張翎、傅小平：唯一可以探索的，是怎樣以新穎的方式訴說老套故事
“可以警惕地保守著母語的純凈，但我看世界的眼已經(jīng)滲入了他鄉(xiāng)的視角?！?/strong>
傅小平：就像有評論說到的那樣，讀你的小說，讀不到太多歐化的痕跡。如果對照很多作家在國內(nèi)寫作，語言偏于歐化。你大半時間在海外生活，寫的卻是中國化的語言，其間的反差，是不能不讓人感慨的。當然在哈金、嚴歌苓等華文作家身上同樣有這個特點，他們的語言也不怎么歐化。不確定這是不是跟你們的閱讀和特殊處境有關(guān)？國內(nèi)作家比較多讀翻譯作品，而你們在海外，卻比較多讀國內(nèi)經(jīng)典著作，更能體會母語文學的妙處，也有更深的認同感。
張 翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，從我自己來說，可能我出國時的母語教育和文化熏陶已經(jīng)基本完成。盡管我在國外和在國內(nèi)生活過的年數(shù)大致是一半對一半，但在國內(nèi)的那一半是具有加權(quán)重量的，因為它覆蓋了我的童年和青少年時期——那是海綿一樣汲取營養(yǎng)和存取印記的時期。所以無論我的英語使用能力達到什么樣的水準，第二語言永遠無法替代母語所能帶給我的情緒，而情緒在我的寫作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守著母語的純凈，但看世界的眼睛里一定已經(jīng)滲入了他鄉(xiāng)的視角。這個和生活閱歷有關(guān)，是無法剝離的，所以我已經(jīng)無法再成為純粹意義上的“鄉(xiāng)土”作家，無論我的語言如何不歐化。
傅小平：對，“鄉(xiāng)土”是回不去了。眼下國內(nèi)作家的寫作，也很難說自己是鄉(xiāng)土寫作，或是城市寫作了。因為當下的中國，借有的評論家的觀察，是城市不像城市，鄉(xiāng)土不像鄉(xiāng)土。相比，海外作家倒是有便利，可以說自己是“國際化寫作”“無國界寫作”之類。你會給自己的寫作一個怎樣的定位？
張 翎：我沒法給自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁錮了想象力。我選擇的題材大致得具備兩個條件：一是要引起我的內(nèi)心感動；二是技術(shù)上必須寫得下去，不至于擱淺。
傅小平：順便扯開去，你身在加拿大，是否想過讓自己的寫作融入加拿大主流文壇？有意思的是，你精通英語，卻始終不曾用英語寫作。為何？
張 翎：我至多是條小溝，與海洋隔著千山萬水的距離，不太可能融入任何文學的主流。我沒有用英文寫作，是因為第二語言無法提供給我母語里豐沛的情緒和細微的詞語差別帶來的靈動。對我來說用第二語言寫作可以達意，卻很難傳神。
傅小平：由此聯(lián)想到另一個問題。身居海外寫作，對你來說得到了什么，又失去了什么？我看你有一次接受采訪，以嚴歌苓的作品作為“佐證”說，像《第九個寡婦》《小姨多鶴》，是國內(nèi)作家也可以寫的題材，但是海外作家寫出來的味道不一樣。我想你的寫作也大抵如此。不妨現(xiàn)身說法到底不一樣在哪些地方？
張 翎：出國對我寫作造成的破壞性后果遠遠大于建設(shè)性，我不僅與中國當代脫節(jié)，我也與出版市場和讀者群脫節(jié)，在失去體制拘囿的時候，同時也失去了體制的蔭蔽，尤其是在進行長篇幅大題材寫作時，在精力和財力上幾乎完全處于孤軍作戰(zhàn)的境地。地理距離的阻隔使我失去了根的感覺。我已經(jīng)沒有國內(nèi)作家那種深深扎在土地里，從土地中汲取無窮文化營養(yǎng)的扎實感覺。雖然我每年都會回國多次，但我只是過客。盡管我在海外生活多年，也很難和那片新大陸完全貼心貼肺，因為我沒在那里度過至關(guān)緊要的童年和青少年時期。而我的故土也不見得認我——我已經(jīng)錯過了中國最熱鬧最跌宕起伏的三十年，我很難精準地抓住中國當下的精髓。這些都是我無法規(guī)避的短板。
