論20世紀90年代以來當代詩人的散文寫作
內(nèi) 容 提 要：
詩人轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，出現(xiàn)文名蓋過詩名或詩文兼擅的情形，已成為20世紀中國文學史上一道獨特的文學景觀。20世紀90年代以來，詩人散文的寫作傳統(tǒng)進一步光大，舒婷、王小妮、于堅、王家新、西川、鐘鳴、龐培、陳東東、蔣藍、朵漁等一大批當代詩人在散文的園地里辛勤耕耘，形成繼朱自清、何其芳、馮至、流沙河、邵燕祥之后詩人散文創(chuàng)作的又一高峰。而在當代散文研究和新詩研究領域，人們尚未將這一時期的詩人散文寫作視作一個整體對象來考察。梳理20世紀90年代以來當代詩人的散文寫作，分析它自身的性質(zhì)特征、文學淵源、寫作向度、詩學價值和發(fā)展趨向等問題，有助于探明詩歌創(chuàng)作中理智與情感、手段與目的、素材與理想之間的距離，為修正、拓展對當代詩歌、詩人的理解和研究提供新的視野和路徑。
在20世紀中國文學的發(fā)展歷程中，詩人轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，出現(xiàn)文名蓋過詩名或者詩文兼擅的情形，已成為獨特的文壇景觀，也是耐人尋味的文學現(xiàn)象，冰心、朱自清、何其芳、李廣田、徐志摩、朱湘、馮至等現(xiàn)代詩人均在散文上有獨異而精美的制作，中國臺灣詩人余光中、楊牧、洛夫等人在散文創(chuàng)作上也有不俗的成績。詩人的散文一方面承擔了自我立法、自我對話和自我辯護的功能，從而確立起詩人自身詩學理論和實踐的合法性；另一方面在文學傳播的輻射范圍和深度上，也支撐并擴大了他們的詩歌與詩學的文學史地位和影響力。更進一步，它們甚至能在一定程度上修正人們對詩人、詩歌的評價，拓展對詩人、詩歌之價值的理解，充分打開詩人精神和藝術世界的多樣性、豐富性與復雜性，發(fā)現(xiàn)詩人在詩歌寫作之外的另一重天。自20世紀90年代以來，詩人散文這個傳統(tǒng)得到進一步發(fā)揚，一大批當代詩人在散文的園地里辛勤耕耘，形成了繼朱自清、何其芳、馮至、流沙河、邵燕祥之后詩人散文創(chuàng)作的又一個高峰。舒婷、于堅、鐘鳴、王家新、王小妮、朱朱、陳東東、翟永明、西川、車前子、雷平陽、藍藍、龐培、蔣藍、李林榮、朵漁等詩人的散文寫作，已成為近三十年散文創(chuàng)作的重要組成部分。迄今為止，盡管在出版界已有數(shù)量繁多的“詩人散文叢書”和選本，但在散文研究和新詩研究領域，對詩人散文寫作的討論多為個案式的剖析，沒有將這一時期的詩人散文寫作視為一個整體研究對象和問題論域來考察；本文擬系統(tǒng)梳理90年代以來當代詩人的散文寫作，深入討論它自身的性質(zhì)特征、寫作向度、文學淵源、詩學價值和發(fā)展趨向等問題。
一
在財經(jīng)掛帥的20世紀90年代，80年代詩歌所抗議的那些對象此時已遁跡息影，所追求的目標也并非不言自明，即使仍存在尖銳的沖突也是“一個人的戰(zhàn)爭”，這使得詩人們無法再像朦朧詩人那樣，把自身對詩歌的寄托、想象與國家的現(xiàn)代性規(guī)劃綁在一起。作家王小波在生命最后一天致海外友人信中的一段話，頗能說明當時詩人的心態(tài)：“自從我輩成人以來，所見到的一切全是顛倒著的。在一個喧囂的話語圈下面，始終有個沉默的大多數(shù)。既然精神原子彈在一顆又一顆地炸著，哪里有我們說話的份？但我輩現(xiàn)在開始說話，以前說過的一切和我們都無關系——總而言之，是個一刀兩斷的意思?！盵1]80年代的詩人們決意與過去的時段“一刀兩斷”“與往事干杯”，重新調(diào)整自己的詩學姿態(tài)，也重新調(diào)整詩/詩人與現(xiàn)實的關系，具體到技藝層面則是轉(zhuǎn)換詩歌寫作的抒情和想象方式，更加強調(diào)寫作的敘事性、日常性、及物性維度，散文因此進入詩人的藝術視域。
