戲劇家德里克·沃爾科特
“對(duì)我來說，寫戲比寫詩更讓人激動(dòng)，因?yàn)樗且环N集體的努力，人們聚在一起，共同發(fā)現(xiàn)。”這是1986年德里克·沃爾科特在接受《巴黎評(píng)論》采訪時(shí)吐露的一句肺腑之言。的確，沃爾科特畢生都在詩歌和戲劇兩塊田地里耕耘，孜孜矻矻，從篳路藍(lán)縷的草創(chuàng)初期，一直到登頂文壇的榮耀時(shí)刻——1992年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。除了“極具啟發(fā)性的”詩歌作品，沃爾科特還寫劇本、寫劇評(píng)、辦劇團(tuán)、率團(tuán)巡演，致力于培養(yǎng)西印度群島的戲劇人才，推動(dòng)本土戲劇事業(yè)的發(fā)展。某種意義上，他在戲劇方面的努力與成就并不亞于詩歌，盡管這一點(diǎn)較少為外界所知。
《猴山上的夢(mèng): 沃爾科特戲劇集》
[圣盧西亞]德里克·沃爾科特 著 劉志剛 譯
廣西人民出版社 2023年4月
01
德里克·沃爾科特出生于1930年的加勒比海島國圣盧西亞，他從小就在詩歌、繪畫和戲劇方面展現(xiàn)出非凡的天賦。早在中學(xué)期間，他已出版兩部詩集《詩25首》（1948）和《青年墓志銘》（1949）。這是詩人在文壇留下的第一串稚嫩的腳步。在繪畫方面，沃爾科特既蒙受了已故父親的熏陶，更得到中學(xué)老師的親授。至于他的戲劇才能，則無疑和家庭與學(xué)校環(huán)境的耳濡目染有關(guān)。母親艾莉克絲是一名小學(xué)校長，業(yè)余酷愛戲劇，常在家中朗誦莎劇的經(jīng)典臺(tái)詞。而愛爾蘭籍的中學(xué)老師哈羅德·西蒙斯（Harold Simmons）則把葉芝、辛格、艾比劇院介紹給他，讓他很早就接觸到歐美的戲劇經(jīng)典。在師長的啟迪下，沃爾科特16歲就開始創(chuàng)作詩劇，上大學(xué)之前便已完成《哈利· 德爾尼耶》（1946）、《迷失者的異世界》（1947）、《亨利·克里斯托夫》（1949）等作品。尤其是《亨利·克里斯托夫》，關(guān)注黑奴通過反抗獲得解放之后的生存困境，眼光頗為獨(dú)到，而這也是他一生念茲在茲的問題。除了創(chuàng)作劇本，沃爾科特還積極投身于戲劇實(shí)踐。例如1950年，他和孿生兄弟羅德里克就曾創(chuàng)立圣盧西亞演藝公會(huì)（St. Lucia Arts Guild），并于同年將親自執(zhí)導(dǎo)的《亨利·克里斯托夫》搬上舞臺(tái)。實(shí)際上，“演藝公會(huì)”（1950-1968）堪稱西印度群島的首個(gè)巡演劇團(tuán)，沃爾科特的早期劇作也多借此平臺(tái)舉行公演。
1950年，牙買加的西印度群島大學(xué)招收了第一批藝術(shù)師范生，當(dāng)時(shí)沃爾科特也在其列。在校期間，他學(xué)習(xí)包括拉丁語在內(nèi)的多門歐洲語言，同時(shí)創(chuàng)辦了兩份學(xué)生雜志，并擔(dān)任文學(xué)社的學(xué)生領(lǐng)導(dǎo)。此外，身為校戲劇社的社長，他還執(zhí)導(dǎo)過多部戲劇，包括自己的《哈利·德爾尼耶》。同年1月，遠(yuǎn)在英國倫敦的西印度群島學(xué)生會(huì)甚至還排演了他的《亨利·克里斯托夫》。