地理距離帶來的唯一好處——假若有好處的話，是當我回望故土時，有了一個審美空間，局部細節(jié)漸漸演化成了整體感。在諸多的不利中，我只能盡量運用這個可取之處，爭取寫出一些視角不同的東西。
傅小平：海外華文作家千姿百態(tài)，但他們寫作的姿態(tài)卻幾乎是一樣的，概而言之，就是一種無根的寫作，同時又是一種尋根的寫作。海外作家這么說，國內(nèi)作家卻未必認同，沒準心里還會犯嘀咕，你們是得了好處還賣乖，站著說話不腰疼。莫言在《寫作就是回故鄉(xiāng)》的文章里，就表示對海外作家在海外從事文學創(chuàng)作時那種“無根”的感覺的不以為然。你怎么看在海外寫作的得與失？
張 翎：尋根是我早期作品的基調(diào)，因為那個時候交通和通訊不發(fā)達，和國內(nèi)的聯(lián)系既昂貴又困難，所以那時的我特別能與余光中“鄉(xiāng)愁”里所表述的那種情緒產(chǎn)生共鳴。這些年環(huán)境有了很大變化，交通和通訊是以加速度方式發(fā)展的，和國內(nèi)的聯(lián)系變得非?？旖莺唵巍！班l(xiāng)愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，鄉(xiāng)愁也就淡薄了。
盡管談到海外作家時的一個時髦話題是“身份認同”，就我個人的感覺，我并沒有在這個問題上過于糾結(jié)。我覺得“海外”在今天僅僅是個地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“無根”這個現(xiàn)實，痛苦掙扎的時候已經(jīng)過去，現(xiàn)在只是考慮如何在“無根”的狀況下寫好“無根”的文字，也沒有刻意在“尋根”——我知道我的根的斷茬在哪里，我用不著尋。
傅小平：這里可以追問一下，你說的斷茬，斷在了哪里？
張 翎：我是帶著七十年代的跌宕和八十年代的激情與理想的記憶離開的，如果人生總得經(jīng)歷各式各樣的遷徙和“斷根”的話，我覺得斷在那個時間段還算不錯——它提供了厚實的小說素材和思想營養(yǎng)。
“‘意料之外、情理之中’可以說是我一直以來追求的小說情節(jié)設(shè)置標準?！?/strong>
傅小平：不知道是不是受了封面的影響，《流年物語》的書名我最初讀作《河流物語》，這種印象似乎不可更改，要不是有意識地避免誤讀，我腦子里第一反應(yīng)還是這樣。我想，這會不會同時也受了你的小說給我的總體印象的影響。你的很多小說經(jīng)常寫到河流，尤其是寫到藻溪和安大略湖，《流年物語》開篇寫的物語也是河流。要是把河的兩岸拓寬為兩種有著不同風景的時空，你的小說在很大程度上寫的就是各式人物在兩種時空下的穿梭來回。河流對你意味著什么？
張 翎：在工業(yè)化時代開始之前，擇水而居是人類生存的自然選擇。每一個城市都有一條值得回憶的河流，溫州也不例外。溫州也有山，是一些比較矮小的丘，我也曾在上面度過很多童年時光。但水帶給我情緒的記憶，是山所無法替代的——這是很個人化的東西，沒有道理可言。水讓我聯(lián)想到時光，過去現(xiàn)在和將來的連接，還有水盡頭的天地等等。我祖父外祖父這一輩是從浙南藻溪一帶出來的，那里的一條河流就叫藻溪，藻溪是他們那一代人的生活背景。而他們進溫州城后，在甌江邊上養(yǎng)育家庭，繁衍后代，在新的那一代人眼中，藻溪漸漸成為遠景，而甌江成為了他們的背景。等到我這一代，最終離開家鄉(xiāng)上大學出國，甌江又漸行漸遠，成為我們的遠景，太平洋安大略湖成了我們的背景。河流是我們生活軌跡的象征，河流本身就是社會和人發(fā)展的軌跡。我對河流留下的隱形腳蹤有豐沛的情緒，它可以支撐我走很長的路。
傅小平：你的小說很少有重復的描寫，但弗吉尼亞·伍爾夫說的，一個女人要寫書，起碼得要有一年五百英鎊的收入，和一個自己的房間的話，在你的小說里，有過幾次不同的回響。我想這多半也是你自己的切身體會吧。到現(xiàn)在，你應(yīng)該有專業(yè)寫作的條件了，但你一直做著聽力康復師的工作，也始終堅持業(yè)余寫作。不妨以此說說對“一個自己的房間”和女性寫作的理解。