和五四時期的小品文一樣，20世紀90年代以來的詩人散文寫作也形成了絢爛的景觀，無論是在思想內(nèi)容上還是藝術表現(xiàn)上，都有著種種的樣式和類型，但是又有其主調(diào)，那就是對90年代詩歌內(nèi)部危機和困境的應對、轉(zhuǎn)換與突破。從詩人群落的分類來看，主要包括舒婷、王小妮、徐敬亞等朦朧詩人的散文，于堅、鐘鳴、翟永明、陳東東、宋琳等“第三代”詩人的散文，王家新、西川等“知識分子寫作”詩人的散文，以及龐培、朵漁、耿占春、藍藍、雷平陽、車前子、朱朱、蔣藍、李漢榮、北野等詩人的散文。
就影響力、關注度與探索性而言，“知識分子寫作”詩人的散文寫作在20世紀90年代以來的詩人散文寫作中都是最值得考察的一類群體?！爸R分子寫作”詩人的散文寫作并不過分考究散文的語言、結(jié)構(gòu)、敘述、意象和風格這類藝術上的問題，而是把視點放在散文的主題和內(nèi)容上，那就是圍繞詩人、詩歌和藝術家而展開的寫作。由于20世紀90年代以來詩歌寫作語境空前地復雜化，使得詩人和詩歌都面臨重重的問題和困境，這就亟需一種有效的詩學話語和思想來幫助紓解，同時也逼迫詩人去反省自己的寫作以及與時代的關系，“知識分子寫作”型詩人散文寫作的主體內(nèi)容就正是對自我以往詩歌寫作的深刻反思，對這種詩學話語和思想的艱辛尋找，從而令自身成為一種反省的、自我省思式的寫作。正如有人在討論90年代詩歌所說，“它堅持的是一種個人的而非集體的認知態(tài)度，它要求寫作者首先是一個具有獨立見解和立場的知識分子，其次才是一個詩人”[2]。在某種意義上，對于90年代以來的詩人散文寫作來說，它同樣要求寫作者首先是一個具有獨立見解和立場的知識分子，其次才是一個詩人散文家，它最看重的是“寫作的獨立性、人文價值取向”等[3]。
詩人王家新自20世紀80年代中期以來先后出版了14本詩論隨筆集，在詩歌界、散文界和學界被廣泛閱讀和討論，對20世紀90年代以來詩歌氛圍的形成、詩歌觀念的刷新、詩歌精神的拓展產(chǎn)生了重大影響。從思想內(nèi)容和話語形態(tài)上分析，王家新的詩論隨筆寫作具有鮮明的問題意識、充沛的詩學潛能和獨特的文化意義，通過講述一代詩人的寫作史、精神史、心靈史，介入詩歌翻譯、詩歌批評和新詩研究，一方面，表達自己在一個非詩的散文化時代仍然愿意為詩歌而工作、獻身以及堅持維護詩歌寫作有效性與藝術難度的信念；另一方面，為國內(nèi)詩壇提供新的詩歌視野、話語和境界，為漢語詩歌寫作帶來新的啟示、激勵和召喚，鍛造一種個人與歷史、倫理與美學、自由與關懷相統(tǒng)一的新的詩學。西川從1991年開始寫《悲劇臆說》至今，他已出版了《讓蒙面人說話》《水漬》《游蕩與閑談》三本散文集?！白屆擅嫒苏f話”這個說法揭示和解釋了西川散文寫作的動機。在西川看來，他在詩歌中有時也寫到過“我”，但那個“我”通常與他人有關，其中包含著虛構(gòu)、想象和征用的成分，因此詩歌寫作其實是一種戴著面具的寫作，而寫散文就是為了讓那個蒙著面具的詩人開口說話。但散文與詩歌之間也存在悖論，散文寫作需要理性，而詩歌寫作需要直覺，因此為了防止自己習慣理性而忘記直覺，西川“在寫文章這件事上向來有所節(jié)制”；散文寫作指向詩人知道、理解的東西，詩歌寫作指向詩人未知、不理解的東西，而進入90年代以后，詩人認識到了生命存在與力量，也感受到了真理的悖論特征和自己時刻面對散文與詩歌創(chuàng)作齟齬與沖突的兩難處境，這些在20世紀80年代質(zhì)地精純的“西川體”詩歌寫作中遭到放逐的一面，又借助散文寫作來呈現(xiàn)。