1957年夏，西印度群島大學(xué)開設(shè)暑期班，專門教授現(xiàn)代戲劇和舞蹈。報(bào)名參加的沃爾科特兄弟在此結(jié)識(shí)了著名舞蹈家貝麗爾·麥克伯尼（Beryl McBurnie）。實(shí)際上，早在1948年，麥克伯尼就已創(chuàng)建以民族舞為特色的小加勒比劇團(tuán)（Little Carib Theatre）。在暑期班里沃爾科特像是突然福至心靈，他在麥克伯尼身上發(fā)現(xiàn)了西印度群島獨(dú)有的舞蹈之美，并設(shè)想在此基礎(chǔ)上發(fā)展出一種前所未有的戲劇表演風(fēng)格。
幾乎與此同時(shí)，美國的洛克菲勒基金會(huì)正計(jì)劃在加勒比地區(qū)舉辦一系列文化活動(dòng)，其中包括一個(gè)大型藝術(shù)節(jié)。1957年9月，基金會(huì)撥款給西印度群島大學(xué)，委托其選派沃爾科特等三人前往加拿大與美國，與著名戲劇導(dǎo)演泰隆·格思里（Tyrone Guthrie）等人商討藝術(shù)節(jié)的相關(guān)事宜。事實(shí)證明，對(duì)沃爾科特而言，此行收獲頗豐。他不但在紐約的三天里完成了其代表作《提讓和他的兄弟》，并且更加堅(jiān)定了要留在故鄉(xiāng)、創(chuàng)建國家劇院的決心。
1958年，一展長才的機(jī)會(huì)終于來了。為慶祝西印度群島聯(lián)邦的成立，沃爾科特受命創(chuàng)作大型露天歌舞劇《鑼鼓與彩旗》。該劇像一幅史詩性長卷，描繪了該地區(qū)歷史上五位英雄與殖民地人民的宿命，同時(shí)昭示了一個(gè)跨越種族與文化藩籬的新社會(huì)，一個(gè)沃爾科特心目中 “想象的共同體”。這年的4月底至5月初，《鑼鼓與彩旗》在特立尼達(dá)首都西班牙港共演出五場，一時(shí)盛況空前，好評(píng)如潮。沃爾科特本人也借此機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)了來自西印度諸島的各類戲劇人才，包括演員、制作人、燈光師和舞臺(tái)設(shè)計(jì)師。
同年9月，為早日實(shí)現(xiàn)自己的劇團(tuán)夢(mèng)，沃爾科特只身赴美深造。在洛克菲勒基金會(huì)的資助下，他在紐約系統(tǒng)學(xué)習(xí)了導(dǎo)演、表演和舞臺(tái)設(shè)計(jì)。九個(gè)月后，他就迫不及待地回到特立尼達(dá)。1959年7月，經(jīng)貝麗爾·麥克伯尼同意，沃爾科特在小加勒比劇團(tuán)內(nèi)辦起戲劇工坊，招收來自各行各業(yè)的業(yè)余愛好者。工坊每周五下午集訓(xùn)一次，沃爾科特負(fù)責(zé)講授理論，并幫助學(xué)員磨練演技。起初，工坊的目的只是培養(yǎng)一批高素質(zhì)的表演人才，但意外地其影響卻在迅速擴(kuò)大。
漸漸地，團(tuán)長麥克伯尼感覺沃爾科特將過多精力用于戲劇實(shí)驗(yàn)，偏離了以舞蹈為主的創(chuàng)團(tuán)宗旨，所以兩人間的分歧便日益嚴(yán)重。終于，在1965年10月，沃爾科特將工坊搬離了小加勒比劇團(tuán)的排練和演出場地，并租用當(dāng)?shù)匾患绎埖甑牡叵戮瓢桑瑒?chuàng)建了屬于自己的劇團(tuán)，即特立尼達(dá)戲劇工坊（Trinidad Theatre Workshop）的前身。
