經(jīng)在某種意義上被感覺真實所取代了。
從這個角度，就更能理解總書記說的“讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉”。有源泉必有活水，從《白蛇：源起》到《長安三萬里》，以及剛剛分別獲得金雞獎九項和八項提名的《封神第一部：朝歌風(fēng)云》《無名》，都是活水。我們要高度肯定活水的意義，不能說活水跟源泉不一樣了就是不對的。這些活水里融匯的其實是當(dāng)代人的生存經(jīng)驗。只要歷史觀（方向）正確，我們就應(yīng)該鼓勵萬川奔流的活水景觀。
文匯報：剛才兩位講到的幾部作品，都是直接取材于歷史和傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作。這也確實是傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)當(dāng)代創(chuàng)作的一條最直觀的路徑。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者面對的其實是兩種歷史，一種是真實存在的歷史，一種是當(dāng)代人認(rèn)知和以為的歷史。二者之間其實是存在差異的，于是就會出現(xiàn)一種兩難：可能你表現(xiàn)的是歷史的真實，但是很難被今天的年輕人所接受、理解和共情；而滿足今人對于歷史的想象，又可能失去歷史的真實。怎么看待這種情況？
林瑋：這就是歷史真實和當(dāng)代人的歷史想象之間存在的錯位感，有人把它歸納為“誤讀”。在我看來，只要語境更迭，誤讀就不可避免。為什么某一版《雷雨》會引發(fā)年輕觀眾笑場？包括我在課堂上給學(xué)生們放映《青春萬歲》，有幾處情節(jié)放一次他們笑一次——因為他們覺得“假”。可事實是，那恰是那個時代的“真”。
如何看待這種現(xiàn)象呢？詮釋學(xué)有個概念叫“格義”，最初是指我們用道家來解釋從印度傳過來的佛教思想，而后來，我們也曾一度熱衷用西方術(shù)語來解釋中國古代思想。這是一個不可避免的過程，而且只有在這個過程當(dāng)中，才有可能產(chǎn)生新的認(rèn)識、新的感覺，結(jié)出新的文化。
總書記用過一個詞，叫“文化生命體”。既然是生命體，那就是不斷成長變化的。傳統(tǒng)也一樣。雖然“傳統(tǒng)”這個詞聽上去很像是已經(jīng)定格在過去了，但其實不然。傳統(tǒng)是一個過程，它不斷生長到當(dāng)下，并且還將再繼續(xù)往未來生長。在這個過程中，文藝作品的創(chuàng)作者和接受者都有可能甚至必然會產(chǎn)生誤讀，我們要相對坦然甚至欣然地去面對這種結(jié)果。
這也是為什么我們要不斷地去通過文藝作品講述歷史的原因。比如說我們要不斷地去講述唐朝，講述宋朝，而每一次的講述都不一樣，因為我們的認(rèn)知發(fā)生了變化。這是正常的。面對確切的歷史，我們要盡可能去還原；而面對不那么確切的歷史，就應(yīng)該允許合理的想象。甚至對于確切的歷史，我們也應(yīng)該允許在史觀正確的前提下，為了突出表達(dá)某種情感和認(rèn)知而對其加以騰挪刪增，這正是文藝作品有別于歷史檔案之處。當(dāng)年，徐遲寫《哥德巴赫猜想》，就說即使是報告文學(xué)也應(yīng)該“允許略有虛構(gòu)，不離真實的虛構(gòu)?！蔽鞣揭灿小胺翘摌?gòu)小說”的概念。對此，我們?nèi)砸荨?/p>
文匯報：實際上，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作，除了我們的創(chuàng)作直接取材于歷史和傳統(tǒng)之外，還有一個非常重要、甚至有可能是更加重要的路徑，就是對于其中的思想精髓精神標(biāo)識進(jìn)行提煉，普遍運用于文藝創(chuàng)作，不管這個題材是歷史的還是當(dāng)代的。
王一川：今天運用于文藝創(chuàng)作的傳統(tǒng)文化的形式、載體、內(nèi)容都會發(fā)生變化，但其內(nèi)核不會變。那個內(nèi)核其實是一整套古典思維方式、思想方式、生活方式或者價值系統(tǒng)、價值理念。當(dāng)我們說用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作的時候，這一點是特別重要的。
