徐則臣：在先鋒與傳統(tǒng)的夾擊中寫作的70后樣本
東海的少年
在我眼里，徐則臣是個清醒的寫作者，不管是文學創(chuàng)作還是日常生活，他都能作出清晰規(guī)劃，在不同路口和關鍵節(jié)點找到正確方向，想方設法往前跑。
記得和李敬澤策劃《文學館之夜》第一季里的《心多遠，跑多遠》節(jié)目，我們在遴選一個個談話嘉賓人選時，不約而同選擇了徐則臣。理由很簡單：他的小說集《跑步穿過中關村》。
錄制前一天，徐則臣為上節(jié)目找話題，晚上在家附近的街區(qū)跑了半小時。“好長時間不跑，參加活動，我得找找跑的感覺。我跑過三年，那時住人大旁，去人大操場，跟著人家一圈一圈跑。”
節(jié)目快結尾，徐則臣想起在東海縣讀高中的往事：“我上高三前后，1995年、1996兩年，是這輩子最集中的跑步，為了治病，那時神經(jīng)衰弱。醫(yī)生說最好的方式是跑步，我那時早上5公里，晚上5公里。每天長跑完，回來沖個澡，睡得會好些?！?/p>
從地理看，東海屬連云港，靠近黃海。徐則臣家所在的村莊，離黃海大概100里。“我一直以為我們靠的海是東海，后來才知道是黃海。我寫過一篇小文章，《東海在黃海之西》，我們在黃海的西岸。那為什么叫東海？”
經(jīng)過查閱資料，徐則臣發(fā)現(xiàn)，很久以前，黃海是東海的一部分。東?？h過去叫海陵（意思是海邊的高地）。徐則臣很喜歡這個舊名，一些小說中常用這名字作為故事的背景地。
“每個人跟故鄉(xiāng)的關系都比較纏繞，小時候你覺得故鄉(xiāng)乏善可陳，好地方都在別處，好像生活總在別處，所以我們要到世界去?，F(xiàn)在說到故鄉(xiāng)，我會說它是天底下最好的地方。因為我的父母、祖先在那，那是生我養(yǎng)我的地方，有我童年和人之初的記憶?？陀^說，我老家還挺有特點，盛產(chǎn)質量極好的水晶，是全世界最大的水晶礦石交易市場。有天然溫泉，水溫高，礦物質含量豐富，是一個康養(yǎng)的勝地?！?/p>
1978年，徐則臣出生于江蘇省東?？h青湖鎮(zhèn)尚莊村。父親是村衛(wèi)生室醫(yī)生，原來在小學教書。家里的10畝田地，主要靠母親操勞。很小，他就學會了放牛、種地。
“小時候我們家離軍用飛機場特別近，每天都有飛機在院子上空飛來飛去，那時候，時代氣氛比較特殊，有段時間飛機老撒傳單，我們就說飛機在拉練。一個小孩，他會想，飛機里坐了什么人？從哪來？要到哪去？想些稀奇古怪的問題?！?/p>
徐則臣在農(nóng)村度過了兒童和少年時期?！靶r候在農(nóng)村，沒什么娛樂活動，水就是我們的樂園，你可以游泳、摸魚、捉蝦、挖藕、摘荷花，就是玩泥巴，也得在水邊。看的很多書傳來傳去，早沒頭沒尾了，很多年后才知道，哦，那是《金光大道》《艷陽天》……我讀的第一本完整嚴肅的文學長篇小說是《圍城》，每個假期都會重看一遍。在小學五年級，我已把金庸所有的武俠小說都看了?！?/p>
在鎮(zhèn)上念初中，學校門前有條石安運河，江蘇省最大的運河。他每天過橋上學，中午常去河里游泳。東海盛產(chǎn)水晶，河邊沙子常包著水晶，他邊走邊撿。初三那年冬天，自來水管全凍住了，為刷牙洗臉，他得端著臉盆牙具，狂奔去河邊“洗漱”。
到高中，徐則臣離開老家去了四十里外的縣城讀書。
“我一直想到世界去。那是一個鄉(xiāng)村少年遙望世界的夢，我覺得我在世界之外，縣城就是那個繁華的世界，是世界的中心，乃至世界的盡頭?！毙靹t臣回憶。
縣城很大。為防止迷路，他把每條路都記得清清楚楚。印象如此深刻，以致后來到了更大的城市，總覺得人家南北主干道方向不對，只因縣城最重要的一條路是東西走向。
在高二時，開始寫第一篇小說，從高三開始寫詩?！巴皵?shù)十來年，一個鄉(xiāng)村少年的出路大抵只有兩條：念好書；當兵。整個初中階段我都這樣規(guī)劃自己的未來，念好書將來考所學校端上鐵飯碗。”
高考填寫志愿，徐則臣的第一志愿填了法律系。暑假時，他看了一部電視劇，劇中人物是律師，沉著穩(wěn)重，能言善辯，特別酷。另一個原因，1993年他在電視上看到央視直播的獅城國際大專辯論賽，復旦大學奪冠，蔣昌建、季翔、嚴嘉等人，口才都特別好，在學生中的影響力非常大。
1996年的高考結果出來，他考上了淮陰師范學院中文系。
“剛進大學，我因為神經(jīng)衰弱，很孤僻，過得十分不開心。后來找到了一條路：寫作。有個關系好的朋友住隔壁樓，我做了寫作的決定后想找他分享，那天他不在。過幾天就聽說他在學校門口被人活活打死了。這件事對我影響非常大，我剛決定把文學作為職業(yè)，一下子覺得人生無常。那時我狀態(tài)也不太好，極度孤獨，一天可能都不說一句話，整天看書寫字。同學回憶，都不敢和我說話，我整天板著臉?！?/p>
大二時，徐則臣爭取到一個機會，考上了南京師范大學的本科插班生，畢業(yè)后，徐則臣回到淮陰師范學院當了教師。
這些經(jīng)歷與感受，被徐則臣寫到了小說里。他的長篇小說《夜火車》，金小異原本在南京一所藝術學校教書，因搞了一次行為藝術讓領導不喜歡，自愿下放到小城當老師。這并沒改變他不得志的命運。
在淮陰師范學院教了兩年寫作課和美學課后，徐則臣有些厭倦了，重復、單調的授課，另外，精神上的孤獨感，找不到在寫作上交流的朋友。和《夜火車》里的另一個人物“小日本”相似，他決心重回校園，考研去北京。
憑借出色的文學專業(yè)課，徐則臣考取了北京大學（以下簡稱“北大”）中文系教授曹文軒的研究生。
“北大對我的影響很大，一是我的導師曹文軒先生，他對我的言傳身教，讓我受益終身；二是北大的學術環(huán)境，讓我有了比較扎實的文學史背景，在北大接受的系統(tǒng)思維和學術訓練，對我后來的寫作產(chǎn)生了巨大的影響。”
畢業(yè)后，經(jīng)當時在《當代》雜志的吳玄推薦，他去《人民文學》當了編輯?！度嗣裎膶W》雜志社在東三環(huán)農(nóng)展館附近的一棟高樓辦公，面積不大，就幾間辦公室。在很長一段時期，這里對新中國的文學產(chǎn)生了重要的影響。
如今，徐則臣是《人民文學》的副主編。十幾年前，他的工作是翻閱自然來稿，十幾年后，他已承擔起雜志的日常工作。每天需要打開郵箱，但他又怕打開郵箱，那里動不動就是讀者發(fā)來的幾十萬字的長篇小說。即便文學早已身處“邊緣”，“邊緣”上仍擠滿人，翹首以盼。
活在真實中
從寫作開始，徐則臣一直緊跟時代和社會變化，不管是以東海和淮陰時期寫的“花街”系列成長小說，還是到北京以后的“北漂”系列小說，徐則臣的寫作都帶著體溫和感情，以身體和自我作為容器，勾連了現(xiàn)實世界。從小鎮(zhèn)無所事事的少年到北京大街上討生活的外來者，以《耶路撒冷》為止的寫作階段，他貢獻了一組鮮活的文學人物，記錄了70后一代人完整的心路歷程。
“我很早就寫了小說《沿鐵路向前走》，后來寫了《跑步穿過中關村》和《夜火車》，這系列小說從名字就能看出，是往前走的過程，《夜火車》是一直在跑，《沿鐵路向前走》是伸向遠方，《跑步穿過中關村》是往外突圍的過程。
有評論家提出，我為什么一直往外走？為什么會產(chǎn)生‘到世界上去’這樣的主題？這跟我個人的生活經(jīng)歷有很大關系。我出生的村莊，比較偏僻，離縣城約40里路，在小地方會向往大地方，把外面的世界想得無限巨大，所以一直想去看看外面的世界。”
和莫言的“高密東北鄉(xiāng)”、蘇童的“楓楊樹鄉(xiāng)”一樣，徐則臣從2003年開始，綜合東海和淮安的因素，從而在小說中構建了“花街”這個文學地理空間，這是他小說都會提到的人物出發(fā)地和寫作背景。
現(xiàn)實中的花街，是江蘇淮安一條短短的街巷。徐則臣在淮安工作過。因為城市的發(fā)展，這條老街日漸縮短，只剩兩三百米長了。徐則臣有本《花街九故事》的中短篇小說自選集，包括《花街》《如果大雪封門》《這些年我一直在路上》《人間煙火》《失聲》《大水》《蒼聲》《鏡子與刀》《傘兵與賣油郎》。
在早期長篇小說《水邊書》的封底，徐則臣寫有一段話：“這些年我一直在寫這條街，在運河邊，船上的人從石碼頭上岸，就能看見一條被腳磨得光滑發(fā)亮的石板路，路兩邊的人家臉對臉沿街分布。這條街上有南方的那種青磚灰瓦白墻的民居，人們說話時舌頭永遠擺不到正確的普通話的位置上。這里與我的故鄉(xiāng)相去甚遠，但我十分喜歡這樣的環(huán)境，所以把它放到故事里，當故鄉(xiāng)一樣來不斷描繪。
故事越來越多，人物越來越多，場面越來越大，原只有幾十米長的一條小街變得越來越大越來越長。我不得不把它拉長、放大。故鄉(xiāng)是確定的，不會隨意變化，但紙上的故鄉(xiāng)卻是流動的，它有彈性跟橡皮筋一樣，只要我愿意，只要我有足夠能力，這條街可以無限擴大，直到變成整個世界?！?/p>
《水邊書》主人公陳千帆渴望去遠方的世界，十六歲就有獨自出門遠行的經(jīng)歷。他想去少林寺、武當山學習武術，成為大俠，卻因為害怕走到半途就回家了。
另一部小說《夜火車》的主人公陳木年，在大學讀書期間，多次出走校園。畢業(yè)前夕，“課業(yè)結束，保送的事也確定了，被壓抑了四年的出走欲望，重新抬頭。他想出去走走，走得越遠越好，到一個陌生的地方，看那些從沒見過的人和事。最好是白天步行，晚上扒火車，不要錢的那種夜火車，如同失去目標的子彈那樣穿過黑夜，然后在第二天早上，停在一個破破爛爛不知名的小鎮(zhèn)，開始一段新的生活”。
從東海到淮安、南京，徐則臣最后落腳北京。對很多外地人來說，北京是一座巨大、開闊，同時也是冷暖交織、讓人愛恨纏綿的城市。
徐則臣第一次來北京，參加北大中文系的研究生面試，沒想到趕上了一場沙塵暴。大街上的女人裹著紗巾，眼睛都不敢露出來，男人往往戴著不同顏色的口罩?？粗鴿M眼裹著紗巾的腦袋，還有一張張戴著口罩卻模糊的臉，他覺得很魔幻，像在看一部科幻電影。