張 翎：伍爾夫的這句話，我不記得是否在小說里引用，但肯定在講座中多次引用過。很遺憾后世總是把她的話詮釋為女權(quán)主義的宣言，其實對我來說就是一句務(wù)實的忠告。對于一個作家（無關(guān)性別）來說，具備獨立經(jīng)濟空間（500英鎊年收入）和獨立思想空間（一間自己的房間）是安身立命的起碼條件。經(jīng)濟獨立對我來說很重要，為此我花了多年的心血完成聽力康復師的資質(zhì)教育，并在這個職業(yè)上工作了十七年，直到我可以依賴寫作維生為止。我一生最具創(chuàng)作力的時段，都交給了這份工作。似乎是一件應(yīng)該感慨的事，但回頭一看又很感恩，因為這份職業(yè)不僅在那段時間維持了我的生計，使我不必為下一碗飯在哪里而分心。同時，那份職業(yè)所接觸到的一些特殊病人（如退伍老兵和戰(zhàn)爭難民），又使我對疼痛和亂世有了更深一步的理解，它給我后來的寫作帶來的潛移默化的影響，是不可低估的。
傅小平：不確定這份職業(yè)，是不是也加深了你對跨文化背景的理解。你的小說居多寫到這個背景，哪怕《廊橋夜話》寫的是所謂鄉(xiāng)土題材，你也讓李天意帶入了跨文化元素。但你的小說的故事發(fā)生地居多是在中國。這部小說有些例外，至少第一章是寫的國外背景。有意思的是，你之前的小說寫到外國人，基本上都是和中國有或深或淺的淵源，但如果不是我疏忽，《歸?！防锏膯讨?，在和菲妮絲，亦即袁鳳交往前，似乎沒有任何的中國經(jīng)驗，非要扯上一點關(guān)系，也無非是他的兒子兒媳在日本生活。這大概可以視為你寫作上的一個突破。
張 翎：謝謝你對我小說的仔細觀察，你不說，我還沒有意識到這一點。的確，《歸海》中的喬治不是“中國通”，在認識袁鳳之前，和中國沒有任何淵源。把他與袁鳳聯(lián)系在一起的，是種族文化之外的因素——是他們對戰(zhàn)爭的共同厭惡以及對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的深切感受和同情。我想這也許和我在海外生活久了有一種潛在的聯(lián)系：在這二三十年里，全球化的趨勢進展迅速，無論生活在哪里，社會和文化的邊界感都開始模糊，種族概念日趨淡化。我的觀念可能也在不知不覺間跟著改變了，寫作的關(guān)注點也轉(zhuǎn)移到了脫去膚色語言外衣之后的普世價值認同?，F(xiàn)在我寫到不同族裔的人的交集點，不再是出于他們對彼此文化的好奇，而是出于他們相近的價值觀。
傅小平：有一點倒是在你的小說里一以貫之，就是寫戰(zhàn)爭和災(zāi)難中人性的裂變。這很考驗作家的寫作功力，就像謝有順說的，把人逼到絕境的時候，如果沒有邏輯做支撐，人性的變化就會很怪異，缺乏說服力。但是你確實像有一種特別的能力，總是能找尋到人性逆轉(zhuǎn)的合乎情理的理由?！秳谘唷防锉翘橄x戰(zhàn)死后阿燕給他縫合尸身的細節(jié)，我讀后印象深刻，回想一下，她這樣做雖是意料之外——畢竟鼻涕蟲騷擾、羞辱過她，卻也在情理之中?！稓w海》里那個袁春雨給王二娃施行“唾液療法”的細節(jié)，也讓人印象深刻。但我最想說的是，英雄王二娃帶女兒袁鳳打麻雀找到空投物質(zhì)的情節(jié)，王二娃吝于表達感情，甚至給人感覺有些冷漠和怪異，但借由這個情節(jié)，你倒是把他對女兒，還有對生活的熱愛表達得淋漓盡致。其實就是在日常生活中，人在非常狀態(tài)也會有奇異的表現(xiàn)，我們也就以人來瘋之類一言以蔽之。但寫小說就需要給出理由，至少要打好鋪墊和埋好伏筆，而且還得恰到好處，這方面可有什么經(jīng)驗分享？
張 翎：事出必須有因。它可以怪誕離奇，但必須有潛在的邏輯支撐?！耙饬现?、情理之中”是我一直以來追求的小說情節(jié)設(shè)置標準。在這方面，馮小剛導演給了我很深的感觸。我在影視方面并不是行家，但和他有過兩次合作經(jīng)驗。他對戲中人物和臺詞的要求，反反復復就是一句話：“他這么做/這么說，道理在哪里？你給我找出道理?！?故事可以千變?nèi)f化，但根基始終要建立在邏輯上。懸念和邏輯，是我在選擇鋪陳情節(jié)時的兩大根基，我不知道我是否在每一部小說里都做到了有根有基，但至少在這方面我是警醒的，會自覺地朝那個目標靠近。