在時間上，舒婷寫散文幾乎與寫詩同步，都系從20世紀60年代末開始，不過一方面，由于她發(fā)表于20世紀七八十年代之交的《致橡樹》《神女峰》《祖國啊，我親愛的祖國》等詩歌正處于“歷史機遇的中心”[4]，賜予了她一頂“朦朧詩人”的桂冠，使得她同一時期的散文創(chuàng)作很少被人提起；另一方面，由于心理年齡、生活經(jīng)歷和時代氛圍等原因，她真正大量寫散文的階段還是在20世紀90年代以后：“1970—1990：寫詩，偶爾客串散文；1990—1996，寫散文隨筆，只敢于無聲處想想詩?！盵5]與詩歌中那個充滿理想主義和雄辯激情的抒情主人公相比，舒婷在散文中所展現(xiàn)的人格形象帶有濃厚的世俗煙火氣息；無論是在思想內(nèi)涵還是藝術風格上，詩和散文都構(gòu)成了明顯的風格反差。在《致橡樹》中，“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起”，但在散文里，作者卻調(diào)侃說“當初一不留神寫了個《致橡樹》，被浪漫純情的姑娘們苦苦追索二十多年，似乎我在經(jīng)營著一個橡樹苗圃哩”；在詩歌寫作里，充滿對被犧牲者命運的同情，對獨立人格和個人尊嚴的渴望，對民族使命和家國歷史的循喚，但在散文中則主要記敘個人日常家庭生活，似乎缺乏某種更廣大的關懷、更深層的寓意。之所以會出現(xiàn)如此截然的反差，與舒婷對詩與散文的文類認知有關。她認為，“詩歌像綢緞般高貴、優(yōu)雅，充滿理想主義的光輝”，這種特征曾經(jīng)把她引向一種追求“字字珠璣”“語不驚人死不休”的寫作困境，因此當她把重心轉(zhuǎn)向散文時，就“不愿意在新開墾的散文里移植一個詩歌的自我”，而是“有意識把散文視為手工棉紡，親切的，坦率的，調(diào)侃的和細節(jié)的”[6]。
朦朧詩人中另一個在散文上用力甚勤的女作家就是王小妮，她已出版的散文集有《放逐深圳》《手執(zhí)一枝黃花》《誰負責給我們好心情》《上課記》《上課記2》等。與舒婷散文取材于世俗人生一樣，王小妮的散文也是從日常的身邊瑣事寫起，但往往又能超拔于庸俗世界，從瑣事里寫出宏大、從日常跳躍到人生哲理之思，敘述中布滿尖銳的質(zhì)疑和追問，又不失理想主義的情懷。在一篇后記中，詩人說“寫散文和隨筆”，使自己感到很沉，不太喜歡拖著它，因為“它很少透出間隙和空離給我”，而與此相反，“寫詩的感覺，就是飛的感覺”，它能“幫助人離開地面，到另外一層空間去”[7]。但從20世紀90年代以來，詩人卻一直被散文“拖著”，連“重新做一個詩人”的愿望和呼吁的表達都不忘運用散文這種文體來抒發(fā)，似乎執(zhí)意要在散文文體中重塑一個詩人的自我。
與朦朧詩人大多有插隊和知青經(jīng)歷、深度參與或見證過重大歷史事件不同，“第三代”詩人大多是從學院里成長起來的，在大學里就廣泛接觸過現(xiàn)代以來的西方哲學、詩歌和藝術，而當他們開始登上詩壇時，社會生活日益朝著世俗化的方向踏步，所有的這些因素都使他們無法再像前輩朦朧詩人那樣寫詩了。在詩歌內(nèi)容上，“第三代”詩人更加傾向于表達的，是個人與生活、現(xiàn)實和時代相遇后所獲得的情感、經(jīng)驗和意識；在詩歌藝術的師承方面，相較于中國古典溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)，“第三代”詩人更多地是受現(xiàn)代以來的詩歌美學、特別是20世紀以來的中外現(xiàn)代詩歌的影響。因此情感基調(diào)上的反崇高、表意方式上的反意象和詩語表達上的口語化，就成為他們詩歌寫作所遵循的基本抒情策略和想象方式。這種詩歌美學追求，延伸到20世紀90年代的散文創(chuàng)作上來，也使他們的散文呈現(xiàn)出不同于當代散文的獨特面貌。在語言上，摒棄陳舊的、總體性的公共性話語，拒絕隱喻式的表達，盡量口語化或私人化，使散文語言更加接近真語言的律動；在結(jié)構(gòu)上，擺脫首句標其目、卒章顯其志的那種封閉單一方式，而是充滿扭結(jié)交錯，文本更加開放多元；在敘述上，也不再遵循那種線性的、單向度的敘述脈絡，由某個主題或意向統(tǒng)攝全篇，而是不斷有跳躍和穿插，充滿反諷和戲謔，使概括歸納成為不可能；意象上，則或是激活傳統(tǒng)意象僵硬的審美內(nèi)涵空間，或是直接創(chuàng)造具有現(xiàn)代審美蘊藉的嶄新意象。