獨(dú)立以后的“地下劇場”日益壯大，固定成員迅速從15人增加至35人。1966年10月，劇團(tuán)終于開啟了史上首個(gè)輪演季，在西班牙港連演26個(gè)晚上，演員幾乎全是有色人種，演出的劇目也多取材于本土。當(dāng)然，沃爾科特也不忘博采眾長，曾先后搬演過蕭伯納、契訶夫的經(jīng)典劇目，還有讓·熱內(nèi)、索因卡、品特等人的先鋒派作品。他以極其嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)要求團(tuán)員，希望籍此為本土戲劇開出一條新路。
1967年8月，經(jīng)過三個(gè)月的排練，沃爾科特率團(tuán)赴多倫多參加藝術(shù)節(jié)，舉行《猴山上的夢(mèng)》的全球公演。實(shí)際上，早在牙買加求學(xué)期間他就有了創(chuàng)作該劇的念頭。此后在戲劇工坊，他又利用排練時(shí)間和演員打磨多年，才終于締造出這部商業(yè)上最成功、藝術(shù)成就也最高的巨作。
02
《猴山上的夢(mèng)》在國內(nèi)外爆紅以后，戲劇工坊的聲勢也如日中天。然而由于缺乏穩(wěn)定的資金來源，劇團(tuán)的財(cái)務(wù)狀況依然十分堪憂。更糟糕的是，1968年7月，因?yàn)槲譅柨铺厣嫦优c酒店老板娘有染，戲劇工坊突然被逐出了“地下劇場”。這件事無疑對(duì)沃爾科特創(chuàng)建國家劇院的理想造成了沉重打擊。在此情況下，為謀求生存與發(fā)展，沃爾科特不得不向海外求援（尤其是洛克菲勒基金會(huì)）。1969年7月，在獲得9,000美元的贊助費(fèi)以后，他受邀率團(tuán)來到美國康涅狄格州，在那里參加會(huì)議、舉辦講座，并在奧尼爾紀(jì)念劇場舉行了《猴山上的夢(mèng)》的全美首演。這次演出引起了不小的轟動(dòng)，也收獲了無數(shù)好評(píng)。同年10月，美國“全國廣播公司”甚至罕見地親赴特立尼達(dá)，拍攝了該劇的電影版，并于次年2月在美上映，而戲劇工坊的國際知名度也因此再度得到提升。
然而，就在一片欣欣向榮的外表之下，劇團(tuán)也面臨著外憂內(nèi)患。1970年2月至5月，受美國本土影響，黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)席卷加勒比地區(qū)。在特立尼達(dá)街頭，示威游行接踵而來，社會(huì)動(dòng)蕩不安，整個(gè)國家甚至一度進(jìn)入了緊急狀態(tài)。戲劇工坊原定的演出計(jì)劃被迫取消，請(qǐng)來的美國專業(yè)導(dǎo)演只好打道回府。沃爾科特盡管同情抗議者的訴求，但卻對(duì)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的暴力問題和極端種族主義頗為反感。此外，他還擔(dān)憂評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)正在變得日益革命化和泛政治化。不用說，他對(duì)于運(yùn)動(dòng)采取的態(tài)度被人指責(zé)為脫離群眾的精英主義，并以此招致不少批評(píng)。與此同時(shí)，由于其獨(dú)斷專行的領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)格、持續(xù)的財(cái)務(wù)問題、部分團(tuán)員和他的個(gè)人恩怨，劇團(tuán)內(nèi)部對(duì)沃爾科特的不滿到達(dá)了極限。于是，同年7月5日，他被迫正式提交辭呈，宣布退出特立尼達(dá)戲劇工坊。不過，到了9月，新版《提讓和他的兄弟》的意外成功，再度凝聚起劇團(tuán)內(nèi)部的向心力。隨后工坊董事會(huì)向沃爾科特拋出橄欖枝，而他也欣然歸隊(duì)，再度擔(dān)任團(tuán)長一職。