北京也有好的一面，徐則臣在《王城如?！防锝栌弥魅斯珜戇^自己的感受：“多年后余松坡在北京念大學，慢慢總結出他們村流行事物的周期：一首歌在首都流行一個月后到他們省城；省城流行兩個月后到他們地級市；地級市流行三個月，才可能到他們縣城；縣城流行了四個月，鎮(zhèn)上的年輕人便開始唱；等到他們村的姑娘小伙子把這首歌掛到嘴上，又得半年后了。沒道理可講。即使在廣播里他們村和首都人民同時聽到一首歌，但要真正成為他們村的日常生活細節(jié)之一，至少滯后一年半。歌曲流行的速度已算最快了，設若服裝，從縣城流行至他們村，滯后五年都不止。”
徐則臣在未名湖畔的鏡春園租房居住了一段時間，不到十平方米的小屋，房租一個月八百塊。房子為違建磚壘的，頂上鋪了石棉瓦，不漏雨但沒法隔熱或保暖。平房生活不方便，廁所在室外，也沒洗浴間。
當徐則臣在全國文學雜志開始不斷發(fā)表小說，有了稿費收入，經(jīng)濟條件稍好一些時，他從平房搬到了樓房，在北大西門外的芙蓉里和朋友合租，每天爬樓梯。
“當時合租的兩居室，對方是一對情侶，房租之外，水電費等平攤。他們倆性格都好，也愛讀書，我們經(jīng)常交流文學和閱讀，也相互借閱藏書。我先搬走，后來再見那哥們，才知道他倆分手了，很遺憾。出租屋有很多故事，在合租處，抬頭不見低頭見，有一部分公共空間，分擔一部分共同的責任與義務，人際關系上，認同感上，像家庭又不是家庭，有時比較微妙。”
徐則臣去西苑買菜的路上，經(jīng)常能見到辦假證的、賣盜版光盤的和假古董販子，有在北大旁聽的外地青年，還有在大街上賣苦力的民工和人力三輪車。除各種社會“邊緣人”，更有大量心懷“北大清華夢”的外地考研大軍。大量經(jīng)濟不寬裕的考研學生或社會旁聽生，干脆就住在地下室，或直接租住在大街上的旅社床鋪，每個月兩三百塊錢。
他經(jīng)常騎著自行車，從北大出發(fā)，四處游走。上班是坐公交車，穿越中關村再轉北三環(huán)，去農(nóng)展館橋邊的《人民文學》。
徐則臣把“花街”里的人們帶到了北京。他的“京漂系列”小說，中短篇小說《啊，北京》《西夏》《居延》《偽證制造者》《我們在北京相遇》《三人行》《把臉拉下》《逆時針》《浮世繪》《跑步穿過中關村》，長篇小說《王城如?！?，這些小說中的主人公，大多是在北京討生活的“花街”人。
《啊，北京》是一部有些自傳體色彩的“京漂系列”小說。敘述者“我”是北大的學生，創(chuàng)作小說的同時也給報紙雜志“寫些甜蜜蜜的小文章”，在北大一次詩歌朗誦上認識了賣假證也愛寫詩的邊紅旗，此后邊紅旗又和“我”等幾個外地人合租房子。
徐則臣的中篇小說代表作《跑步穿過中關村》在芙蓉里寓所撰寫，寫完真的搬家去了中關村。
靠中短篇小說《西夏》《啊，北京》《跑步穿過中關村》，長篇小說《午夜之門》，徐則臣逐漸進入主流文學界的視野。2005年，獲得“春天文學獎”；2009年，獲得第十二屆“莊重文文學獎”；2014年，《如果大雪封門》獲得魯迅文學獎短篇小說獎，小說寫了幾位青年打工者在北京的生活狀態(tài)，以精細的語言和豐富的想象，講述了一個關于夢想與現(xiàn)實的故事。對幾位從南方鄉(xiāng)村來的青年，大都市的生活恍若夢境，又有各種艱難，但他們卻一直心懷理想。
剛上班時，人民大學西門外有家重慶水煮魚，28元一盆。“那會一個星期吃一次，真的很開心，覺得生活無比美好。”回想那段時間，上班、寫作累了，就到樓下擼串喝酒，徐則臣也不覺得生活苦。
在一篇隨筆中，徐則臣寫道：“下了班，朋友聚會結束，他們理直氣壯地回‘家’，我說，我回‘海淀南路’?！蹦菚r，徐則臣難以把住處當作“家”，直到買下中關村大街邊上的房子。“三十歲這年，我有了穩(wěn)定的臥室、書房、廚房、洗手間和生活，不用擔心催繳房租的電話，不需要再看房東恩賜般的臉，我可以改裝和修正家里的所有東西了，包括我的生活?！?/p>
《跑步穿過中關村》這本小說集是徐則臣在國外出版最多的書。2016年8月，我在騰訊新聞負責文化新聞中心的工作，徐則臣和我們合作做了一場視頻直播?！靶靹t臣穿過中關村”，這是一期前所未有的文學節(jié)目：在六個半小時的漫長直播里，徐則臣從通州的漕運碼頭出發(fā)，抵達北京副中心，繼而坐車穿越整個北京城，最后跑步穿過中關村，止步于當年讀書的北京大學未名湖，才結束這場漫長的視頻直播。
北上的運河
40歲以前，徐則臣寫出了最重要的兩部長篇小說《耶路撒冷》和《北上》。
《耶路撒冷》講述專欄作家初平陽回到老家，與幾位兒時伙伴相遇，通過他們各自的人生境遇、理想追求和對往昔生活的回顧，寫出了一代人的生命和精神歷程。
由此，徐則臣的寫作，逐漸由早期無意識轉變?yōu)閱栴}研究式的刻意：“我的寫作要解決問題，清理一部分東西，寫《耶路撒冷》的時候我就想，70年代，這是我的生活，我寫完別人就別寫了，或者說起碼不能輕易地寫。”他在步行十分鐘遠的小泥灣租了間房，不去上班時，就去小屋寫作。
《耶路撒冷》這部小說，徐則臣野心勃勃，企圖寫出宏大史詩。從二戰(zhàn)時猶太人避難上海寫到美國“9·11”，從中國“文化大革命”寫到北京奧運會之后的2009年；小說勾連出北京、上海、故鄉(xiāng)和國外等不同城市和地域的生活，旨在通過對他們父輩以及自我切身經(jīng)驗的忠實描述，深入探尋在極速現(xiàn)代化、城市化進程中，70后這代人在成長過程中獨特的生活現(xiàn)狀、精神脈絡，以呈現(xiàn)中國最近幾十年社會重大轉型時期里“一代人的心靈史”。
通過《耶路撒冷》，徐則臣把他認為的70后這代人面臨的十個關鍵問題，寫在了小說里。
梁鴻最新出版的隨筆集里有一篇《花街的“耶路撒冷”》，開頭寫道：“《耶路撒冷》以一群出生于1970年代年輕人的逃離與重返故鄉(xiāng)之路為核心，探尋當代復雜的現(xiàn)實與精神生活，構筑成‘一代人的心靈史’。它具有略薩所言的‘總體小說’的特征，文體的交叉互補和語言的變化多端形成敘事空間的多重性?！?/p>
讓徐則臣獲得茅盾文學獎的長篇小說《北上》，只是徐則臣計劃中的“大運河三部曲”系列小說的第一部。這是一個有預謀的龐大寫作計劃，也是站在北京的徐則臣，對故鄉(xiāng)流淌的大運河歷史的回眸與審視。
徐則臣的家鄉(xiāng)多水，村后不到一百米有條河，再往北一兩百米又是一條，再往北五百米，一兩里路，還是河。到鎮(zhèn)上讀初中，學校門前就是江蘇最大的運河：石安運河。運河水深，水流急，冬日不會結冰，每天早上一溜人蹲在河邊刷牙洗臉，水呼呼冒著熱氣，很是壯觀。幼時在河里嬉戲，幾個小孩上船，解開繩子漂到河水中間打架玩耍，打不過就一腳把人踹到河里。
后來徐則臣到淮安讀書、工作，運河穿城而過，徐則臣每天從橋上走來走去的地方，有個重要閘口——清江閘，是京杭大運河的咽喉。
很多河在歷史上無數(shù)次改道，中國地勢北高南低，運河的水卻一直往上走。小說的名字《北上》由此得來。
寫《北上》的想法，是徐則臣和十月文藝出版社的韓敬群等朋友在聊天時突然起意的?！芭笥颜f，小說里的運河讀著還不過癮，為什么不單獨寫一寫運河呢？寫了十幾年小說，運河一直作為故事背景，我對這條河不可謂不熟悉，邊邊角角真看了不少，但極少想過讓它從背景走到前臺。必須承認，朋友的提議如同一聲召喚，一條綿延1797公里的大河從我過去的小說、認知和想象中奔涌而來，在那家咖啡館，我確信我看見了整條京杭大運河。敬群兄也覺得是個好主意。我說，那就這么定了?！?/p>
回到家，徐則臣就開始草擬小說提綱。
“提綱列出來，進入細節(jié)落實階段，傻了，認真想哪段運河我都一知半解。過去我只是用望遠鏡看運河，大致輪廓起伏有致就以為看清楚了，現(xiàn)在要寫它，須用顯微鏡和放大鏡，可鏡子底下何曾看見一條綿密詳盡、跨越2500年的長河。過去的都不能算，必須從頭開始。古人說，讀萬卷書，行萬里路，我要做的只能是下笨功夫，相關的書籍資料要惡補，運河從南到北還得再一寸寸走上一遍?！?/p>
徐則臣找了許多有關大運河的歷史資料，買了一堆書，關注它的歷史沿革，對中國政治、經(jīng)濟和文化的影響。
他看到一則史料，從順治三年開科取士，直到光緒三十一年，260多年間，中國出了114名狀元，光蘇州就有26名，占了將近四分之一。當年的運河就像高速公路，人來人往進進出出，文化和思維也跟著活泛了起來?！安惶鋸埖卣f，運河也算一條母親河，起碼是后娘?！?/p>
《北上》寫了四年，其中兩年花在小說結構和資料消化上。徐則臣用巧妙的家族傳承方式，把看起來毫不相干的歷史與現(xiàn)實兩部分內容，扭結編織成一個有機的小說藝術整體。
“《北上》涉及的時間和空間跨度都很大，前者一百多年，后者一千七百九十七公里，若用傳統(tǒng)的整一性故事結構，做一個時空的流水賬，小說一百萬字可能都打不住，我不想整得太長，那就要找到一種新的重新處理時間和空間的方法。用兩年時間，我才找到這種裝置藝術的方式，讓它們碎片化地相輔相成、相呼相應，讓它們相互之間自行產(chǎn)生意義與張力。這種結構也是我對整體性訴求的一種嘗試?！?/p>
《北上》的結構很獨特：開篇為“2014年，摘自考古報告”，主要寫2014年6月，大運河申遺成功前夕，一些文物被意外挖掘出來，其中有意大利人費德爾·迪馬克——當年八國聯(lián)軍中的一名士兵，中文名叫馬福德——寫給他父母的一封信。
接下來是小說的正文，分三大部分，以歷史和當下兩條線索展開敘事。1901年前后，來自意大利的小波羅兄弟帶著對遙遠東方運河文明的想象，千里迢迢來到中國。小說的主人公之一謝平遙作為翻譯，陪同小波羅沿京杭大運河一路北上尋找參加八國聯(lián)軍后失蹤的弟弟。2014年前后，他們的后人又演化出運河邊上的一段現(xiàn)代故事，當年陪同保羅·迪馬克北上的謝平遙、孫過程、邵常來等人的后輩，因運河和當年保羅·迪馬克贈予的各種禮物而遙相感應，繼而相識。
小說氣勢宏大，故事和人物、時間線橫跨百年，全方位展現(xiàn)大運河文化的恢宏圖卷，寫出了一百年來大運河的精神圖譜和一個民族的舊邦新命。