在20世紀90年代以來的詩人中，于堅是在散文這一文類上用力甚勤、創(chuàng)作體量較大的一位，迄今為止，他已先后出版有《棕皮手記》《火車記》《印度記》《建水記》等22部散文集，正如他自己所說：“散文是我在寫作上最懷有夢想的寫作，我想我會創(chuàng)造出些東西來?！盵8]于堅的散文寫作和20世紀80年代中期以來的口語化詩歌寫作的追求一樣，都是要致力于在瑣屑、平庸、渺小的生活細節(jié)中發(fā)現(xiàn)某種文化意義和詩意，以重新發(fā)掘日常生活的詩學，亦即發(fā)掘來自大地的尊嚴?！读_家生》《尚義街六號》《感謝父親》等詩歌是如此，《棕皮手記》《人間筆記》《老昆明》等散文亦然。鐘鳴從1989年開始散文寫作，先后出版有《畜界，人界》《徒步者隨錄》《旁觀者》《窄門》等散文集。他的散文主要是知識、思想和動物隨筆，采用了一種“引書以助文”的寫作方式，既有培根和錢鍾書式的博學和睿智，又有查爾斯·蘭姆和王小波式的反諷與幽默；既旁征博引、古今中外地用典，像極了古代“集句詩”的寫法，又能經(jīng)由廣博的典故呈顯出自己的個性和語言，非但沒有堆砌、板滯和沉悶之感，沒有炫耀知識、文化和身份之嫌，反而因處處閃現(xiàn)著詩人的真知灼見和思維火花而給人以超常量、高密度的審美和智性享受。在鐘鳴之外，“第三代”詩人中較早寫散文而且一直在堅持的還有陳東東和翟永明。陳東東是具有比較明確的“詩人散文意識”和詩人散文觀的一位，他自己之所以接受散文文體，并不是因為他可以從散文那兒獲得某種好處，而是因為他意識到可以為散文做些什么，在他看來，詩人的散文寫作不是其詩歌的延展、或其詩歌的彌補——不然就沒有散文寫作和詩學的獨立意義，它與詩歌寫作“具有一致的精神向度”，但是卻不會變成“詩歌化的散文或類似亞金的散文詩”[9]。翟永明從1995年開始寫“從過去的詩意延續(xù)下來，向未來的個性彌漫開去的書”，目前已出版《紙上建筑》《堅韌的破碎之花》等散文集。在她看來，這些文章“暫時還不能稱為散文”，而僅僅只是“一些也許與這個時代相悖的、過時的東西”，雖然其代表了一種“與過去不同角度和不同經(jīng)驗的寫作形式”，因為“文章”并不是擲向讀者的、包裝華麗的“美文”，它需要“在寂靜中磨洗內(nèi)心的激情，磨洗寫作的基本精神和本質(zhì)”[10]，然后才能成為一種簡潔樸素而又光可鑒人的散文。
二
從文學淵源上看，20世紀90年代以來的詩人散文寫作主要受三方面因素影響：第一，是中國古典詩人和五四以來現(xiàn)代詩人的散文寫作傳統(tǒng)；第二，是20世紀西方現(xiàn)代詩人，包括布羅茨基、茨維塔耶娃、帕斯、希尼、米沃什等詩人的散文創(chuàng)作；第三，是《金薔薇》《人·歲月·生活》等散文和回憶錄的感召與啟發(fā)。這三個方面因素的影響，在不同詩人的散文寫作中表現(xiàn)出不同的方式和側(cè)重，體現(xiàn)了詩人自身在繼承中的創(chuàng)造與革新。
20世紀90年代以來的詩人散文寫作，首先繼承和吸收了中國古典散文的營養(yǎng)。于堅在一篇談散文的文章中說，“散是一種中國式的自由精神，它的本質(zhì)就是拒絕歸類”[11]。于堅的散文寫作總是從身體、經(jīng)驗、感覺出發(fā)，而不是從既定的觀念出發(fā)，身體的敏感直接、經(jīng)驗的形態(tài)各異、感覺的復雜多變，造成了其散文自由靈動的風格。自20世紀引入西方文學理論的文類概念以來，“文”的傳統(tǒng)徹底喪失，人的想象和表達被限制在固有的幾種文類邊界之內(nèi)，于堅的散文寫作從《棕皮手記》開始，就試圖去突破這個邊界，綜合調(diào)適詩、小說和散文的優(yōu)長，用古代“文”的體制來寫出現(xiàn)實性的存在。