回歸后的沃爾科特，除了和團(tuán)員繼續(xù)打磨保留劇目、忙于各地巡演以外，同時(shí)也在努力擴(kuò)大劇團(tuán)的國際知名度。1971年3月，在外百老匯演出的《猴山上的夢(mèng)》獲頒紐約《村聲周刊》的戲劇“奧比獎(jiǎng)”（Obie Awards）。次年，英國女王又親自授予沃爾科特大英帝國勛章（OBE）。在此后的幾年里，沃爾科特與美國著名作曲家高爾特·麥克德莫特（Galt MacDermot）多次合作，其中音樂劇《塞維利亞的小丑》（1974）和《哦，巴比倫！》（1976）為他在國內(nèi)外贏得了空前的贊譽(yù)。在這些作品中，沃爾科特成功融合了本土的傳統(tǒng)藝術(shù)形式（如卡呂普索、林波舞、黑人靈歌），并強(qiáng)烈譴責(zé)了各種形式的壓迫與暴政。
時(shí)間來到1976年。此時(shí)的戲劇工坊，其地位已儼然等同于特立尼達(dá)的國家劇院，并在國際上享有一定的聲譽(yù)。然而，沃爾科特與董事會(huì)的矛盾卻在日漸加深。在劇團(tuán)發(fā)展的十七年當(dāng)中，沃爾科特厥功至偉，這是誰也無法否認(rèn)的。但長期的意見分歧和財(cái)務(wù)糾紛卻也讓董事會(huì)對(duì)他頗為不滿；特別是和團(tuán)員諾蘭·梅蒂維耶（Norline Metivier）公開戀情以后，他那些任人唯親的舉動(dòng)更讓很多人怒不可遏。于是，就在這年的11月，沃爾科特以不堪“受辱”為由正式和劇團(tuán)解除了關(guān)系。
辭職后不久，沃爾科特便和女友離開特立尼達(dá)，來到美國耶魯大學(xué)。教書之余，他仍不忘繼續(xù)在劇壇耕耘，先后創(chuàng)作并執(zhí)導(dǎo)了《海島往事》（1977）、《雙人啞劇》（1978）、《瑪麗·拉沃》（1979）等一系列作品。1981年，波士頓大學(xué)延聘沃爾科特?fù)?dān)任教職，從此美國便成為他的長期海外居留地。進(jìn)入八十年代，雖然其戲劇創(chuàng)作有所減少，但他交出的成績單卻依然十分漂亮，其中《要牛肉不要雞肉》（1981）、《最后的狂歡節(jié)》（1982）和《藍(lán)色尼羅河的一條支流》（1983）尤其令人矚目。但盡管如此，在此期間，沃爾科特卻并未在特立尼達(dá)排演過一場戲，他和戲劇工坊之間的恩怨也不曾化解。直到1992年，在他榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以后，雙方久已冰封的關(guān)系才開始迅速緩和。戲劇工坊特別為沃爾科特舉行了兩次大型慶祝表演，并在國內(nèi)外上演了他的部分經(jīng)典劇目。1993年，眼看劇團(tuán)復(fù)興有望，沃爾科特欣然回到久別的大家庭，并召集老中青三代演員共同參加了新編舞臺(tái)劇《奧德賽》（1992）的朗誦會(huì)。至此，在歷經(jīng)波折以后，沃爾科特和他的劇團(tuán)終于重回正軌，繼續(xù)引領(lǐng)和推動(dòng)西印度群島戲劇事業(yè)的發(fā)展。
03