評論家王春林感嘆：“《北上》，是文學對現(xiàn)實問題的一個回答，著眼中國‘現(xiàn)代性’發(fā)生的關注與書寫。徐則臣真正的著眼點，其實是梁啟超所謂‘數(shù)千年未有之大變局’。在這樣一種地理與時間微妙轉換的過程中，‘現(xiàn)代性’在中國的發(fā)生悄然無聲地取代了大運河，成為《北上》真正意義上的潛在主人公?！?/p>
2014年6月，大運河入選世界文化遺產(chǎn)名錄。
“我很小就有對運河的興趣，在好多年里，運河是我最重要的生活環(huán)境之一。通過一條河來反思歷史和現(xiàn)實，探究它對中國人的文化產(chǎn)生的潛移默化的影響；也通過它，來看中國的全球化歷程，看看在西方異質性目光的打量下中國和中國文化呈現(xiàn)出何種狀態(tài)。盡管這條河追溯上去可以到兩千五百年前，但它一點都不前現(xiàn)代，相反，它極大促進了我們的‘現(xiàn)代化’。
往大里看，老祖宗傳下來的就是江河文明，隋唐以降，大半個封建社會的政治、經(jīng)濟、文化都是圍繞運河建構起來的，這對中國人的人格、心理影響非同尋常?！?/p>
徐則臣在寫作上的苦心投入沒有白費：
幾年時間，他先后靠短篇小說《如果大雪封門》獲得魯迅文學獎，長篇小說《耶路撒冷》獲得老舍文學獎，長篇小說《北上》獲得茅盾文學獎。
回到文化傳統(tǒng)
如今，擔任《人民文學》副主編的徐則臣，正在職攻讀北京師范大學國際寫作中心莫言教授的文學博士學位。
在徐則臣的寫作規(guī)劃里，“運河”系列還有長篇小說《南下》和另外一系列中短篇小說。
“《北上》的寫作過程中，我準備了很多資料。有些寫進了小說，有些放不進去，還有些寫完后又生發(fā)出新的想法。寫《北上》一是把我對運河的認知做了一個梳理，同時又生發(fā)出很多新的問題、故事和想法。這些新的想法，我慢慢用‘鶴頂偵探’短篇小說系列來呈現(xiàn)，以運河邊上鶴頂鎮(zhèn)派出所所長的視角，去呈現(xiàn)發(fā)生在鎮(zhèn)上的故事?！?/p>
很多人驚訝于徐則臣這種敘述上的變化。但徐則臣有很清晰的認識：
“我一直想用偵探或者其他類型小說的模式，把嚴肅文學想表達的表達出來。文學還是應該有可讀性，所謂‘寓教于樂’，盡可能在大家能接受的范圍內表達出來更好。
純文學的寫作，一定程度上進入了一個瓶頸期，或者說飽和期。該玩的文體差不多都玩了，該會的基本上也都會了、都見識過了。你要推陳出新，尋找新的生長點，可引入一些——比如類型小說，懸疑、科幻等一些異質性的文學樣式、表達方式，來刺激、啟發(fā)它?！?/p>
這幾年，徐則臣一方面讀《聊齋》、“三言二拍”，在古典文學中得到文化滋養(yǎng)，另一方面也在傳統(tǒng)文化和民間文化中尋找敘事資源。
“我想讓自己的寫作與歷史與文化傳統(tǒng)接上頭，尋找中國文學在世界上安身立命的地方，尋找中國文學的獨特性——想讓中國文學走向世界，必須有這種獨特性。在全球化的時代，跟別人交流，要拿出足夠的、可供通約的東西，讓我們之間有一個最大公約數(shù)，這是相互理解溝通的前提，否則就是雞同鴨講。
幾千年來，我們積累了很多行之有效的方式和技巧，有著中國人、中國文化的深深烙印。為什么到今天，反被我們拋棄掉，或者不能把它有效運用到創(chuàng)作中？
既然我們的文學要表達中國人的生活，要寫好中國故事，要寫出我們中國人之所以是中國人，那么它一定跟傳統(tǒng)文學、古典敘事資源之間有密切聯(lián)系。這種聯(lián)系可能在一段時間內切斷了，但現(xiàn)在是不是可以嘗試接上？
所以這些年，我個人的閱讀、寫作，包括興趣，在逐漸地往回走?！刈摺皇钦f老祖宗的都是好的、都可以用，而是希望得到啟發(fā)，找到有用的，或看能不能做點化腐朽為神奇的改造工作?！?/p>
文學的啟蒙
張英：對你來說，故鄉(xiāng)東海意味著什么？一切的開始？
徐則臣：對每個作家來說，故鄉(xiāng)都是不可替代的，文學最初的種子，肯定是埋在故鄉(xiāng)的熱土上。作家兩個最重要的寫作資源，一個是童年，另一個是故鄉(xiāng)，這兩點往往是重合的，你度過童年的地方通常是你的故鄉(xiāng)。
任何一個小說家，都會不同程度動用童年或故鄉(xiāng)的經(jīng)驗。文學虛構，不是無源之水無本之木，必須有一個現(xiàn)實基礎，這個基礎一定是你印象中最深刻、對你一生起到最重大意義的一塊，一般是童年和故鄉(xiāng)。
一方水土養(yǎng)一方人。東海是我認識世界、思考現(xiàn)實的背景和參照，是我文學的起源和故事的發(fā)生地。我寫了那么多小說，即使沒出現(xiàn)東海的名字，它作為背景也一直都在。
張英：你父親是醫(yī)生，是衛(wèi)生院還是村里的醫(yī)生？
徐則臣：早期的赤腳醫(yī)生，在村里的衛(wèi)生室工作。
張英：你說你會種地？
徐則臣：你能想到的農(nóng)活我都會。小時候，我跟著大人，訓一頭沒斷奶的小牛犢，一直訓到能拉車、能耕地，我一個人可以趕牛拉車、耕地，全套的牛把式。插秧、割麥子、推磨等，是每個鄉(xiāng)村少年的必修課。
張英：你是把好手，我小時候幫我爺爺，他會給我零花錢，周六、周日幫他去放牛，他去釣魚。
徐則臣：我不是體驗生活，是生活本身。上了大學才慢慢遠離農(nóng)活，現(xiàn)在回老家，也會到田里和菜園子搭把手。
張英：你的童年在鄉(xiāng)村完整度過，那時的生活是怎樣的？
徐則臣：讀中學前，村里主要的娛樂是廣播，富裕點的人家有電視機，天一黑，我們都去他們家看電視。屋里坐不下，主人就把電視機搬到室外，搞得露天電影似的，大家自帶板凳，或者站著看。
那時候，每星期都跑鎮(zhèn)上郵局買一份《廣播電視報》，看電視預告，跟人家說今天有好電視，看一會吧。也不好意思天天去。
當時的文化生活就這樣，看電視是娛樂活動，露天電影是狂歡節(jié)。結婚娶嫁，或者慶祝壽辰，就放露天電影，我們走幾公里去看。更小一些時，還有唱戲的，逢年過節(jié)搭個臺子，請來外面的戲班子，一唱幾天。集市上還有唱大鼓說書的。電影和電視機普及后，如此傳統(tǒng)的盛景就消失了。
張英：在這樣一種環(huán)境里，你是怎么和文學發(fā)生關系的？
徐則臣：我生活在大家庭，有五個姑姑，當時關系密切，家里的書交換著讀。村里的人家有書，變著法子借來讀。我們家在村里算有文化的家庭。
我爺爺是離休干部。當小學校長時被打成右派，回家當了農(nóng)民。農(nóng)活不太會干，被安排到生產(chǎn)隊喂豬，喂到大包干，豬宰了肉分了，才回家。到八十年代初平反，工資待遇才恢復。
爺爺是讀書人，關心國家大事，一直讀書看報訂雜志，我小時候讀得多的兩本雜志，《中國老年》《半月談》，爺爺訂的。但看得最多的還是武俠小說，五年級就看了金庸、古龍、梁羽生。別的書太少，就武俠小說大家會買。借到哪本看哪本，今天看完第一冊，就沒下文了，過了半年突然來第二冊，這樣基本能看全。一套書在周圍幾個村子流傳。
從純文學的角度，圖書資源真是很匱乏。我最早讀到的，是趙樹理的小說《小二黑結婚》，我爸念書時的課本，捆扎在一起吊在梁上，我取下來，書頁都泛黃了。
張英：你什么時候開始寫作？從閱讀到寫，經(jīng)歷了怎樣的過程？
徐則臣：先讀書，讀多了自然而然就有表達的欲望。初中在鎮(zhèn)上念，從鎮(zhèn)上的文化站借文學作品。最主要的來源是一個朋友，最初讀的名著《圍城》《德伯家的苔絲》《嘉莉妹妹》《復活》，都是從他那借的，這些書完成了我的純文學啟蒙?！秶恰芬荒昕磧杀?，寒假一遍，暑假一遍，當時能大段大段背誦。
去到縣城讀高中，學校有小圖書館，借書就多了?？h城的郵局，能買到文學期刊，我每周去一次，買《詩神》《詩潮》雜志，也買《遼寧青年》，還有書法雜志。從小練字，比較關注書法雜志。還有一個敗家的愛好，集郵。高中時接觸到現(xiàn)代詩，《詩神》和《詩潮》每期都買。高二時開始寫第一部小說，不像樣。高三時繼續(xù)寫小說，還給雜志投稿，泥牛入海。
從南師到北大
張英：你得過神經(jīng)衰弱？
徐則臣：一個人在縣城讀書，高考壓力大，所有想法都憋在心里，沒人疏導和分擔。開始是一兩個晚上睡不著，別人都睡得呼呼的，你失眠，就緊張，一緊張更睡不著，睡不著就更緊張，惡性循環(huán)。每天如此，神經(jīng)一直繃著，跟橡皮筋似的，繃過頭失去彈性，得了神經(jīng)衰弱。
我爸是醫(yī)生，醫(yī)生常害自己人。如有苗頭時就重視，哪怕給我顆維生素，說管安眠，心理暗示也就解決問題了。我爸不，反正有病就給你治，什么時候都可以。我是那種輕易不張口的人，最后扛不住，整夜睡不著，頭疼，出現(xiàn)幻聽。
那算人生的黑暗時期，我開始每天寫日記。現(xiàn)在回頭看，真是胡言亂語不知所云，在不知意識流是什么時就開始意識流了。那兩年寫了很多日記，各種本子一摞。寫作也許是那時開始的，把自己寫開了。
張英：文學啟蒙的機緣。
徐則臣：老師和同學突然發(fā)現(xiàn)，我作文竟然不錯。之前成績還行，但看不出文學上有過人的才華。高三幾次市里統(tǒng)考，我作文都是最高分。語文老師很奇怪，這小子居然藏著一手。他哪知道，我是被迫有了這一手。
解決寫作的障礙
張英：你說你大學想讀法律系，不是中文系。
徐則臣：當時受國際大專辯論賽的影響，又看過香港的一些律政片子，覺得律師拉風，口若懸河，能把死人說活，把稻草辯成金條。高考報的第一志愿是法律系，最后一個是中文系，考砸了，一頭鉆進了中文系。
我是一根筋的人，就想著學法律，突然上了中文系，很迷茫，就天天跑圖書館借書。大部分時間泡在圖書館，與圖書館的工作人員都熟。大一暑假，我決定當個作家。
張英：在淮安讀書的兩年，幫你真正建立了文學的審美眼光。
徐則臣：文學的脈絡差不多出來了。我讀了很多作家，能找到他們的全部作品。然后看評論和研究?！懂敶骷以u論》《南方文壇》《小說評論》《當代文壇》每期都看。對作品的閱讀和研究、評論，幫我建立了當下文學的整體觀。
這種文學的坐標系對寫作非常重要，讓我對中國文學和世界文學有了更全面和深入的認知。整體觀建立起來后，按照文學史的發(fā)展和不同階段按圖索驥，讀書更有針對性。一邊系統(tǒng)性地閱讀，一邊開始摸索著寫作。