另一個明顯受古典散文影響的就是鐘鳴的散文寫作。與于堅從《論語》和蘇軾那里取經(jīng)不同，鐘鳴把回望的目光投向了莊子。陳柱在分析夏商周秦這一駢散未分時代的散文時說：“《莊子》之文，說理至精而尤善設譬；如首篇《逍遙游》篇有鯤鵬蜩學之喻，有姑射神人之喻，有大瓠大樹之喻，第二篇《齊物論》有人籟地籟之喻，第三篇《養(yǎng)生主》有庖丁解牛之喻，均以至淺之設譬，說至精之哲理者也?！盵12]《窄門》《徒步者隨錄》里的動物隨筆，無一不是“以至淺之設譬，說至精之哲理也”，而《城堡的寓言》《旁觀者》中那種大量借用虛構(gòu)寓言故事的寫法以及豐富奇崛的想象力和跳躍跌宕的敘述方式，也與莊子“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”的創(chuàng)作方法如出一轍。
如果說詩人散文家們從古典散文那里學習的更多是寫作觀念和藝術手法的話，那么從現(xiàn)代以來的詩人散文家身上，他們繼承的就是一種詩性的品格和光輝，一種對人生與社會的擔當意識。徐志摩的《巴黎的鱗爪》與何其芳的《畫夢錄》中那種唯美精致、綺麗繁復的詩性品格，在陳東東的《詞的變奏》、翟永明的《紙上建筑》里有或濃或淡的遺存；馮至的《山水》里原始的山水觀、美學觀及其靜觀、內(nèi)省的氣質(zhì)，在于堅的《棕皮手記》《挪動》那里產(chǎn)生著回響；流沙河的《鋸齒嚙痕錄》、公劉的《活的紀念碑》、邵燕祥的《蜜和刺》所流露出來的擔當精神以及對現(xiàn)實的強烈關懷意識，在王家新的《夜鶯在他自己的時代》、王小妮的《上課記》、朵漁的《我悲哀地望著我們這一代人》等散文集中，也留下了明顯的印痕。
20世紀90年代以來寫散文的詩人，比如王家新、楊煉等，都有或短或長的海外漂泊經(jīng)歷，都對時代與個人、時代與寫作、語言與寫作的復雜關系有鏤骨銘心的體認與感悟，因此就特別容易對20世紀西方那些常年漂泊的現(xiàn)代詩人產(chǎn)生思想和精神上的共鳴；而那些不曾有過漂泊經(jīng)歷的詩人們，也由于對上述詩人的詩歌和詩學抱有高度的認同感而把他們的散文隨筆寫作納入到自己的散文寫作參照資源庫之中。正是在這個意義上，布羅茨基、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、米沃什、帕斯、希尼等詩人的散文隨筆寫作，對90年代以來中國當代詩人的散文寫作產(chǎn)生了一種實質(zhì)性的、精神性的影響，喚醒了他們作為一個詩人的散文寫作意識和沖動。
布羅茨基的兩本散文集《小于一》、《論理智和悲傷》在西方給他帶來了比詩歌更大的聲譽，被有的學者視為“一種具有其獨特風格和自在意義的存在”，成為了詩人“表達其詩性情感和詩歌美學的主要方式之一”[13]，尤其是發(fā)表于1986年的第一本散文集《小于一》，被認為其詩學價值堪與詩人主要的詩選《言辭的片斷》和《致烏拉尼亞》相埒[14]，也已成為20世紀90年代以來很多詩人在寫作和言談中頻繁引用的對象。在王家新那里，布羅茨基的散文意味著某種散文的尺度，在《靈魂的邊界》里，他說自己正是因為讀到布羅茨基這樣的詩人札記文字，才得以“更深入地進入到人類精神生活的最隱秘的地帶”，并以這些“破碎的文本”為遴選標準，在編選《外國思想者隨筆集》時剔除掉“那些充塞于報紙副刊或散文選集中”，對“文學的發(fā)展鮮有實質(zhì)性的推動”而主要“顯現(xiàn)為一種商業(yè)文化消費時代的景觀”的“美文”[15]，由此可見布羅茨基的散文寫作在某種程度上參與建構(gòu)了王家新的散文觀和批評觀。
茨維塔耶娃從20世紀30年代開始大量地創(chuàng)作散文，在一開始是出于生計考慮，正像她自己說的那樣，遷移的生活“把我變成了散文家”[16]，但隨著在異國流寓的時間愈久，詩人心中涌起的鄉(xiāng)愁就愈濃，于是就產(chǎn)生了強烈的尋根念頭。《老皮緬處的房子》《我的普希金》《母親和音樂》等散文都是回憶童年生活中的人和事；同時由于詩人意識到她所經(jīng)歷的時代即將消失，她在寫作上的前輩甚至同輩都一一離開，出于一種對藝術和時代的責任感以及對自我生命與心靈的忠實，她也希望通過散文這一文體來記下那些值得被歷史和后人記住的人物，于是就有了《桂冠》《博物館揭幕》《你的死》等散文。這種“見證”意識，影響及舒婷的是“發(fā)誓寫一部艾蕪的《南行記》那樣的東西”[17]，在王家新是使自己成為一個承擔者，把自己的“思考和寫作置于一種時間的壓力之下”，去面對“整個20世紀歷史和人類的生存”[18]。