傅小平：以我的閱讀，你小說里的情節(jié)多是經(jīng)得起推敲的，但碰上情節(jié)突轉(zhuǎn)的時候，要做好鋪陳并不容易，你大概也會碰到難以往下寫的時候吧，一般會怎么克服類似的障礙？進一步說，作家持續(xù)寫作也難免會碰到低潮期，有些人因為跨不過去，都放棄不寫了。你估計也會有吧，怎么讓自己渡過？
張 翎：低潮的時候是一定有的。就我個人經(jīng)驗來說，遭遇低潮通常是受外界事物的影響，而不是因為寫作本身，比如一本書稿遭遇一次意外的拒絕，一次本以為理所當然的合作遭遇意料之外的冷遇（在這里想對初入場者說一句：別以為已經(jīng)成名的作家就不會遭遇拒稿）。假如這些年我有什么長進的話，我會說現(xiàn)在我可以相對平靜地對待拒絕和冷遇，會告訴自己：那是因為你自己寫得還不夠好。在這個世界上，你唯一可以不依賴外力而自我掌控的事，是把自己的功夫磨煉得更好。我相信絕大部分的編輯和出版社都是想得到好書稿的（當然不排除少數(shù)例外），我唯一能做的就是排除一切雜念，寫出對我自己來說最好的作品。
傅小平：聽你說遭遇拒稿，倒真是有些出乎意料。一般作家成名后，出版就不再是個問題。何況你一直在狀態(tài)，大體看來還顯示出了越寫越寬闊的氣象。
張 翎：世上有各種各樣的品味和偏好，有真心欣賞你作品的人，也有和你寫作審美觀不盡相同的人，這都很正常。有一位素未謀面的年輕編輯，為《歸?！返臅?，大老遠從北方跑到溫州。當?shù)弥乙呀?jīng)簽了合同，難過得流下了眼淚。這樣的編輯，能鼓勵我接受任何低潮，努力寫出一生最好的作品。
所以，從寫作本身來說，寫不下去的“卡殼”時刻并不多。卡住的時候，略放一兩天，靈感就能自己接續(xù)上來，有時甚至是在睡夢中?！稓w?！分袉讨卧趬糁邢氲搅藭那楣?jié)，在我生活中也曾發(fā)生?！霸綄懺綄掗煹臍庀蟆笔悄愕挠^察，我偷著樂，卻不敢公然認領(lǐng)，且讓我把它作為遠大目標吧。
“不會格外追求煽情，而是偏愛沉著冷靜鋪陳最痛入骨髓或令人難堪的場景?！?/strong>
傅小平：就我讀過的你的作品，你筆下的人物很少是作家或?qū)懽髡?，也就中篇小說《何處藏詩》里，你寫到了詩人。按理說，把人物，尤其是敘述者設(shè)置成作家，方便代入自己的觀察和思考，也能讓寫作更有代入感，但你的作品序列里，有這樣身份的人物不多。這部小說里的菲妮絲是寫作者，喬治也參與了寫作，他也可以算是一個。這是你有意為之，還是題材使然？
張 翎：我很少寫與自己身份相似的人，即使寫了，也顯扁平——可能是相近者相斥或只緣身在此山中的緣故。倒是一些跟我背景相去甚遠的次要人物，反而有難以解釋的鮮活之氣，比如《歸海》中的紀代和小虎，《勞燕》中的水牛，《陣痛》中的仇阿寶，他們身上彌漫著活色生香的煙火氣，遠比喬治、菲妮絲這類知識分子立體。我自己無法解釋這個現(xiàn)象。
傅小平：我也一時沒想明白，大概作家是分類型的吧，比如有生活型、沉思型，你大約偏向前者。《歸?！防铮瑑蓚€人都是寫作者，喬治又是菲妮絲作品的第一讀者，他們也會討論寫作。比如，喬治讀了菲妮絲的回憶錄手稿后，寫信問她為什么不按事件發(fā)生的順序?qū)?。菲妮絲也作了回答。這樣相當于把寫作的肌理也部分展現(xiàn)出來了。當然從讀者的角度，我可以理解為，這是你自問自答，只是出于敘述需要，你的回答展開得不夠充分。但看得出這部小說在怎么處理時間順序上，你是費了一些心思的。小說呈現(xiàn)這樣一個結(jié)構(gòu)也與此相關(guān)。