張英：發(fā)表作品其實不難，最難解決眼高手低的毛病。
徐則臣：眼高手低免不了。讀了大量作品后，越讀越懷疑自己，越讀越?jīng)]信心。后來找到一個辦法，我開始找喜歡的作家沒被收入集子的早期作品來讀。讀完就放心了，天才的第一聲啼哭也不是詩。
張英：你在認真想辦法解決問題。很多文學青年放棄寫作，就是跌倒在這一關。
徐則臣：我真正想當作家時，發(fā)現(xiàn)不會編故事。人家的故事寫得一波三折很好看，為什么到自己手里，就平平塌塌地出去了？我找方法訓練，有一兩年，只練編故事。后又覺得語言不行、結構不行、表達深度不夠，總之，啥都不行。
平常寫小說，也會遇到過不去的時候，我會硬寫。哪怕門檻過得踉踉蹌蹌，也得過，過去了再不斷修改，可能成功了，也可能徹底廢掉了，就扔掉，沒關系，繼續(xù)來。
張英：你在淮陰師范學院讀了兩年，為什么又能到南京師范大學（以下簡稱“南師”）接著讀？
徐則臣：系里有一個名額去南師續(xù)讀，畢業(yè)后回來教書，也算培養(yǎng)師資，經(jīng)過四輪考試，我拿到了這個指標。到了南師，我是插班生，老師的花名冊里沒有我名字，無被點名之虞，可以放開來讀書寫作。我只要考試不掛科就行，所以大三大四那兩年，我看書看得瘋狂，有一個本子，看完一本書就記一筆，一年精讀的書有一百本左右。
南師的圖書館在一個山包上，我們宿舍在山下，我同學看我像個傻子，每天抱一摞書，今天抱上去再抱下來，明天抱下來再抱上去。
教寫作課的大學老師
張英：你是一個不服氣的人，不甘心命運的安排，卻不得不回老家當中學老師。
徐則臣：當時師范生的政策，哪里來回哪里去。后來出現(xiàn)一個名詞，切塊，不回去教書，就得拿到一個非師范就業(yè)的指標，切到另一塊去。同學大部分都回老家教書了。我對能走上另一條路非常珍惜，天天泡圖書館，外國文學我是按字母順序讀下來的，從A讀到Z，精讀加泛讀，架子上的書都翻完了。
畢業(yè)后回到淮陰師范學院，在中文系當老師，教寫作和美學，兩年間從大一教到大四。
張英：為什么工作兩年后再讀北大的碩士？
徐則臣：兩個原因，本科畢業(yè)教本科學生，一兩年還應付得過來，時間久了必須得充電，否則只能重復，成為一個熟練工種。我上課從不備詳案，只列出幾條提綱，強迫自己常講常新，要不很容易形成路徑依賴。但常講常新要有厚實的家底，教了兩年，自己的那點家底已交代得差不多了。有一次講到古希臘美學的專題，我意識到這事不能再拖。學生們可能感覺不到，但我自己清楚，有點吃力了。我不能等到捉襟見肘時再去補課，那是臨渴掘井，要渴死在井邊的。所以繼續(xù)讀書，刻不容緩。
另一個原因，我希望像正兒八經(jīng)的好作家那樣寫好小說，但在那沒人跟你交流切磋，強烈的孤獨感驅使我尋找可以有效對話的平臺。報考北大中文系，因為曹文軒老師在那教書。
張英：你是什么途徑認識曹文軒老師的？
徐則臣：我不認識曹老師，只看過曹老師的很多書。那時不像現(xiàn)在，有這么多作家在大學，那時大學里好像只有曹老師。我南師的同學考了北大的研究生，給了我曹老師的電話，說你要考，可以聯(lián)系曹老師。我就給曹老師打了一個電話。
曹老師在電話里說，好啊，歡迎，那你考吧。我還問了該怎樣復習。曹老師說北大研究生考試從來沒有參考書，任何內容都可能考。我挺高興。如果有專屬參考書，我背得未必比別人好，但漫天撒網(wǎng)，我知識積累的優(yōu)勢就突顯出來了。果然，考題中有很多需要平常積累的硬知識，如唐朝什么時候滅亡的，宋朝什么時候建立的。當時北大還有個特殊政策：只要你專業(yè)課足夠好、總分足夠高，外語和政治統(tǒng)考的國家線沒過，過了北大定的線，也有戲。
考試結果出來，我政治、英語沒過國家線，但北大的線過了，專業(yè)、總分和面試都不錯，就進了北大。雖然北大中文系一直說不培養(yǎng)作家，但一整套扎實嚴謹?shù)膶W術和思維訓練，為寫作者提供了有力的準備。三年的讀書與沉淀、熏陶，文學、學術的整體觀和文學史背景，給我的寫作豎立了清醒的路標，知道寫作應該往哪走。
“北漂”的文學青年
張英：北大畢業(yè)就留在北京工作了。
徐則臣：對熱愛寫作的人，北京的確是好地方。我去了《人民文學》雜志當編輯。
張英：《人民文學》對喜歡文學的人是個好單位，編輯也是一個安穩(wěn)的工作。
徐則臣：我2005年夏天進的《人民文學》。碩士答辯剛結束，作家吳玄跟我說，《人民文學》想要年輕點的編輯。當時的主編是韓作榮老師，老韓和我聊了幾句，就把我交給副主編李敬澤了。我對編輯工作一無所知，敬澤老師跟我談完，我才大致明白編輯是怎么回事。
那會《人民文學》的辦公條件比較局促，只有主編有單獨的小辦公室，其他人都集體辦公。敬澤老師是副主編，跟我和另外兩位老師擠在一間辦公室。我倆辦公桌面對面，我們每天四個人擠一塊談文學，他們仨都抽煙，熱火朝天。
開始主要看自由來稿，當時作者寄來的稿件絕大多數(shù)是打印稿，郵遞員每天往編輯部送。我就大浪淘沙，能用的用，不能用的回信，那幾年我寫了無數(shù)的回信。工作很愉快，發(fā)現(xiàn)好作者和好稿子，自豪感和成就感會油然而生。
張英：當時的生活容易嗎？我1999年到2000年前后，在《北京文學》當編輯，每月基本工資800元，還有一些編輯費，文學雜志待遇低，日子實在不好過。
徐則臣：不好過也堅持下來了。那會我沒編制，戶口在江蘇，進不了京，就是“合同工”，每月工資1500元，房租1100元，剩下400元。下班回去后寫小說，主要靠稿費維持生活。那時挺能寫，但刊物的稿費普遍比較低，后來稿費漲了，我工作又忙了，也寫不動了。那幾年真是窮開心，又窮又開心。文聯(lián)大樓還沒食堂，中午吃飯都是結伙外出解決，雜志社的老編輯都特別好，不讓我AA，說學生不容易，跟著白吃就行。他們都叫我“學生”。我是雜志社最年輕的，老韓說，我去了，終于把雜志社的平均年齡拉到五十歲以下了。
張英：這段經(jīng)歷逼著你寫出了很多“北漂”年輕人生存的小說。從《跑步穿過中關村》到《如果大雪封門》等一批寫實性很強的小說，打動了很多讀者，也讓你在文學世界里樹起了自己的標簽。
徐則臣：農(nóng)村長大的，吃苦是基本功。我住過小平房，冬天很冷夏天很熱。剛住進去時是秋天，室外溫度適宜，進了小屋就寒氣逼人，晚上蓋兩床被子還冷。冬天房東經(jīng)常忘了燒暖氣，北京的冬天，沒暖氣被窩里能結冰。后來搬到芙蓉里，跟別人合租了一個二居室，屋里暖和多了，洗澡、上廁所也方便。我喜歡吃辣，樓下有個小店做麻辣香鍋，一盆23塊錢，每周五晚去吃一次，干貨吃完了，剩下的湯汁大料打包帶回家，第二天買菜放進去一塊兒炒，能打發(fā)周末兩天。
有時下了班，晚飯就在樓下的麻辣燙和烤串攤子前解決。和我一起吃飯的，什么人都有，辦假證的、賣盜版光盤的、拉三輪車的、假古董販子，還有在北大旁聽的外地青年。那段日子，認識了不少朋友，很自然地寫了很多他們的故事。北京是一個極具包容性的城市，既有五星級賓館、酒吧、夜總會和國貿商城，以及住在東三環(huán)價格昂貴的高尚社區(qū)的傳奇人物，也有每天在大街上討生活、圍著大排檔和麻辣燙的攤子吃飯、住平房和地下室的人。這些風景組合在一起，加上每天早出晚歸上班的本地人，就是一個酸甜苦辣、熱氣騰騰的煙火人間。
我的寫作姿態(tài)是平視，不替他們訴苦，也不想為他們哭窮，只實實在在地把他們的故事寫出來。
張英：你真的是文學的信徒。和我一樣，只有一支筆，全靠寫作改變自己的命運。
徐則臣：習慣了也沒問題。好日子什么樣也不知道，所以也不覺得苦，每天樂呵呵上班寫作。只是沒錢買書是個問題，就逛舊書店，那時候北大附近有很多舊書店。想看新書就去中關村圖書大廈和第三極書局。吃過晚飯就去，看完了回家，就當散步。
后來想要孩子，只好去租一個獨立的居室，也能靜心寫作。情況在慢慢好起來。買房子是2007年，一個小房子。臥室里擺了六個書櫥，每天我在書櫥前走來走去，看著滿架子的書，像在自家田頭晃悠的老地主，內心無比滿足。
張英：你后來離開北京，去讀上海作協(xié)和上海社科院聯(lián)辦的研究生班，已碩士畢業(yè)，為什么又去讀文學碩士？
徐則臣：大家湊在一塊熱鬧好玩。上海作協(xié)想通過這個模式，選出優(yōu)秀的年輕作家，壯大隊伍。那時我在寫作上也有點野心，覺得要為將來寫作的可持續(xù)發(fā)展做點準備。中國最重要的兩個城市，一個北京，一個上海。北京我已生活小十年，有機會去上海也挺好，寫點關于上海的小說。我一直打算寫一部長篇小說《雙城記》，想著都挺振奮。
張英：從人生經(jīng)歷來說，你算坎坷了，南北奔走，吃了很多苦。
徐則臣：當時不覺得有多苦，現(xiàn)在回頭想想，也算經(jīng)歷豐富。外在的生活軌跡，讓心路歷程變得更為復雜，對寫作很有幫助，所謂經(jīng)風雨見世面。你會增加很多感受、體悟，對人、對這個世界的理解。絕知此事要躬行，跟完全靠想象和虛構去寫作是不一樣的。
從故鄉(xiāng)寫到北京
張英：你在寫作上是十分“自覺”和“清醒”的人，非常理性，善于規(guī)劃。比如，故鄉(xiāng)“花街”系列，北京“北漂”系列，一直到后來的“大運河”書寫，從中短篇小說到長篇小說，都有很強的邏輯和組合“規(guī)劃”。
徐則臣：一個作家在不同時期，隨著對文學和生活的理解不斷加深，小說的創(chuàng)作和面貌也會發(fā)生變化。從內容的屬性和題材、板塊上看，這種意識其實沒那么清晰明確，很多時候是后設視角下分門別類的結果。
我也會有規(guī)劃，這源于我的問題意識，絕不是為規(guī)劃而規(guī)劃。北京的城市生活帶給我很多疑問，我要在小說里解決，一篇小說解決不了，我就需要一個系列主題小說的寫作。
這既是本身題材的問題，也是一個藝術問題。比如我出版過主題小說集，小說集我要在內容上解決一部分問題，形式上解決一部分問題。這跟我這些年工作比較忙、寫得慢、有點想法總在腦子里轉來轉去有關。