愛爾蘭詩人希尼的兩本散文集《舌頭的管轄》和《詩歌的糾正》，對于20世紀90以來的詩人散文寫作也有重要的啟迪作用，這些散文的主題和內(nèi)容都與詩歌有關，“它們都是為了尋找解決這些重大問題的答案：“一個詩人應如何適當?shù)厣詈蛯懽?？他與他自己的聲音、他的地方、他的文學傳承和他的當代世界的關系是什么？”[19]在20世紀90年代以來的詩人散文寫作中，對“詩歌的美好和欣賞本身的報道”[20]這類重大問題的追問與思索屢見不鮮，西川的《我們時代的神話：海子》，王家新的《詩與詩人的相互尋找》，于堅的《詩歌精神的重建》，翟永明的《獻給無限的少數(shù)人》，等等，都是這類報道和追問的產(chǎn)物。當然，它與詩人們對當代詩歌批評狀況的失望，與他們因懷疑時間的公正性而自己動手來建構(gòu)詩歌史秩序的急迫心理都有直接的關系[21]，但至于具體報道追問什么、如何報道追問，顯然受到了1995年獲得諾貝爾文學獎的詩人希尼的啟發(fā)。以王家新寫于1991年的《馮至與我們這一代人》為例，文章開頭寫自己念高中時偶然讀到20世紀50年代出版的《馮至詩文選》，被其中的《蛇》所震撼，接著回顧了馮至譯的里爾克的詩和散文《給一位青年詩人的十封信》《布里格隨筆》，促成自己從一個抒情表現(xiàn)的詩人轉(zhuǎn)變?yōu)殚_掘經(jīng)驗的詩人，但馮至對于“我們這一代人”最重要的意義究竟是什么？這個時候作者就引用了希尼的話來點題：“這一切，正如愛爾蘭杰出的當代詩人西穆斯·希內(nèi)所說：‘鍛造一首詩是一回事，鍛造一個種族的尚未誕生的良心，如斯蒂芬·狄達勒斯所說，又是相當不同的另一回事；而把駭人的壓力與責任放到任何敢于冒險充當詩人者的身上’。”[22]同時又從這一話題生發(fā)開去引出對五四以來新詩的追問：“五四以來的新詩發(fā)展中，消沉者沉湎于文人趣味，激進者趨于時代所求，真正能夠深入生命與存在的領域，并在那里嚴肅思考與探求的，并不多。而這是一種最根本的、致命的缺乏?！粋€種族的良知’尚未通過文學被完全地鑄造出來，這不能不算作一代知識分子的失責?！盵23]由此可見，在這篇散文中，王家新對前輩詩人馮至的“報道”、對五四以來詩人寫作的“追問”，都能見出希尼的影子。
除上述詩人以外，阿根廷詩人博爾赫斯、波蘭詩人米沃什和亞當·扎加耶夫斯基、墨西哥詩人帕斯也對20世紀90年代以來的詩人散文寫作發(fā)生過潛在的影響，博爾赫斯的《我希望的尺度》、米沃什的《被禁錮的頭腦》，亞當·扎加耶夫斯基的《另一種美》，帕斯的《弓與琴》《批評的激情》中的文字都屢屢出現(xiàn)在詩人們的散文隨筆寫作中。綜合來看，20世紀西方這些現(xiàn)代詩人的散文，給予20世紀90年代以來詩人散文寫作的影響主要表現(xiàn)在兩個方面：其一是暗示和激勵了詩人們以散文隨筆的體裁來回顧自己所走過的詩歌道路和談論與詩、語言、藝術相關的人和事；其二是賦予一種在20世紀90年代的“散文熱”景觀中非常稀缺罕見因而也彌足珍貴的詩與思的品質(zhì)和維度，從而提升了自身的思想性、精神性內(nèi)涵，增加了散文寫作的難度和重量，這也成為20世紀90年代以來的詩人散文最具有辨識度的文體特征。
與前兩類影響來源相比，俄國作家巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》、蘇聯(lián)作家愛倫堡的回憶錄《人·歲月·生活》這兩本著作，對20世紀90年代以來詩人散文創(chuàng)作的影響雖然也存在借鑒和模仿意義上的聯(lián)系，但缺乏顯在的影響痕跡，更多表現(xiàn)為一種精神性的吸收和領受。《金薔薇》并非一部系統(tǒng)的文學理論著作，只是前蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基關于作家勞動和創(chuàng)作經(jīng)驗的札記，卻對“50后”“60后”一代人產(chǎn)生了巨大影響，有人在20世紀80年代后期回憶道，“我們這一代曾瘋狂地吞噬著《鋼鐵是怎樣煉成的》和《牛虻》中的激情，吞噬著語錄的教誨，誰也沒有想到，這一切竟然會被《金薔薇》這本薄薄的小冊子給取代了！