張 翎：喬治和菲妮絲之間的電郵往來，無論在情節(jié)鋪設(shè)和框架結(jié)構(gòu)上都是我的敘事“剛需”。假如沒有這些書信，喬治只在第一章出現(xiàn)一下，接下來就被甩出了故事中心，至多在結(jié)尾處出現(xiàn)一下，是個可多可少的人物了。電郵往來就把喬治編織進了菲妮絲的探索之旅。從結(jié)構(gòu)上來說，這些電郵交代了菲妮絲（也就是作家本人）為何會在時間線的設(shè)置上如此不合常理。中心故事是以袁鳳的童年為開頭的大倒敘，從道理上說，本應(yīng)該從袁鳳到上海面見梅姨以及梅姨的追憶開始的。假如現(xiàn)有的這個時間順序遭到顛覆，我就勢必得把抗戰(zhàn)那個章節(jié)提到起始部分，所有人物的命運在一開始就得傾盤倒出，再無懸念可言，也就失去了最后那個章節(jié)的爆發(fā)力。喬治和菲妮絲之間的電郵給了我機會，讓我為自己所鋪設(shè)的不合理的時間線作出自問自答的辯解。
傅小平：說到時間線，我就想到，這部小說如果還有一個隱含的主題，即是失憶與記憶。蕾恩患了老年癡呆癥——你倒是沒用阿爾茨海默病的說法，等她去世后，菲妮絲為了解開一些謎團，回國找蕾恩的姐姐梅姨求證，同時尋訪故土，而在尋訪的過程中，她感慨：“我在溫州的經(jīng)歷幾乎可以用一場法國荒誕派戲劇來形容。但是我還是決定相信自己的記憶，除了記憶我已經(jīng)一無所有。假若抹去這些記憶，我那塊地理意義上已經(jīng)消失了的故土，還有什么地方可去？所以不管天塌地陷，我也得緊緊抓住我僅存的記憶?！钡膶ぴL，還有寫作、探究，使她發(fā)現(xiàn)母親蚌殼里藏著的 “珍珠”外，不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)自己的蚌殼里也藏有珍珠。而真相可能是殘酷的。所以她的尋訪，也是發(fā)現(xiàn)真正的自我的旅程。
張 翎：是的，菲妮絲的回鄉(xiāng)之旅不是尋常意義上的“尋根”和“安葬母親”那樣簡單，這趟回鄉(xiāng)其實也是她的自我發(fā)現(xiàn)之旅。在打開母親的“蚌殼”尋找真相的過程里，她同樣打開了自己的“蚌殼”。故土原本是她熟悉的，但母親的秘密突然改寫了她的歷史和地理認知。記憶原本是可靠的，母親的秘密突然讓她開始懷疑自己的記憶是否有誤。這趟旅程是個毀壞的過程，但毀壞也可能帶來重生。菲妮絲包著緊緊一層外殼的中年生活，被這趟旅程扯出了裂縫和破綻。破綻會流出膿血，也會長出新肉，不過那會是另外一個故事，我們只能猜測。
傅小平：有意思的是，你還借喬治之眼寫了菲妮絲的寫作狀態(tài)：“觀察菲妮絲寫作真是個讓人心悸的過程，從頭到腳全然地沉著平靜，不動聲色，動作單一，仿佛已經(jīng)被變成了一臺人肉打字機?！边@倒讓我好奇，你平常的寫作狀態(tài)是怎樣的？你的作品有飽滿的情緒，也有詩性的激情，難不成你敲電腦鍵盤的聲響里也“帶著手術(shù)科醫(yī)生式的冷漠精準和無動于衷”？如果是這樣，我也有和喬治一樣的疑問：“情緒呢，都到哪兒去了？難道冰塊可以催生出火焰？”
張 翎：這點我和菲妮絲有些相似。在寫作過程中，即使處在情緒最飽滿的狀態(tài)，我基本上還是能把自身和寫作做適度切割的。我曾經(jīng)和一位醫(yī)生朋友聊天，他說最好的醫(yī)生一定不會是同情心泛濫的人，因為情緒會影響理性的判斷。這句話深得我心，我?guī)缀蹩梢园阉F(xiàn)成地套用在寫作上：一個不能把自己和小說人物的情緒剝離開來的作家，就會由于局部的激情泛濫而失去整體的判斷。尤其是寫長篇小說，靠幾個情緒泛濫的片段，是無法維系整體故事的布局和推展的。假如這些片段沒用在刀刃上，還有可能破壞了整體的節(jié)奏。總體上我不是一個格外追求煽情的作家，我偏愛沉著冷靜不動聲色地鋪陳最痛入骨髓或令人難堪的場景，比如春雨在監(jiān)獄里的那些經(jīng)歷。主觀上我覺得自己做到了克制。
傅小平：所以你借菲妮絲之口說：作家都是“殺人犯”：我們先是給人一條性命，然后再通過最精細的預謀，把這條性命拿走。隨后，她自問：“我剛才在說‘我們’了嗎？真是厚顏無恥到頂——我還沒有發(fā)表過一本書呢，就已經(jīng)把自己擠進了那支隊伍?！边@幾句話雖然是點到為止，但也體現(xiàn)了你對作家這個身份或者角色的理解。怎么說呢，現(xiàn)在人人都是鍵盤手，作家這個稱號也跟著通貨膨脹。而且文學市場化以后，作家們不再居廟堂之高，曾經(jīng)有過的那種神圣感和嚴肅性，也似乎已經(jīng)消解了。我不確定在加拿大，在國外是怎么一個情況，在國內(nèi)目前是這樣。但不管怎樣，在你成長的那個年代，當作家真不是件容易的事。所以問問，對你這樣一個大器晚成的作家，成為作家意味著什么？