《猴山上的夢(mèng)及其他》初版于1970年，書中收錄的四個(gè)劇本都堪稱沃爾科特的代表作。需要指出的是，這些劇目的構(gòu)思、寫作、公演和出版日期往往并不一致，有的甚至相隔多年，且前后有較大改動(dòng)。一般認(rèn)為，沃爾科特的戲劇創(chuàng)作繼承了大小兩個(gè)傳統(tǒng)：一方面，它深受莎士比亞以降西方戲劇的影響，并努力尋求其肯定；另一方面，它廣泛吸收本土戲劇藝術(shù)（如狂歡節(jié)歌舞）的養(yǎng)分，試圖順應(yīng)文化民族主義的趨勢。貫穿沃爾科特戲劇的主題，大多與后殖民地時(shí)期加勒比地區(qū)黑人的生存與精神狀態(tài)有關(guān)，包括民族獨(dú)立、個(gè)人自由、身份認(rèn)同、文化重建等重要問題。而就舞臺(tái)風(fēng)格來說，沃爾科特的戲劇明顯受到布萊希特和日本能劇的影響。他的作品較少走摹仿現(xiàn)實(shí)的路子，較少訴諸于觀眾的同情，故事較少呈線性發(fā)展，舞臺(tái)較少繁復(fù)的設(shè)置。如上所述，在其劇作當(dāng)中，沃爾科特的思考更多集中于黑人與黑白混血兒的潛意識(shí)狀態(tài)，尤其是長期殖民統(tǒng)治在人心理上遺留的傷痕和陰影。
以《猴山上的夢(mèng)》為例，主人公馬卡克原本只是個(gè)住在深山里的燒炭工，過著與世隔絕的生活。他幾乎忘了自己的姓名，而人們也徑以輕蔑的綽號(hào)“猴子”稱呼他。猴子，低等的模仿者，未開化的亞人類，在白人殖民者看來，這差不多就是黑人被征服以前的狀態(tài)。然而，在同伴穆斯蒂克的蠱惑與吹捧之下，馬卡克的心理逐漸發(fā)生了變化。他發(fā)現(xiàn)自己的唇舌竟能煽動(dòng)人心，自己的魅力竟能一呼百應(yīng)，自己的法術(shù)竟能讓人起死回生。于是，他開始為自己和信眾編織一個(gè)夢(mèng)：他是流落在加勒比海的非洲皇族，身上流淌著高貴的血液，他要重返遙遠(yuǎn)的大陸，去那里稱王稱霸。
然而，反諷的是，向他昭示夢(mèng)想的卻是個(gè)“像月亮似的”白衣女神，更確切地說，是個(gè)白色的幽靈，“一副拖著粗糙長發(fā)的白色面具”。他無法抑制內(nèi)心“對(duì)白色的狂熱”，但又莫名地懼怕白色的路、產(chǎn)白卵的母蜘蛛。沃爾科特十分服膺黑人心理學(xué)家弗朗茲·法農(nóng)有關(guān)被殖民者的精神分析。法農(nóng)認(rèn)為，黑人（尤其是黑人資產(chǎn)階級(jí)）深受殖民主義的毒害，在意識(shí)上普遍出現(xiàn)了分裂和扭曲的現(xiàn)象。為免受傷害，他們往往選擇戴上白面具、遮掩黑皮膚。他們以白人的標(biāo)準(zhǔn)衡量所有事物，甚至包括看待自己。但另一方面，黑人群體中的激進(jìn)分子非常痛恨白色的一切。他們覬覦白人居高臨下的統(tǒng)治權(quán)，試圖以暴力、破壞與叛亂的方式對(duì)所有白人實(shí)施報(bào)復(fù)。譬如馬卡克，在他清算殖民歷史的名單上，居然連莎士比亞和亞伯拉罕·林肯都赫然在列。馬卡克在月亮女神身上投射了自己的恐懼和欲望，但他無法調(diào)和兩者之間的矛盾，所以最終只得砍下女神的頭，并自以為從此獲得了自由。但沃爾科特對(duì)他的期待顯然與此大不相同：他希望馬卡克接受自己和現(xiàn)實(shí)，而不是活在人為編織的迷夢(mèng)里；他希望馬卡克留在西印度群島，重建自己的精神家園，并且像亞當(dāng)那樣，重新為這個(gè)新世界的一切命名。