不像過去，有了感覺先寫出來再說。有棗沒棗打一竿，打沒打到不重要?，F(xiàn)在想得比較多也比較深入，希望寫一個成一個。我希望能跟前面那些小說區(qū)別開來，同時又能實實在在地解決我的問題。
張英：你剛開始寫作，是以家鄉(xiāng)的地域文化來寫“花街”，這個選擇對應蘇童的“楓楊樹鄉(xiāng)系列”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，你也有這個野心，以現(xiàn)實為依托寫一個虛構的世界，建立自己的文學版圖。這類小說作品，讓你登上文壇被評論家認可，但作為有影響力的作家，你是靠“北漂”這一類寫在北京的外地人底層生存的小說，被普通讀者接受并產(chǎn)生了影響。
很多年前，在一個研討會上，邵燕君覺得你應該停掉“花街”系列，全力總攻“北京”，你當時不以為然，為什么？
徐則臣：每個人跟故鄉(xiāng)的關系都比較復雜、糾結，因為我們的父母、祖先在那，那是生我養(yǎng)我的地方，有我的童年和人之初的記憶。小時候你會覺得故鄉(xiāng)單調、乏善可陳，好地方都在別處。我年輕時寫文章，談到故鄉(xiāng)時說：“故鄉(xiāng)的最大特點就是毫無特點?！爆F(xiàn)在年紀大些了，發(fā)現(xiàn)不是這回事，你深入理解了故鄉(xiāng)，就能正視它的優(yōu)點和缺點。會更加客觀，也更加主觀。
那時，我的問題意識主要集中在狹義的藝術上?，F(xiàn)實不是我關注的重心。還是年輕，燕君姐跟我說時，我還不太理解。稍后我就覺得她是對的，現(xiàn)在更加認同。
張英：為什么？
徐則臣：到我現(xiàn)在這個年齡，藝術問題已不那么重要了，更重要的是我要解決的現(xiàn)實問題?！盎ń帧蹦切┬≌f，我寫得越來越圓熟，像一個個精致的瓷器，但可能是一個僵死固化的標本，只是靜態(tài)好看而已。我希望小說是鮮活動態(tài)的。
張英：“花街”更早一些的前期小說，比如像《憶秦娥》這類，你放在哪個主題的？
徐則臣：那是前故鄉(xiāng)的故事?！盎ń帧背霈F(xiàn)后，我才把以故鄉(xiāng)為背景的小說，聚攏到花街上來。
花街是淮安運河邊的一條老街。我喜歡花街這個名字，很多年前讀書時，曾去過類似的老街做家教，印象和感覺都在，寫起來心里有底。我在小說里虛構了一個文學意義上的“花街”。寫小說不是紀實，我可以動用虛構的權力，讓花街按我的想象生長、演變。“花街”中有運河、有我工作過的淮安，但主要還是以我故鄉(xiāng)東海為敘述底色，在寫作過程中不斷以各種生活經(jīng)驗來豐富和拓展“花街”的邊界。
2004年，在《當代》雜志發(fā)表《花街》后，我覺得應該把花街的故事講下去。有人說花街很短，才兩百米左右，但它在小說里很長，這個世界有多廣闊，花街就有多漫長；這個世界有多復雜，花街就有多豐富。
對花街的書寫一直持續(xù)到2014年，我寫《耶路撒冷》，一群人從花街往外走，分散在天南海北。十年后這些人又因為一些事重回花街。《耶路撒冷》里的花街已完全不一樣了。這條街越來越長，越來越長。
張英：能不能這么理解，“花街”系列的小說，讓你在寫作的藝術品質上完成了練習？
徐則臣：對，技術上拿到了進入文學世界的準入證。“花街”系列前后風格差異很大，早期小說有一個問題：藝術上的空轉?，F(xiàn)在我肯定不會那樣做，即使我把背景放在花街，也必須有問題意識，必須跟現(xiàn)實互動。
在一系列的花街故事后，我明顯感受到創(chuàng)作的問題——在花街這個充滿黑白照片感的意象里，很難放進去真正現(xiàn)代的內容，和北京相比，它的氣息是保守的、前現(xiàn)代的。這時就必須要打開一個新維度，剛好我到北京生活了，自然就將寫作的觸角轉向了北京，于是寫了《啊，北京》《跑步穿過中關村》《如果大雪封門》，包括《王城如?！贰兑啡隼洹返纫幌盗幸员本闀鴮憣ο蟮拈L篇小說。
我希望文學跟現(xiàn)實之間是一個相互介入、相互生發(fā)的整體，不能把文學變成一個單純的藝術和思維的游戲，它要開放，跟現(xiàn)實之間要有摩擦，能夠相互咬合、對話，產(chǎn)生互動。這才是我現(xiàn)在想要的寫作。
張英：沿著這個思路出發(fā)，到寫“北漂”系列小說，你有意識在往這方面發(fā)力。
徐則臣：是。置身北京，和所有外來者一樣，站在“水深火熱”的現(xiàn)實當中，感受到現(xiàn)實的擠壓和疑難，寫作必然跟著我的現(xiàn)實感走。在北京的很多年里，我的內心和精神上一直都有“無根”之感。
有一次和騰訊合作，做了一期視頻直播，跑步經(jīng)過我住過的幾個地方。當時很懷念剛畢業(yè)時的狀態(tài)，真是初生牛犢不怕虎?！杜懿酱┻^中關村》被譯成二十來種文字在國外出版，小說的名字多半被譯成《跑步穿過北京》，可見大家對北京的想象。
我寫了一系列在北京討生活的異鄉(xiāng)人小說，不再具象于北京的外在地標和景觀，我要觸摸的是這個城市的體溫和內在的脈搏、心跳。這些小說讓我“破”了“圈”，從文學圈走到了更廣闊的民間，有了越來越多的普通讀者。
張英：怎么解讀你寫“北京”和邱華棟寫“北京”的不同？從時間線來看，他寫的主要是二十世紀九十年代的北京，你寫的是本世紀前十年的北京。
徐則臣：我和華棟都已來北京多年，但彼此的經(jīng)歷不太一樣，生活的圈層也不同。我接觸的人雜些，多是社會底層。
在北京，賓館、酒吧和高尚社區(qū)是一個人間，很多人圍著麻辣燙攤子也是一個人間。
我主要寫人和城市的關系，華棟更關注寫城市本身，作為輪盤運行的城市，物質性更側重一些。我小說里的人物，大部分都是普通人和邊緣者，社會上的失意者，生活有困境，從現(xiàn)實邏輯上也的確成功不了。人的氣質更重一些。
張英：用寫作為失敗的弱勢群體代言。從評論的角度，它就是文學審美式的關照和人文關懷。
徐則臣：沒有“代言”的意思，也沒法“代言”。但整個“北漂”系列，都是外來的“移民”者，無根之萍。我也是他們中的一員，我就是“移民”作家。我寫的那些普通人，基本上都難以花好月圓，我見到的他們就是這樣。
社會現(xiàn)實就是這樣，能站到金字塔尖，成功擁有財富、名譽和地位的人，畢竟是少數(shù)。金字塔下的那些沉默的大多數(shù)，沒那么光鮮，更不帶光環(huán)，但每個人都有張力巨大的命運和故事。
從藝術角度來看，悲劇往往比喜劇更能打動人心。悲劇更容易發(fā)現(xiàn)問題，激發(fā)人們的思考，也更容易產(chǎn)生強大的震撼力。我想通過這些平凡的喜怒哀傷來表現(xiàn)他們的生活。
那些人物自身就攜帶了悲劇性的力量。不管什么職業(yè)的人，漂在北京這樣的城市，面對生活和生存的壓力，都會產(chǎn)生別樣的身份認同、心理認同的問題。我認真地寫這些北京外來者的故事，從這些“沉默的大多數(shù)”身上，能看到中國現(xiàn)代化進程中的隱秘縫隙。
張英：《如果大雪封門》的故事是怎么來的？
徐則臣：我在一篇創(chuàng)作談里談過。那時兒子一兩歲，不愛喝水，我天天帶他去附近的商場，走兩步就喂水，因為風景分散了注意力，一喂他就咕嘟咕嘟喝了。在商場前的廣場上，看到一個人在放鴿子。那天很冷，天壓得很低，彤云密布，要下雪的樣子。放鴿人瑟縮地坐在一棵掉光了葉子的銀杏樹下，穿一件破大衣，頭發(fā)支棱著，一臉茫然。一看就是南方人，適應不了北方干冷的天氣，臉又干皺，像揉搓過的舊報紙。馬上要下雪了，孩子新奇，放鴿人也一下精神起來，兩眼放光。我看見了他眼里的光。
我想到小時候下大雪。那時上小學一年級還是二年級，有天早上起來，發(fā)現(xiàn)推不開門，大雪封門。雪沒過膝蓋，路也堵上了。我和我姐，一人拿一根木鏟鏟雪開路，到學校都十點多了。
后來我跟我媽說這事，她說，哪有這么大雪，瞎說。小孩膝蓋比較低，夸大了。但我堅持記憶沒錯，就想印證一下。我想看看封門大雪到底是怎樣的，比如去北極村看看。這愿望很私人化，很隱秘，但它在我心里揮之不去。
一個人有沒有可能因為這種非常隱秘的愿望，改變一生？我把它和廣場放鴿人聯(lián)系了起來。小說題目是之前走在路上突然冒出來的，覺得是個漂亮的短篇題目，就記下等故事。見到那個放鴿人，題目和故事終于接上頭了。
張英：這篇小說，北京和故鄉(xiāng)產(chǎn)生了糾纏。不管是人生、命運，還是個人的文學事業(yè)，北京都是你的福地。
徐則臣：我閱讀過很多書寫大城市的著名作品，如唐·德里羅《地下世界》、奧爾罕·慕帕克《伊斯坦布爾》，北京和這些城市都不一樣。紐約、巴黎這樣的城市為可以將其從國家版圖上單獨“摳”出來，審視其城市性的城市，但北京從來不是一個自足的城市。它的繽紛多樣性來自它依靠的津冀地區(qū)，來自這里匯聚的各色人等，甚至那些賣光盤、辦假證的，來自它身上過去、現(xiàn)在、國際、國內的奇特融合。這里更像一個小國家，充滿了矛盾、悲喜，不同人的切膚之痛，和使我獲益匪淺的“現(xiàn)實感”。
在北京的這些年，我差不多一直在海淀打轉。也頻繁搬家，住過萬柳北大研究生公寓，在未名湖北邊原來嘉慶四公主的院子里住過平房，然后是中關村、知春里、安和園，現(xiàn)在又回到知春里，自己的房子買在世紀城遠大園那邊，住過好幾個地方，這一路折騰，一言難盡。
熬了這么多年，坐在自己書房里的感覺真好，雖然背陰有點冷，還是怎么看怎么喜歡。
4部長篇小說的背后
張英：你的幾部長篇小說，《午夜之門》《王城如?！贰兑啡隼洹泛汀侗鄙稀?，《夜火車》和《病孩子》我沒讀過。
徐則臣：還有一部小長篇《水邊書》?！恫『⒆印窙]有出單行本，很久前在雜志上發(fā)過，讀過的朋友極少。我現(xiàn)在還不太想把它拿出來。我寫它時，在生活、藝術準備和精神上還沒成熟，也缺少清晰的長篇文體意識，就是按照慣性從頭到尾寫下來。
到寫《耶路撒冷》《北上》和《王城如海》時，相對成熟些，下的功夫也多，有了比較清晰的文體意識，也有了控制力，知道怎么把握故事和人物的走向，清楚故事該在哪轉折，小說應該在哪結束。