舉個例子。從孔子、莊子開始，中國文化中一直有關(guān)注人的內(nèi)心、思考人的精神的傳統(tǒng)，包括先秦儒家標(biāo)舉的仁義禮智信，明代王陽明提出的“良知”概念。它們也體現(xiàn)在今天很多優(yōu)秀文藝作品的創(chuàng)作中，會鉆到人物心里，花很多筆墨去描繪人物的心性智慧，在開掘當(dāng)代人的心性空間方面比過去有了很大進(jìn)步，比如《人世間》《裝臺》《風(fēng)吹半夏》等等。除了影視作品之外，我最近讀了作家羅偉章的《誰在敲門》，發(fā)現(xiàn)這部長篇小說對人物內(nèi)在世界的關(guān)注遠(yuǎn)超對外部現(xiàn)實的關(guān)注。作家完全是貼著當(dāng)代人的心性去寫，可以看作是當(dāng)代心性現(xiàn)實主義的力作之一。
心性傳統(tǒng)在當(dāng)代文藝創(chuàng)作中的凸顯，也和當(dāng)代人的精神需求密切相關(guān)。我們已經(jīng)全面建成了小康社會，穿衣吃飯的問題解決了，如何進(jìn)一步從精神上提升幸福感獲得感，如何更好地安放我們的心靈，成為很多人關(guān)心的問題。而當(dāng)越來越多的人發(fā)現(xiàn)能夠從傳統(tǒng)中獲得啟迪的時候，傳統(tǒng)就必然會得到復(fù)興。這就是我們理解的，以時代精神激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力。
林瑋：王老師標(biāo)舉的“心性傳統(tǒng)”之說，我非常贊同。最近幾年，越來越多的現(xiàn)實題材文藝作品都力圖展現(xiàn)傳統(tǒng)文化對于當(dāng)今社會的影響，這是非常好的現(xiàn)象。當(dāng)代不可能是沒有歷史的當(dāng)代，現(xiàn)代人也不可能是沒有傳統(tǒng)的現(xiàn)代人，如果反映當(dāng)代生活的文藝作品里看不到文化在人物身上的傳承，那是非常割裂的。我們需要在反映當(dāng)代題材的作品中架設(shè)起一條從來都沒有斷絕過的橋梁，這是今天文藝創(chuàng)作必須思考的，也是相關(guān)學(xué)術(shù)研究所應(yīng)予以關(guān)注的。
這兩年，關(guān)于將傳統(tǒng)提煉為某種“標(biāo)識”的IP化文藝，得到了市場的認(rèn)可，形成了泛文本傳播現(xiàn)象。但這只是形式，更要緊的還是其思想精髓與精神內(nèi)核，它能夠為當(dāng)代人的“精神內(nèi)耗”提供來自傳統(tǒng)的回音。比如意公子等up主反復(fù)演說的蘇軾、王陽明等人坎坷而偉大的一生，對當(dāng)代人來說就顯得極為勵志。
文匯報：在具體創(chuàng)作過程中要避免哪些誤區(qū)、應(yīng)對哪些挑戰(zhàn)？
王一川：首先要避免的一個誤區(qū)是，以為只要表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的作品就一定受歡迎，似乎獲得了題材正義就萬事大吉，從而在創(chuàng)作上取巧或者偷懶。有哲學(xué)家說過，我們談?wù)摰米疃嗟臇|西往往是我們了解最少的。當(dāng)下文藝界有一股傳統(tǒng)文化熱，這當(dāng)然是好事，但要注意辨析。張岱年先生在上世紀(jì)90年代初提出重視傳統(tǒng)文化時，就強(qiáng)調(diào)要對其辯證看待，其中有精華也有糟粕，我們要以馬克思主義普遍真理作為標(biāo)準(zhǔn)，從傳統(tǒng)文化中辨認(rèn)和提煉出優(yōu)秀的那部分加以傳承、創(chuàng)新和發(fā)展。
林瑋：我非常認(rèn)同王老師提出的“傳統(tǒng)文化需加辨析”。我還想補(bǔ)充一點，就是每個時代對于“優(yōu)秀”的判斷是不一樣的。今天對于傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和五四時期相比已大相徑庭，而再過一百年，我們的子孫可能也會不認(rèn)同我們今天的一些判斷。每一代人都有自己的局限。