張 翎：我在海外寫作發(fā)表至今也有二三十年了，這期間正是中國發(fā)生各樣顛覆性變化的時代，也是我自己從留學、就職到最終成為全時作家的過程。我對作家這個角色的感受，當然也是隨著社會環(huán)境和個人閱歷的變化而產(chǎn)生變化的。在我青少年時期，我最大的奢望是在《收獲》《人民文學》這樣的雜志上發(fā)表哪怕是一塊豆腐干大小的作品。那時對寫作和發(fā)表心存一種不著邊際的渴慕，接近于年輕戀人的那種癡心迷戀。而經(jīng)過幾十年人生的打磨，現(xiàn)在和寫作的關(guān)系倒像是婚姻——一段彼此約束相互依賴的穩(wěn)固關(guān)系。寫作已經(jīng)成為習慣，是我在驚濤駭浪的風云時代中的定海神針。當我坐下來打開電腦時，再也沒有起初那種“電閃雷鳴、激情四濺”的感覺，而進入了一種習以為常的工作狀態(tài)。對收成的渴望依舊還在，但已經(jīng)不像年輕時那樣強烈。除了記憶力不如從前（幸好有網(wǎng)絡(luò)隨時救助），我倒覺得現(xiàn)在這種沉穩(wěn)的感覺更適宜于一個小說家，尤其是長篇小說家。有時我慶幸自己沒有詩才，沒能成為詩人，因為詩人必須永遠保持激情和爆發(fā)力，而小說創(chuàng)作是個持之以恒、細水長流的過程，理性比激情持久。
傅小平：是啊，如今做三分鐘作家不難，短時間里寫作也不難，難的是持續(xù)寫作。確實有不少作家用流行的話說是走著走著就散了。你自開始寫作后，就沒怎么停歇過，而且迄今為止都保持了好的狀態(tài)，有什么秘訣可以分享嗎？
張 翎：寫作和感情也有可比之處，初進入寫作狀態(tài)時是以激情酷愛為推動力的——你也可以說是一種荷爾蒙。但隨著時間逝去，暫時的光鮮亮麗都將一閃而過，剩下的是長時間的孤獨勞作。假如一個人可以在缺乏大起大落的變化的狀態(tài)之中日復一日地按照慣性持續(xù)寫作，我想這個人就已經(jīng)熬過了“七年之癢”，可以指望長久地捧這只飯碗了。在我已經(jīng)相對“成名”的時候，我依舊經(jīng)歷過被熟悉的雜志和出版社退稿或拒絕的過程。雖然情緒也會低沉一陣子，但我依舊可以坐下來，相對安靜地進入下一個寫作計劃。這種時候?qū)ξ襾碚f是“醍醐灌頂”的，我就知道老天的確是賞我這碗飯吃了，因為我最主要的力量源自內(nèi)心而非外界。所有的承認和獎勵都是正餐之后的甜點，美好之極，令人神往，但不是正餐。有沒有甜點，我都得正常吃飯，寫作是我存在下去的一個主要支撐點。
“盡量在每一部小說完成后將自己的狀態(tài)‘歸零’，忘記背后，努力面前。”
傅小平：說回到《歸?！?，菲妮絲帶母親的骨灰回家，一直沒找到合適的地方，但小說最后，她帶著夢幻般的若有所思說：“喬治，媽告訴我了，她的骨灰想去哪里?！蔽乙簿拖肓艘幌拢瑫ツ膬?？難不成是歸海？聯(lián)系到你的小說是不怎么留懸念的，更準確地說，即使之前留有懸念，你也會在后來解開。《歸?！穮s是把懸念留到了最后，所以更得問問你這樣結(jié)尾包含了什么深意？
張 翎：所有的寓意都已包含在書名里，書名的留白處，就是每個讀者想象力的起點。怎么理解都可以，沒有標準答案。
傅小平：說得也是，對于一部小說該怎樣開頭，我們腦子里大概是清楚的，但該怎樣結(jié)尾，卻未必在預先掌控之中。對于一部小說，大概會寫到多少篇幅，我們是不是就能預知呢？印象中，你有兩三部小說是從中短篇改成長篇的，《余震》后來改成了《唐山大地震》，《雁過藻溪》應(yīng)該是有中篇和長篇兩個版本。你對一篇小說是寫成中短篇，還是長篇，事先是不是有判斷？又為何想到把中短篇改寫成長篇，是因為后來想有些地方還沒寫盡興，或者需要展開？