張英：《病孩子》《午夜之門》和《夜火車》這三部長篇小說，也許成熟度不如《耶路撒冷》《北上》和《王城如海》，但好處是：你在寫人物上的情感投入度，故事順勢而下，讀起來沒有障礙，能打動人。因為投入了作者大量的真情實感，所以有感染人的力量。
徐則臣：那會年輕，沒經(jīng)驗，全靠挖掘內心，小說里都是最樸素的情感。在《病孩子》《午夜之門》和《夜火車》里，我沒玩任何花活，荷爾蒙的氣息、青春期的焦慮等，都原封不動地放進了小說中，讀者應該能感受到我的情緒和寫作的誠意。
《病孩子》是我在北大讀研一時寫的，24歲。國慶十一長假，同學們都離開了學校，我留在宿舍，沒電腦，手寫，28天寫完，十七八萬字。梁鴻當時在雜志上讀到，讀完了挺感動，說情感飽滿，干貨多，勁兒大。
張英：每個作者寫第一部小說時，基本都帶著自傳色彩，人物的自我代入，寫到深處帶著生命的燃燒……
徐則臣：情感濃得化不開。有好幾個出版社找我出《病孩子》的單行本，我都沒答應，等有時間慢慢看了再說。后來寫《午夜之門》，屬新歷史主義小說，寫一個少年的冒險，他離家出走，到世界上繞了一圈，身心得到了成長，回來后終于成為真正的自己。
我在《午夜之門》結構上費了一些心思。我想寫一部常規(guī)意義上的長篇小說，但那時年輕，沒刊物會發(fā)，就有意識地把它寫成了四個內容相對獨立的中篇，但人物是一以貫之的，故事也可以連綴起來，分別發(fā)在了《大家》《作家》和《上海文學》等雜志上。每個故事單挑出來，都挺好看，有點傳奇色彩。
這部長篇，我盡最大努力去虛構，我想看看我到底有多大的虛構能力。寫得比較用力，想達到的效果基本也達到了，有了寫長篇小說的感覺。
《夜火車》是當時在大學讀書，想著一直沒寫過關于大學題材的小說。我認認真真去準備，寫時就知道是一部小長篇。個別人物原型，是當年教書時認識的朋友。里面壓抑的、糾結的較多，包括當時的一些焦慮、苦惱。
后來又寫了《水邊書》。小說里有一些浪漫的想象。我們這個年齡的人，小時候都有一種離家出走闖蕩天涯的情結，都有一個英雄夢和武俠夢。寫之前沒刻意準備，就想著應該給那段時光做真實的記錄。
不像后來的《耶路撒冷》，有一些更宏大的初衷，想表達一代人跟世界之間的關系，《水邊書》完全是對個人的交代，更個人化。它跟《病孩子》有點像，這可能是我遲遲不愿把《病孩子》拿出來的原因，它們是一類小說。
這四部長篇小說，我更愿意視為中年前的寫作。我比較看重《夜火車》，不是因為它多好，而是覺得它把我那一段時間的情緒、想法真切地表達出來了。
張英：我有些好奇，你也有一些短篇小說是寫校園的，后來為什么沒發(fā)展成像《圍城》和張者那種“桃李”類的小說？
徐則臣：一直找不到一個可操作的好頭緒。缺少一個我能認同的，可以把大學校園生活貫穿起來的提綱挈領的東西。沒這個，我寧愿不動。
用“實證主義”精神寫細節(jié)
張英：巴爾扎克對你的寫作有幫助嗎？他那些小說的主人公，大多數(shù)也是外省人到巴黎討生活的故事。
徐則臣：巴爾扎克的小說我只在大學時讀過，畢業(yè)后就沒再讀。莫洛亞寫的《巴爾扎克傳》我很喜歡。巴爾扎克的文學抱負我很贊同：就是一個作家無論你愿意不愿意，你都在建立一個龐大的文學世界。
過去我不贊成巴爾扎克把作家比作“書記員”的說法，現(xiàn)在逐漸認同了。世界和生活真的很復雜，做好一個“書記員”相當不容易。能為后世留下可資有效地返回歷史現(xiàn)場的細節(jié)與見證，也是功莫大焉。這也是文學的應有之義。當然，這個“書記員”必須是文學意義上的“書記員”。
張英：你的小說雖是虛構的，但故事、人物和場景，真實感都很強。我注意到，日常生活中，你都會帶一個小本子，記下很多靈感和想法，這種習慣很好。你怎么看待真實和虛構之間的關系？
徐則臣：首先，我希望現(xiàn)實中最真實的或者非虛構的部分，能有效地介入虛構的部分，兩者之間相互勾連、相互生發(fā)。經(jīng)由文學去理解現(xiàn)實，也通過現(xiàn)實去理解文學。
其次，我現(xiàn)在的寫作有一個越發(fā)堅定的習慣：實證主義。我要寫的地方，都會力爭去走一遍；要寫的，盡量都去感受一下。越來越覺得田野調查之重要。徹底虛構的小說能不能寫？肯定能寫，寫了20多年，甚至完全虛構的文學效果可能比實證之后的更好。
我一直有種想法，在實現(xiàn)藝術抱負之外，要盡力留下這個世界最真實的細節(jié)。很多人可能不認同，但有必要，歷史不是簡單的結論，歷史是細節(jié)，沒有足夠的細節(jié)，出不來結論。
張英：我同意。
徐則臣：一個作家在小說中涉及現(xiàn)實時，我說的是硬碰硬、不夸張不變形的現(xiàn)實，如果細節(jié)出了問題，就是在篡改歷史。可能有人不同意，不就一本書、一個故事，還真把自己當回事了。我認為就是要當回事，一個寫作者應該提醒自己，這是職業(yè)道德，是一個基本的寫作倫理。
《北上》寫大運河，我沿線完整地走了一遍，我要知道虛構跟現(xiàn)實之間的差異和界限?？梢运囆g化地處理，但不能完全瞎編，不能閉門造車，更不能任意篡改。若干年后，當大運河已然面目全非，假如這本書還有幸被后人讀到，我希望通過這本書還原歷史時，能差異不大。這是一個作家的責任。所以我要做足夠的案頭工作和田野調查。
張英：所以你參考了很多關于大運河的書？
徐則臣：差不多70本。寫之前，我準備了一大堆資料，書架上幾層全是，伸手就能拿到。運河史、漕運史、地方志，國內的、國外的。我必須知道故事行經(jīng)的年份和河段，船究竟怎么走；我得弄清楚一個雞蛋1901年在無錫和濟寧可能賣什么價；我得知道小波羅點燃他的馬尼拉方頭雪茄用的大火柴，一盒能裝多少根；我還得知道運河到了2014年，一個跑船的人如何展開一天的生活……我像患了強迫癥一樣，希望每個細節(jié)都能在小說里扎下根來，它們扎下根，我的虛構才能有一個牢靠的基座，小說最后才可能自由地飛起來。
大運河本身就堪稱一部大地上的史詩。中國東西走向有五大水系，從南往北，錢塘江、長江、淮河、黃河、海河，五大水系將中國分成了六塊，大河兩岸相互隔絕，導致政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展不平衡，隋煬帝下令開鑿隋唐大運河，連接了五大水系之后，變成了運輸?shù)耐ǖ溃绕涫窃雷婧霰亓医泄鼐粗匦率杩?、裁彎取直成了京杭大運河，由此真正成為中國封建時代的“高速公路”。在不同歷史時期，大運河一直發(fā)揮著重要功能，不僅僅運送糧草和兵將，還有絲綢、瓷器、茶葉、木材、磚瓦等。水利、灌溉、環(huán)保、民生等是它看得見的功能，看不見的更多，影響也更為深遠。比如，它對國家、民族，對我們的文明與文化究竟起到了什么作用？我想用一條河來串起對歷史和現(xiàn)實的思考。細節(jié)不容敷衍和懈怠。我將運河沿線1797公里來來回回做了田野調查，有的地方跑了好幾趟。
當這條大運河在我腦海里和文字中有了清晰的輪廓，像一個龐然大物那樣可以纖毫畢現(xiàn)地從黑暗的水面下一點一點浮上來的時候，它才成為小說《北上》。
張英：這是對的。很多小說、電影、電視劇不尊重細節(jié)。積小成大、聚沙成塔，這樣的小說會非常結實、可信。
徐則臣：作家的這種努力，讀者一定能感受得到。小說寫到在揚州一家妓院里，說到慈禧，張嘴就“老佛爺”。我突然想，此處“老佛爺”合適嗎？后來一查資料，發(fā)現(xiàn)“老佛爺”只是宮廷里一個小范圍內的叫法。但是你看，現(xiàn)在的電視劇和電影，不管什么人提到慈禧，就雙手一抱拳——“老佛爺”。
這個細節(jié)有沒有用？似乎也沒什么大用，但問題是，無數(shù)的歷史就是這樣的細節(jié)堆積出來的，如果每個細節(jié)都錯了，最后我們接受的就只能是一個被篡改的歷史。小說應該以文學藝術的形式，給這個世界、時代留下一部信史。
張英：是的。當你的小說擁有強大的細節(jié)還原能力和人物原型，帶著人的氣質和體溫，你的小說才會活起來。
徐則臣：從可信度來看，一部文學作品，不僅要回答當下，還要有能力面對未來。如果要有能力面對未來，就必須對歷史負責。所以我覺得還是應該把目光放遠一點。不求作品能傳世，若有可能，起碼二十年五十年后被人翻出來，依然自信能提供一點硬貨。
張英：所以你非常注意真實和虛構的平衡。
徐則臣：如果寫一篇純粹虛構的小說，那也罷了。我準備寫一篇背景放在愛丁堡的小說，打算去過第四次后寫。只看資料可不可以？當然可以，但肯定不一樣，寫的狀態(tài)和感覺有差異。
我很喜歡李安的電影，比如《色·戒》，那些細節(jié)、外景、布置，扎實、質樸，時代感滿滿。他要求用準確的老物件來還原歷史現(xiàn)場，做舊是退而求其次之舉。
好電影和好小說是一樣的，都要有質感。那種質感必須是質樸的。質樸是指它跟現(xiàn)實、跟真實之間的切近程度，它產(chǎn)生真實感，進而創(chuàng)造出真實。
張英：強大的現(xiàn)實還原能力、鮮活獨特的人物和故事設定，在小說的真實與虛構之間，達到了均衡。
徐則臣：我希望我能做到，同時我希望我的人物足夠復雜，他們動蕩、搖曳，內心復雜。
用《耶路撒冷》寫70后這一代人
張英：《耶路撒冷》花了6年時間，標志著你成熟了，從文體到思想，結構和故事，包含了你累積的寫作經(jīng)驗，思想的深度，你可以駕馭長篇小說的創(chuàng)作了。
徐則臣：寫完《耶路撒冷》，我知道我可以寫大長篇了。我開始有清晰的長篇小說文體意識：結構怎么安排，主題如何突出，形式上呈現(xiàn)什么樣子，人物之間的區(qū)別度如何把握，我要解決哪些問題，如何解決。我開始有方法了。
很多人以為小說寫的是以色列的耶路撒冷，其實是寫北京。小說里直接關于“耶路撒冷”的文字也就兩三千字，但我看了六十個小時的影像資料，文字資料多少記不清了。因為有足夠多的了解，寫到相關文字時，乃至寫到“耶路撒冷”四個字時，我都覺得特別有底氣。
這是一種做加法的寫法。的確繁復，但操練一遍后，你發(fā)現(xiàn)你會寫長篇了。
張英：內功練好了。