我們的心靈不再為保爾的遭遇而流淚，而是為維羅納晚禱的鐘聲而流淚”，他認為正是這本小冊子成為了他們那一代人的“靈魂再生之源，并且規(guī)定了這一代人終身無法擺脫理想主義的痕印”[24]。劉小楓1956年生于重慶，1974年下鄉(xiāng)務農(nóng)，1978年考入四川外語學院念大學，因此他所說的“那一代人”其實也包括大部分20世紀90年代以來寫散文的詩人[25]。王家新在《取道斯德哥爾摩》中的一段回顧，也佐證了劉小楓的這個判斷：“記得還在上大學時，我曾著迷于前蘇聯(lián)作家康·巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》，我反復地讀著這本‘關于作家勞動的札記’，就像是一個‘走下同一條河’，在那里不斷遇上‘新的水流’。”[26]鐘鳴《旁觀者》的第一句話“乘上驛車，熱情閱讀”即是對《金薔薇》中《夜行的驛車》故事的化用和發(fā)揮[27]。如果說《金薔薇》對這一代詩人的影響，主要表現(xiàn)在它往詩人的精神和人格中播撒了理想主義的種子，那么它對20世紀90年代以來詩人散文寫作的影響則表現(xiàn)在嚴肅認真的散文創(chuàng)作態(tài)度以及對詩人和詩歌使命的自覺承擔上。把“作家的工作”視為一種“使命”，是20世紀90年代以來詩人散文寫作群體的普遍信念。于堅用書面口語寫日常生活，以此重新恢復中國文學的自由精神；王家新堅持一種秉有知識分子精神的個人寫作，意在增強文學對時代和人類講話的能力；王小妮通過剖析現(xiàn)實社會文化、道德等層面的現(xiàn)象，來揭示詩歌之于民族和國家、詩人之于文化和社會的獨特價值。這是《金薔薇》與20世紀90年代以來詩人散文寫作隱秘而內(nèi)在的精神聯(lián)系。
《人·歲月·生活》這部蘇聯(lián)作品，對20世紀90年代以來的詩人散文寫作也有潛在的影響。愛倫堡在談到自己寫作這部書的初衷時說：“并非由于我比較堅強，或是較有遠見，而是因為常有這種時候：人的命運并不像按照棋路下的一局象棋，而是像抽彩……突然陷入回憶，想起我的許多友人的命運，想起我自己的命運——人，歲月，生活?！盵28]這種要寫出同時代人命運的情感和意識，直接影響到90年代以來的詩人散文寫作。王家新《我的八十年代》回憶自己與江河、多多、顧城等詩人的交往，以及歐陽江河《玻璃工廠》等詩歌的寫作和發(fā)表過程，其實是在講述一代詩人所走過的道路和所領受的命運，揭示他們在當代動蕩而艱難的歲月中建構(gòu)的精神史和心靈史；西川在《讓蒙面人說話》中，則直接提到《人·歲月·生活》對當代詩人的詩學意識與寫作實踐構(gòu)成某種深刻的召喚與激勵：“蘇聯(lián)作家伊利亞·愛倫堡的回憶錄《人·歲月·生活》對于西方現(xiàn)代派作家、藝術家們的見證式描述，對我們中間的許多人產(chǎn)生了根本性的影響，這種影響涉及藝術追求、道德準則乃至生活方式等各個方面?！盵29]“我們中間的許多人”自然包括西川自己，他寫于20世紀90年代初的《我們時代的神話：海子》《深淵里的翱翔者：駱一禾》《認識歐陽江河》等散文，也是出于對同時代人基于道義與情感上的責任與心靈共鳴。
三
從20世紀中國散文史的發(fā)展來看，五四小品文、20世紀60年代散文復興和20世紀90年代散文熱構(gòu)成了三座散文高峰，20世紀90年代以來的詩人散文寫作就內(nèi)在于第三座高峰之中，但在思想藝術特征上又迥異于此一時期的文化散文、學者散文、女性散文、在場主義散文等其他散文寫作思潮和現(xiàn)象，這是由寫作者的詩人身份、寫作的內(nèi)在發(fā)生學動機以及詩人獨特的思維和修辭方式等因素綜合決定的。如前所述，20世紀90年代以來的詩人不是為了寫散文而寫散文，他們都身處全球資本主義在中國擴張、市場和商業(yè)邏輯在社會每一個角落迅速滲透蔓延的時代語境，都需要對詩人的身份角色、詩歌的文化位置、文學的社會功能甚至人文精神的存在價值加以重新追問、辯護，而散文寫作正是這一追問、辯護的具體展開方式與產(chǎn)物。