張 翎：中篇改成長篇，總共只有這兩次，而這兩次都是應(yīng)邀而為，做完了就后悔的?！队嗾稹泛汀堆氵^藻溪》最初的設(shè)想就是中篇，從結(jié)構(gòu)到故事沖突到人物性格鋪展，整個節(jié)奏都是中篇的節(jié)奏，改成長篇就把一條原本粗壯的短繩子拉成了一條細長繩，我覺得并不成功。若是現(xiàn)在，我一定不會做這樣的事。那時相對年輕，人稍稍一夸就頭重腳輕，沒有定力。那兩部中篇小說在當年都得到了一些承認，一方面感覺還意猶未盡，想再多鋪陳一點，另一方面也“貪心”，想踩在“承認”的肩膀上再上一步——這就是我的愚蠢之處。
在我通常的寫作計劃里，對長篇和中篇的設(shè)想從一開頭就是很清晰的，人物和結(jié)構(gòu)都是跟著這個設(shè)想走的，絕對不會發(fā)生中篇寫著寫著就變成了長篇，或者長篇寫不下去了，就止在了中篇的事。
傅小平：突然想到你有段時間寫過北方題材，比如《向北方》等，后來又幾乎完全轉(zhuǎn)回到寫南方。是因為做了些嘗試以后，覺得自己還是更適合寫南方？當然加拿大處于北半球，《歸?！返谝徽乱远鄠惗酁楸尘埃阋部梢运闶菍懙搅吮狈?，只是地理背景并不是小說的寫作重心，也就沒有凸顯地域色彩。
張 翎：其實更準確的說法是從“故鄉(xiāng)”轉(zhuǎn)向“他鄉(xiāng)”。我在海外剛開始寫作時，還在做聽力康復師，在并不怎么充裕的業(yè)余時間里很快寫出了三部長篇小說（《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》），都是關(guān)于江南故土的。寫這幾本書時，積攢了幾十年的傾訴欲望，如被突然挪開了擋道之物的水流，排山倒海地涌瀉出來，非但沒有經(jīng)歷想象中的艱難和困頓，反而很有幾分舒適自如。后來就突然對江南題材感覺厭煩，進入了審美疲乏期，于是開始探索“他鄉(xiāng)”的題材?！队嗾稹贰督鹕健贰断虮狈健范际悄莻€時期的作品。
再往后，我又回到了江南故土，但是經(jīng)過這一遭“離鄉(xiāng)”之后的“返鄉(xiāng)”，感覺已經(jīng)不同?，F(xiàn)在我把故事安排在溫州，僅僅因為那是我熟悉的背景，寫起來感覺接地氣。在整個構(gòu)思過程里，背景只是起著氛圍的作用。我從單純的“鄉(xiāng)思”里走出來了，現(xiàn)在我更關(guān)注故事的內(nèi)核和張力，背景不再讓我格外分心。而且，走在這個熟悉的背景里的人物身上，也已經(jīng)帶上了我“離鄉(xiāng)”途中的觀察和印象，他們有“故鄉(xiāng)人”的熟悉氣味，也有“外鄉(xiāng)人”的精神氣血，他們在某種程度上是“混種”。
傅小平：大約語言也是，長年身居海外，表達上或許會多一點“混種”的氣質(zhì)。你在一篇文章里寫到，你嘗試過用英文改寫一部已經(jīng)用中文發(fā)表過的小說，最后發(fā)現(xiàn)改寫過的成品是一個“四不像”的東西。畢竟中英文轉(zhuǎn)換不容易，就像你自己說的，那些隱含的社會歷史人文因素，在經(jīng)過另一種語言的過濾之后會幾近完全丟失，你在母語中試圖顯示的具有個人特色的行文風格和情緒表述，也會因為轉(zhuǎn)換突然變得籠統(tǒng)和蒼白。是不是吸取了“教訓”，這次改為先用英文寫小說，然后經(jīng)自己之手再“翻譯”成中文？我感興趣的是，你是按英文亦步亦趨翻譯，還是在某種程度上是“重新創(chuàng)作”？
張 翎：《歸?！房梢钥闯墒怯猛粋€題材寫了英文和中文兩個版本，英文在先，中文在后。在寫中文版的過程里，我先是按英文版粗粗地翻譯了一遍，然后徹底丟開英文，大刀闊斧地將中文文稿改寫了兩三遍。主要的改變有三點：一是刪除或簡略處理中文讀者已經(jīng)熟悉的時代背景，加寫或擴充中文讀者不熟悉的背景內(nèi)容；二是盡量把歐式的句式和故事結(jié)構(gòu)改成適宜于中文讀者閱讀習慣的行文方式；三是在文風上盡量貼近我自己多年形成的語言風格。
傅小平：也許你還在“翻譯”過程中給中文表達增加了一些新質(zhì)。
張 翎：但我不想把這個版本叫作“譯本”，因為我是用原創(chuàng)的手法來重寫了多遍，做了多處刪節(jié)和增寫。