徐則臣：對。中篇是講故事，短篇是精益求精的藝術，看針尖上究竟能容得下幾個天使跳舞?！兑啡隼洹愤@樣的長篇，是要建構一個與現(xiàn)實世界相對的第二世界。因為龐大，必然復雜，復雜更考驗作家的落實能力。
《達·芬奇密碼》的作者丹·布朗的創(chuàng)作談說：我的每一頁小說，如果給它加注，可以加九頁注釋。一個好作家，每一句話都要有來路，要有足夠的落實能力。寫作時，你要為你的每一個字、詞、標點符號負責任。
寫短篇小說是蓋小房子，熟練工連垂直線都不用拉，拿起磚就直接壘。中篇小說也可以這么干，只要你能整體把控。但建一棟樓、一個建筑群，就不能跟著感覺走了，你要考慮到它的地形、地貌、建筑呈現(xiàn)出來的效果、承重，如何防水、防震，下水道、線路怎么走，要動用一整套科學知識，否則弄到半截出問題怎么辦？長篇小說塌了是個災難。
張英：《耶路撒冷》是70年代人的生活和心靈史，標志著你已成為成熟的長篇小說作家。
徐則臣：希望它能對理解這代人提供一些有價值的參考。今天可能還不太清晰，只有放遠看，這代人的獨特性才會被放大審視，那時再做對應的、互文的研究，就能發(fā)現(xiàn)《耶路撒冷》的價值究竟幾何。理論上來說，給時代留下一部文學的信史是可能的，但你先得做好該做的那部分。
張英：你長篇小說的醞釀時間通常很長。從文本上看，《耶路撒冷》的專欄部分，是必須要有的嗎？寫這部小說的困難在哪？
徐則臣：《北上》花了四年時間，它的結構相對封閉，我想讓它完整。1901年漕運廢止，京杭大運河開始了漫長的衰退，2014年，大運河申遺成功，它開始被喚醒，這是一個完整的過程。
《耶路撒冷》是六年。在整個寫作中我也一直猶豫，專欄部分要不要保留。很多朋友勸我別要，我們習慣的長篇小說基本上是整一性的故事，那些專欄，都是大塊頭，直接插進去，很容易破壞故事的進程。
那時候年輕，有點擰，覺得應該在一部小說中把問題一次清理掉，而僅僅靠故事本身，解決不了。我必須找到別樣的結構和形式，那就要“破”。藝術就這樣，你不做出來，它永遠都不會存在，一旦有了，只要處理得比較好，它可能就存在了。
我想在《耶路撒冷》里處理一下時間的共時性。小說結構是對稱的，中間那章是《景天賜》，已經(jīng)死掉的一個12歲孩子，其他人物都圍繞他兩邊對稱展開故事和情節(jié)，像扇面一樣。如果左邊寫一個人的過去，右邊就寫他的現(xiàn)在；左邊寫他的現(xiàn)在，右邊就寫他的過去。
在當下語境里，你會發(fā)現(xiàn)事件經(jīng)常以平面的形式展開。在信息短缺的前網(wǎng)絡時代，事件是歷時性的，如今，因為科技發(fā)達，我們對事件的理解呈現(xiàn)出了共時性特點。這也是網(wǎng)絡時代的一個重要特征。
長篇小說向來是處理歷時性，要改為處理共時性，結構該如何安排？這事我想了很多年。長篇小說是一種處理時間的藝術，一旦我們對時間的感知、對世界的認識結構發(fā)生變化，寫作的嘗試也應該跟上。長篇小說中故事結構在一定程度上就該是時代的、現(xiàn)實的結構，兩者之間應具有某種對應性、同構性?！兑啡隼洹肥俏覍@種共時性呈現(xiàn)的一種嘗試。
張英：《北上》和《王城如?！返膶懽髟从谂笥训慕ㄗh，是不是太草率了？
徐則臣：一點都不草率，建議來得正當時。那是提醒，朋友在窗戶紙即將捅破的時候推了我一把。運河我寫了很多年，積累了很多素材和想法，卻遲遲沒有下定決心去寫《北上》這部長篇。好朋友是成就的推力。
張英：《王城如?！肥且粋€劇本沒寫成的產(chǎn)物。
徐則臣：對。原來我給上海導演彭小蓮寫過劇本，后來在好萊塢獲獎，電影叫《我堅強的小船》，有一部分內容是我寫的。
我跟彭導說，我不會寫劇本。彭導說，沒問題，就按你的想法寫，怎么合適怎么來，分鏡頭她來做。我就寫一個既像劇本又像小說、既不是劇本也不是小說的給她了。她看了說好，就要這樣的，鮮活，帶毛邊。
多年前有位先鋒話劇導演找我，讓我寫一個關于北京的話劇，我憋了很多年也沒寫出來。有一年突然想，劇本寫不出來，我可以寫小說啊，后來就有了《王城如?！贰?/p>
張英：《王城如?！肥且徊亢芙拥貧獾男≌f，主人公余松坡的心態(tài)有點像你的心態(tài)，在北京安了家，工作很好，孩子也有了，一切表面都很好，但生活危機四伏，事業(yè)有障礙，孩子很小，空氣有霧霾，小說內核很焦慮。但還是有點硬，你的精神思想表達壓倒了敘事和故事。
徐則臣：我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，小說的合適節(jié)奏和密度，差不多就是《北上》這樣的?！兑啡隼洹酚悬c加法了，到了《王城如?！罚揖蛨詻Q做減法，就像餓著肚子也得減肥一樣，成了執(zhí)念。
當時如果平常心，按自然的感受去寫就好，再多5萬字，到20萬字，這部小說會非常舒服，也比較充分。就像“女大十八變”，少女的骨架和身體突然一下子長開了?！锻醭侨绾！返倪@“一下子”不夠充分，所以你會覺得有點硬。
寫完后，我就有這個遺憾。但寫作過程極其曲折，我一度以為，這部小說永遠也寫不完了。
張英：你為什么會把這個故事劃在四五天的時間里呢？如果不是這么急迫，小說節(jié)奏從容一點會很好。
徐則臣：所以說，平常心不夠就容易出問題。我在一個錯誤的時間里寫了《王城如?！?。那是我身心最為疲憊的時候，爺爺病危，不斷從北京往老家跑，十天來回跑了三趟。那段時間北京又霧霾，我兒子霧霾過敏，曠日持久地咳嗽，咳了四個月，一聽見咳嗽我心都在顫，整個人極其焦灼。
這部小說有一個非常好的框架，它觸及的問題，包括霧霾、“海歸”、一段特殊的歷史，以及城鄉(xiāng)差異、移民、民工流動，都是真問題。如果放松地寫，應該能呈現(xiàn)出更好的面貌。
張英：就是細節(jié)鋪墊和敘事少了。
徐則臣：骨頭多，肉少了。若干年后，如有可能，我想重寫一遍，多5萬字，這部小說就不一樣了。我很珍惜這部小說。它直面現(xiàn)實，是對城市發(fā)展、工業(yè)化、環(huán)境治理的亂象導致霧霾頻發(fā)等的探討，當然，最重要的還是小說中人物的故事。
《北上》：一條河流和一個民族的秘史
張英：你把先鋒文學和現(xiàn)實主義的寫作傳統(tǒng)，有機融合得比較好?！兑啡隼洹泛汀侗鄙稀愤@兩部長篇小說，改變了我對你的認知。
對60后的作家來說，尤其是搞先鋒文學的，都有一個敘事問題，當形式、結構寫到了極致，再往下走，路斷了。大家意識到，再不后退再不轉型，回歸故事，作品就沒有讀者了。
徐則臣：我一直的想法，就是在先鋒和傳統(tǒng)之間、在本土化和世界之間寫小說。在寫作上，我不喜歡劍走偏鋒，也不喜歡走極端。所以先鋒中認同的我都汲取，傳統(tǒng)里我心儀的也吸收。我這代作家是讀著西方現(xiàn)代小說開始寫作的，現(xiàn)代小說技巧對我們描摹世界和自我的表達如左右手。當純粹的現(xiàn)代小說精神和卓有成效的技術掌握后，現(xiàn)在我更看重的，是我們之外的文學所能提供的異質性視野、視角和反思性目光。本土文化和文學傳統(tǒng)對我越來越重要，人到中年以后，“你是誰”的問題不僅是如影隨形的生命之問和身份之問，也是文學之問，即我們的文學何以成為我們的文學，我們文學的“是其所是”究竟在哪，源頭和血脈是什么。我們必須往回走，追根溯源。我希望在這兩者之間能達成一個平衡。二十年前我寫過一篇創(chuàng)作談《在形式上回歸古典，在意蘊上趨于現(xiàn)代》。
到《北上》和《耶路撒冷》，這種努力同樣在繼續(xù)。我希望能全方位提供個人化的、在各種因素共同作用下形成的新東西，從內容、想法到結構，大膽進行試驗。
張英：很多作家寫長篇小說，因為時間跨度大、人物多、情節(jié)復雜，都會做手繪地圖。在寫長篇小說前，你通常會做哪些準備工作？
徐則臣：我的準備時間比較長，有時要在紙上畫小說的結構圖。準備《耶路撒冷》時，正在美國參加愛荷華大學的國際寫作計劃，有天晚上失眠，突然腦里一亮，結構問題解決了，趕緊爬起來找紙筆，畫出結構圖。
我寫小說，有一部分是跟著感覺走，順流而下，也有一部分挺較真，盯著方法論。所以我跟別人推薦作家，經(jīng)常會推薦“方法論式的作家”，比如喬伊斯、?？思{、米蘭·昆德拉、巴爾加斯·略薩、帕慕克等。
有些作家寫長篇，不按起承轉合的順序，哪個章節(jié)準備好了就先寫哪一章節(jié)，全寫好了最后拼到一塊。帕慕克就會這么干。納博科夫是寫小卡片，最后對卡片做一個合理的排列組合，一部長篇就成了。
張英：這是看西方小說帶來的經(jīng)驗。我們讀很多中國現(xiàn)代文學作品、十九世紀的西方文學作品，基本按照順時針的節(jié)奏去推進。
徐則臣：這種寫法有個問題，如果你要做一個全景式的呈現(xiàn)，面面俱到，小說的篇幅會特別巨大。比如我處理京杭大運河，2500年的歷史，接近兩千公里，四個省、兩個直轄市，18個地級市，都很重要，手心手背都是肉，怎么辦？要寫成一個時空遼闊的長篇小說，作者扛不住，讀者也扛不住。
現(xiàn)在的《北上》，我為內容服務，敘述和情節(jié)必須跳著來，跳躍時還不能漏掉重要的情節(jié)，那就只能相互勾連、相互生發(fā)。像裝置藝術，從相對獨立的一個大的整體到小的局部，它們之間產(chǎn)生了張力，整體就運轉起來了。畢飛宇看完小說，說我用30萬字，解決了100萬字的內容。
如不經(jīng)過現(xiàn)代小說的訓練，不經(jīng)過先鋒派文學的洗禮，我可能不會具備這個意識、能力。當年的先鋒派，確有其難以為繼的地方，但對我們70后這代作家的文學創(chuàng)作，的確提供了極大的營養(yǎng)。
張英：你在小說《北上》里，使用了那么多文體，在文本上是如何考慮的？
徐則臣：當時還是有點炫技，想把各種文體都嘗試一下。既然有這樣的野心，那就干脆放手去做。
張英：對普通讀者來說，還是蠻影響閱讀的。
徐則臣：是的，這也是一個度的問題。不同的文體插入小說以后，造成情節(jié)之間的隔離，距離到底多大才合適呢？當時我也沒有經(jīng)驗。有些字數(shù)比較多，精練些會更好。各個篇幅完全可以自由一點，該長就長，該短就短。但我想整齊一點，有時執(zhí)念也是病。