就此而言，人類學(xué)、民族學(xué)和文獻(xiàn)學(xué)的研究極有價值。我們持續(xù)地搜集、搶救、整理和保護(hù)各類文化遺產(chǎn)意義非凡，等于先把原典原件原封不動地保存在一個“寶庫”里，留給后人去取用、去改編。就像今天我們既能看到明代話本《封神演義》，也能看到不同時代人對它的理解和改編；而這種理解和改編本身又將成為新的文獻(xiàn)，成為傳統(tǒng)文化的一部分。
另外，我還想說，傳統(tǒng)文化和歷史并不完全是一回事。前段時間有本非常網(wǎng)紅的歷史學(xué)著作叫《翦商》，引發(fā)了很大的社會反響，因為它通過大量出土文獻(xiàn)顛覆了我們以往對于商周的認(rèn)知，而我們以往對商周的認(rèn)知，很大程度上是來自春秋戰(zhàn)國時期流傳至今的史料。這就牽涉到一個問題：如果我們沒有辦法保證自己當(dāng)下所掌握的歷史是真實的，那么又該如何保證我們理解的傳統(tǒng)是真的呢？在我看來，歷史是傳統(tǒng)文化的一部分，而歷朝歷代的人們對于歷史的認(rèn)知和講述，同樣是傳統(tǒng)文化的一部分。也許以往史料對于商周歷史的記載有或有意或無意的“誤讀”，但千百年來人們對于那樣一種商周的推崇、對于那樣一種理想狀態(tài)的向往是真實的，甚至已然形成了一種傳統(tǒng)認(rèn)知和文化信仰。傳統(tǒng)文化是由漫長歷史中的無數(shù)人構(gòu)建出來的，那就是我們的精神家園。今天的文藝作品，只要是出于守護(hù)精神家園的初衷去呈現(xiàn)和傳承傳統(tǒng)文化中那些當(dāng)下認(rèn)為優(yōu)秀的部分，都是值得鼓勵的。
王一川：除了對傳統(tǒng)文化進(jìn)行辨析之外，我認(rèn)為，當(dāng)我們要用傳統(tǒng)文化來滋養(yǎng)創(chuàng)作時，還面臨一個重要的挑戰(zhàn)，就是獨辟蹊徑去創(chuàng)新，而不只是沿用和因襲。因為現(xiàn)在的觀眾很厲害，沒有創(chuàng)新，就難以獲得他們的認(rèn)同和共鳴。
好在我們已經(jīng)看到了不少成功的例子，比如河南衛(wèi)視的《唐宮夜宴》，讓凝固在陶俑中的唐代宮女化身為鄰家女孩，通過她們一路去宮里演出而還原當(dāng)時的市井生活，開出了一條讓古籍里人物活起來的新路，活潑潑地吸引了今天的觀眾。比如上海歌舞團(tuán)的舞劇《朱鹮》，把中國傳統(tǒng)的天人合一的觀念運用到今天的生態(tài)保護(hù)上；北京和新疆聯(lián)合出品的舞劇《五星出東方》，聚焦于在古絲綢之路新疆和田段出土的“五星出東方利中國”這一漢代織錦護(hù)臂，從考古發(fā)現(xiàn)和王國維的考古學(xué)研究中有所依托地虛構(gòu)出漢代西域的一些地名、部落名和人物，再以獨創(chuàng)的漢代中原風(fēng)舞蹈和民族風(fēng)舞蹈形式，講述一個動人故事。
所以，創(chuàng)新必須是有依據(jù)的創(chuàng)新，在考古學(xué)史實基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，同時還要注意結(jié)合觀眾的共情點，才能夠打動觀眾。
文匯報：這里可能會涉及到一個具體問題，就是怎么既以當(dāng)代的視角去重新打量跟選取古代的那些材料，又避免把當(dāng)代人的思維觀念、情感模式強(qiáng)加到文藝作品所塑造的古人身上？
王一川：對，面對歷史題材，一方面我們要把當(dāng)代思維隱形地滲入古代敘事時空里去，但另一方面，類似個性自由、個性解放這種現(xiàn)代的價值觀念，是不能夠簡單地套在古人身上的。人物塑造和情節(jié)展開需要符合古代社會生活的常情常理。這就需要我們把古代社會生活作為一個完整的系統(tǒng)來理解，牽一發(fā)而動全身。在古人生活系統(tǒng)里沒有的東西，就不能夠強(qiáng)加進(jìn)去。今天一些歷史題材的文藝作品引發(fā)爭議，原因也在這里。這是需要在未來的創(chuàng)作中注意的。文藝作品不能等同于歷史檔案和歷史教材，但當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)當(dāng)代文藝創(chuàng)作的同時，當(dāng)代文藝創(chuàng)作也有責(zé)任引導(dǎo)觀眾更好地去理解歷史，理解我們的文化傳統(tǒng)，傳承好中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的血脈。