無論我做了多少改寫，《歸?！范嗌龠€是會受到英文版的影響的。我自己也很好奇最終呈現(xiàn)的是一種什么樣的文風。
傅小平：這還有待細加分辨。具體到創(chuàng)作，你的文風多少會有變化，但大體看來，你的不同作品的文字表達還是更多表現(xiàn)出一致性，讓人頗為感慨的是你寫作的跨度。我記得你曾經(jīng)感慨地理空間上的阻隔，讓你很難把握當下中國，但你的寫作給了我不同的印象，像《空巢》《余震》這樣的創(chuàng)作，某種意義上說，是得了風氣之先的。我有這樣的印象，也可能是這些作品，被改編成了影視。而被改編，很重要的一個原因，還在于這幾部小說切中了時代的敏感點和痛處。但看《余震》的改編，似乎又把體現(xiàn)在小說里的那些元素給淡化了。
張 翎：你不提我還沒意識到，我的作品里被改編成影視的都是當下題材?！犊粘病返撵`感源自為父親請保姆的個人經(jīng)歷，還算有些底氣；《余震》雖然也算現(xiàn)代，但畢竟已距事發(fā)三十年了，多少有些塵埃落定的感覺。《死著》是當下題材里最讓我忐忑的，其實我也不必太緊逼自己：局外人也是可以有局外人的看法的。
仔細一想，寫年代小說對我來說也是一樣陌生，我并不生活在那個年代，無論做了多少調(diào)研，最后落在紙上的依舊還有賴于想象力的串聯(lián)。但年代題材讓我感覺相對自如，塵埃畢竟已經(jīng)落定，而當下中國題材仍舊是塵埃滿天飛著，時間上離得太近，空間上隔得太遠，總體感覺把握不穩(wěn)。
傅小平：說得也是。會不會是你寫的這些當下題材，更能觸發(fā)導演們的靈感？馮小剛都說了你的這些故事里面，“有讓每一個中國人血脈賁張的力量”。當然，任何事物都有兩面或多面，影視劇改編擴大了你的知名度，同時也給你貼上標簽。不少讀者可能看過電影《唐山大地震》，卻未必讀過你的《余震》，他們不會去細究兩者的區(qū)別，雖然實際上之間有實質(zhì)性的區(qū)別。
張 翎：如果沒有《唐山大地震》的電影，可能根本沒有人會去關(guān)注《余震》的小說。我很同意嚴歌苓的說法，影視為文學做了廣告，何嘗不是好事？我完成一部作品后，幾乎就不再去讀它。這種自我“歸零”和“切割”，有助于我專注下一步的寫作。這種切割我也同樣會運用在影視改編上，我希望我能用看別人作品的客觀和冷靜，來看待自己作品的改編，而盡量不要以一個文字匠人的眼光，來干擾畫面匠人的判斷。
傅小平：依我看，也不如讓影視的歸影視，讓寫作的歸寫作。你自上世紀九十年代中期開始在海外寫作，一直到四十開外，才出版長篇處女作《望月》，雖然出道晚，卻是一拿出手就是比較成熟的作品，直到現(xiàn)在，你的寫作還在走向更高意義上的完成?；赝@么多年的寫作，有什么感慨？
張 翎：每一個階段都有每一個階段的想法，回首一望，看見的都是過來人的腳印?，F(xiàn)在把從前看清了，將來又會把現(xiàn)在看清。盡管長篇處女作在文學上不算青澀，但那時對世界的看法在今天看來已是恍如隔世。但我不能因為思想上的成長否定我走過的路，每一個腳印都有當時的意義。我盡量在每一部小說完成之后將自己的狀態(tài)“歸零”，忘記背后，努力面前。
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張翎，浙江溫州人，海外華文作家、編劇，加拿大國家文藝基金、安大略省文藝基金獲得者。代表作有《勞燕》《余震》《金山》等。小說曾獲華語傳媒年度小說家獎、華僑華人文學獎評委會大獎(兩度)、中國時報開卷好書獎、香港紅樓夢世界華文長篇小說專家推薦獎等文學獎項。根據(jù)其小說《余震》改編的災(zāi)難片《唐山大地震》獲得包括亞太電影展最佳影片和中國電影百花獎最佳影片在內(nèi)的多個獎項。小說被譯成多國語言。
傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，現(xiàn)居上海。著有對話集《四分之三的沉默》《時代的低語》、隨筆集《普魯斯特的凝視》、文論集《角度與風景》。曾獲新聞類、文學類獎項若干。