張英：《北上》是因為朋友的建議。這個現(xiàn)象還是挺有意思的。
徐則臣：當時我同時在準備幾部小說，不知哪一部最先出來，朋友一提醒，加一個助推力，它就從隊伍中擠到前頭來了。
張英：變成優(yōu)先級。
徐則臣：對。就跟在KTV唱歌似的，你點一下，那首歌跑到前頭去了。
張英：《北上》導語“一條河流和一個民族的秘史”，這句話是誰寫的？你在小說里的野心很大，力圖跨越運河的歷史時空，探究普通國人與中國的關系、知識分子與中國的關系、中國與世界的關系，探討大運河對中國政治、經(jīng)濟、地理、文化以及世道人心變遷的重要影響，書寫出一百年來大運河的精神圖譜。
徐則臣：韓敬群寫的，歸納得很到位。在《北上》中我借古老河流展示了近代百年以來的民族歷史，使之成為審視中華民族發(fā)展圖譜、悠遠文脈乃至舊邦新命的一扇窗口。大運河不只是一條路，它還是個指南針，指示出世界的方向。它是你認識世界的排頭兵，甚至意味著你的一輩子。
曠日持久的田野調查，改變了我的很多想法：比如鎮(zhèn)水獸的擺放和表情，每個地方都不一樣；比如山東汶上南旺分水樞紐工程，盡管現(xiàn)在荒草萋萋，河道漫漶，當年“七分朝天子，三分下江南”的遺跡所存甚少，但在現(xiàn)場一站，10分鐘，比之前苦讀10天的資料都管用，豁然開朗。
印象最深的一次是在德州。那是一個夏天，根據(jù)當?shù)厝说闹敢业搅诉\河所在地，一看啥也沒有，旁邊有位老大爺躺在躺椅上。我問大爺運河在哪，他指給我看，就是一條路，長滿荒草。大爺搖著蒲扇，說他小時候那還是一條河，在河里玩水。千年大道走成河，千年大河也可以變成路，當真是滄海桑田。
有了《北上》的磨礪和經(jīng)驗，我意識到：寫復雜性的小說是我的優(yōu)勢。經(jīng)過系統(tǒng)的學術訓練，有問題意識，又生活在北京這樣一個信息高度集中的特殊城市，對現(xiàn)實和人的理解不能不深入，這適合寫復雜、多義的小說。
張英：大運河有2500年歷史，但你把敘述時間限在100年，是有什么特別的精神指向嗎？
徐則臣：1900年，義和團起義、八國聯(lián)軍進京，是壓倒整個清王朝的最后幾根稻草。接下來的1901年，對運河來說很重要，光緒皇帝頒布了《廢漕令》，運河開始半死不活。
運河要漕運，得一直疏浚，一旦政府不用了，就沒人管了。這個時間很重要，所以我把小說的開始選在這一年。小說里所有的主人公，都與運河有關。有的是從運河邊的花街出發(fā)，來到北京，再走到世界去。
張英：你曾說，你讀到的第一本讓你想做一個好作家的文學作品，是張煒的《家族》。為什么？
徐則臣：我決定當一個作家，是在大一暑假，當時剛讀完《家族》，心有戚戚焉。讀大學時，很喜歡“二張”——張煒、張承志，能找到的他們的書我都看了。
張英：你說《北上》用了一種家族的敘事模式，就是信物的象征……
徐則臣：我當時想嘗試一下，在小說的每部分留下一個信物，通過信物把小說的故事和內在的精神，把歷史與現(xiàn)實串起來。
張英：關于運河的長篇還會再寫嗎？
徐則臣：還會寫。過去看運河是動態(tài)的，我想寫一個以靜制動的，把故事放在運河的一個城市來展開。小說結構是個問題，我還沒想好。
未來我想寫科幻小說
張英：你現(xiàn)在進入了“歷史敘述”，從《北上》開始到一些中短篇小說。
徐則臣：我的文學觀念一直在變。我現(xiàn)在寫歷史，是站在現(xiàn)在的角度去重構歷史、去反思歷史。歷史跟當下之間，要能建立一種對話關系。
張英：用今人的想法和價值觀重新打量歷史，然后用今天的敘事方法去寫那段歷史，這讓你的小說跟前幾代的小說作品變得不一樣。
徐則臣：我希望有這樣的效果，不是簡單地從過去拿些東西往這一放。必須打碎了，重新建構成新東西。
張英：你規(guī)劃要寫一部偵探小說，是不是還有科幻小說？
徐則臣：現(xiàn)在就在寫偵探外殼的小說，已寫了四篇短篇。手頭還有幾個題材，慢慢寫。主要是為接下來的一部長篇小說。這部長篇小說要用上偵探的模式，我先用短篇小說作分解動作，也是對長篇的提前操練。
科幻小說還沒提上日程，但我的確有這個想法。我想寫的不是硬科幻，是軟的，阿特伍德式，多麗絲·萊辛式，馮內古特式的。
張英：如果想對現(xiàn)實發(fā)言，科幻小說是非常好的文體。
徐則臣：但太硬的科幻我不會去嘗試，我也不具備那一套知識。硬科幻有時和文學隔得稍遠。
張英：短篇是一種情緒或細節(jié)，畫面；中篇是完整緊湊的故事，一個小世界；長篇小說復雜多變，是巨大、完整的世界。你對這三種不同文體的理解，現(xiàn)在和以前有變化嗎？
徐則臣：有，我對文體的理解，一直都在變，更多是在微調。比如短篇小說，容量多大，能處理哪些，怎么處理，肯定有微妙的變化。比如最近寫偵探小說，我借鑒了一下“三言二拍”和《聊齋》，覺得挺有意思。
張英：我出生于1972年，你是1978年，都算70后。我非常同意你對70后作家的觀察：媒體和批評界經(jīng)常跳過他們來評論中國當代文學，從50后、60后直接說到了80后。一代作家經(jīng)常被集體忽視。
媒體無視的理由是，新聞價值乏善可陳；批評界忽略的理由是，面目模糊，缺少經(jīng)典化的潛質——50后、60后作家可以論作品價值，80后作家可以談市場潛力，70后能說出點什么來呢？
徐則臣：你的認同，可能也源于同代人。很多年里，大家在各種場合談當下文學，會說起50后、60后如何如何，然后，話鋒一轉就談起80后如何異軍突起，70后似隱形了一般。
從文學史的流變看，50后、60后有歷史話語，來指認主體的存在；80后可以拋卻負累，在市場中進退自如。70后在哪？經(jīng)常被忽視，的確有點尷尬。但是，從文學雜志發(fā)表的作品來看，70后作家顯然已成為當下中短篇小說創(chuàng)作最龐大也最中堅的群體。
還有一個原因，70后作家，到現(xiàn)在還沒出現(xiàn)成規(guī)模、影響大、高質量、立得住的長篇小說。在中國文學場中，長篇小說才是立身之本，成為判定作家重要與否的最重要指標。
張英：你覺得70后作家的文學價值，在評論家和學術圈里，得到了公平評價嗎？
徐則臣：沒有，時間太近了?，F(xiàn)在文學研究的主流，還是盯著50后、60后，不過50后的確是中流砥柱，都是勤奮的勞模。60后和70后的創(chuàng)造力似乎都不如他們。50后作家象征資本的積累如此雄厚，寫什么都可能成為新聞點，公眾關注會被迅速吸引過去。60后作家跟他們比，分得的蛋糕都不多，何況70后。
一個作家的象征資本，需要足夠的闡釋才行，讓他的文學空間越來越大。這里又涉及很多的權力、資本的因素，挺復雜的。希望讀者、評論家和研究者們，給70后作家多一點時間，讓他們寫，看他們有了長篇文體意識后寫出的長篇究竟如何。
文學越來越復雜
張英：你在繼續(xù)念博士，是種什么想法？
徐則臣：好多年前就有繼續(xù)讀書的想法，一直猶豫。這幾年覺得不能再拖了，再不讀，就念不動了。更重要的，是我缺了一大塊傳統(tǒng)文化和民間文化的資源。盡管我力圖把本土的跟西方的文學資源做一個對接，但成效不太理想。必須承認，我還是對西方文學更熟悉。
作為一個中國作家，人到中年，我發(fā)現(xiàn)我的小說觀念、我對文學的看法，越來越倚重傳統(tǒng)和民間文化這一塊，所以必須下點功夫了。
還有就是學術素養(yǎng)。念博士對我來說是再一次系統(tǒng)地接受學術訓練。很多朋友不理解，我只能說，知我者，謂我心憂，不知我者，謂我何求。
張英：很多大學中文系辦寫作碩士班，培養(yǎng)年輕作家，你覺得作家可以通過大學教育培養(yǎng)出來嗎？
徐則臣：作家是可以培養(yǎng)的。文學教育必須借助一定的機構，它是一個系統(tǒng)工程。既然文學可以研究，可以分析，就說明文學寫作是有方法和規(guī)律可循的。當然，這種培養(yǎng)和訓練，不過是教會你讀書和寫作，給你一條便捷的路，但能不能寫成大作家，能不能登到山頂就靠自己的本事了。俗話說：“師父領進門，修行靠各人?！弊詈筮€得靠自己的悟性、能力、堅持和造化。
張英：你有個觀點，今天的文學越來越像一門科學，以后的年輕作家，很難像前輩作家那樣僅靠講述傳奇性、整一性的故事成為大作家。這個結論你是基于怎樣的考慮？
徐則臣：當時表達應該沒這么絕對，我只是強調今天社會越來越復雜，很難用一個整一性的、因果鏈條強悍的故事來解釋當下世界。
如果你非要在當下建立一條因果井然的邏輯鏈，那肯定要人為地刪除很多偶然性，刪除你認為無效的部分，而你認為有效的也未必切合當下真相。我們不是處在曹雪芹、托爾斯泰時代，那是相對緩慢的時代，你只要有才華，站得足夠高、看得足夠遠、盯得足夠久，就能建立起一個較準確的脈絡和有效的整體觀，用一套強悍的邏輯把世界解釋清楚。在今天，很難，甚至完全不可能。
張英：寫作者的難度加大了，他要知識淵博，要對當下的世界全知全能。
徐則臣：非常困難。整體感正在渙散、潰敗，都是碎片。當然，若干年后，依然會說今天還是有整體觀的，但你生活在當下，為各種瞬息萬變的信息左右時，你沒法找到這個整體觀，所以才會說今天是一個碎片化的時代。
碎片是什么？碎片是無中心的，是多元的。過去說的“去粗取精，去偽存真，透過現(xiàn)象看本質”，在今天變得越來越艱難。同時，這是個越發(fā)趨同的時代，我們的生活都差不多，作家必須有能力在平常中見異常，在常態(tài)中找到異態(tài)，在大家習焉不察的地方，找到讓人眼睛一亮的，它需要你有問題意識，有分析問題、研究問題的能力，需要你有很好的學術素養(yǎng)和學術訓練，而不是僅僅能講故事。
過去小說依賴傳奇故事，現(xiàn)在不行了。傳奇產(chǎn)生的前提，是生活相對閉塞，是你所占有的敘事資源相對陌生?，F(xiàn)在還有陌生的敘事資源嗎？所有資源全是公共資源。一個面對公共資源的作家和一個面對獨特的、偏僻的個人資源的作家，你說哪個寫作難度更大？