因此與同一時期其他散文寫作思潮和現(xiàn)象相比，20世紀90年代以來的詩人散文寫作最突出的特征就是在主題內(nèi)容和題材旨趣上，主要圍繞詩學觀念和詩歌寫作展開，散文寫作構(gòu)成了對詩人詩歌觀念的補充、延伸和闡釋，能拓展讀者對詩人及其詩作的理解，進而探明詩歌創(chuàng)作中理智與情感、手段與目的、材料與理想之間的距離。于堅所謂“我的散文是我詩歌的黑暗”，翟永明在《獻給無限的少數(shù)人》里對詩歌本性、詩歌生命力和理想詩歌讀者的期待，王家新堅持30余年的詩人批評和詩歌翻譯，歐陽江河《站在虛構(gòu)這邊》對當下前沿詩學問題的運思，西川《我們的處境》對中國當代詩歌成績和位置的判斷，等等，都是在一個非詩的散文化時代對個人詩歌觀念的辯護、闡釋以及對詩人和詩歌尊嚴的捍衛(wèi)。由此，它在無形之中向愛詩者提供了另一條理解詩人精神處境、進入詩人藝術世界的門徑，傳統(tǒng)的單一經(jīng)由詩歌研究詩人的方法和角度得到豐富和擴展，當代詩歌研究的對象和論域不得不因此而作出某種調(diào)整和刷新，詩人的散文寫作成為新詩研究不可忽視的結(jié)構(gòu)性課題。
正如T·S·艾略特所斷定的那樣，“如果僅憑詩作，我們不大可能抓住在我看來是波德萊爾的真正意義的東西”，因為“波德萊爾的大部分散文作品和歌德的大部分散文作品一樣重要”，成為“所有研究他的詩的人的必讀作品”[30]。同時，無論是反思當代詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)實危機，還是探索當代詩歌的藝術變革與未來發(fā)展，詩人的散文寫作都深度參與其中：一方面，詩人通過對自己和同時代人詩歌創(chuàng)作歷程和精神嬗變過程的返顧，為觀照當代詩歌創(chuàng)作提供了縱深的歷史視野和獨特的理解進路，往往能精準道出詩學問題的癥結(jié)所在，為詩歌史寫作和詩歌批評提供了來自詩人內(nèi)部的匠心；另一方面，詩人在散文寫作中介紹域外詩人、讀解經(jīng)典詩歌、闡發(fā)詩學觀念，這些皆是推動當代詩歌發(fā)展的必要取徑，構(gòu)成漢語新詩發(fā)展非常重要的詩學資源。這就是為什么王家新那些詩學隨筆能在當代詩歌界特別是青年詩人群體中產(chǎn)生那么廣泛的影響——在某種程度上甚至超過他的詩歌，以及他本人被譽為“我們時代的詩歌教師”[31]、他的寫作堪稱“當代中國詩壇的啟示錄”[32]的重要原因。
由于詩人散文的寫作內(nèi)容多指向詩、詩人和詩學，記敘和抒情顯然并非最理想的書寫方式，議論成為詩人們最常用的表現(xiàn)手法，這就賦予詩人散文一種涵納了詩與思的獨特品質(zhì)，呈現(xiàn)出強烈的思辨色彩或玄奧氣質(zhì)，這是20世紀90年代以來詩人散文寫作在風格上的重要特征。如果說20世紀90年代散文熱中的其他散文寫作思潮書寫的多是世情，那么這一時期的詩人散文表達的則更多是遠思，但這種遠思又不同于史鐵生、韓少功、王小波、南帆、繆哲等人的智性散文寫作，它不追求理性思考的透辟和話語內(nèi)涵的顛覆，而是暫時將視野從詩歌面臨的創(chuàng)作瓶頸與危機中抽離，把對詩歌和詩學的反思引向語言和存在、詩歌與時代、詩人與世界的關系等這些古老而永恒的范疇，進而獲得對詩歌本質(zhì)和詩人使命的某種清醒洞察。陳東東《詞語的變奏》由九個斷章碎筆構(gòu)成，通過對一個個極富想象空間的詞語的解析，勾勒出詩人心中夢幻的生活世界；鐘鳴《畜界 人界》受羅蘭·巴特和?？碌膯l(fā)，以解構(gòu)主義為思想武器，在反諷犀利的表演和展覽式寫作中發(fā)掘出普通事物背后的深意，重新給早已祛魅的現(xiàn)代生活鍍上一層寓言和神話的外殼，彰顯出存在的另一面真相。當然，這種寫作手法對作者的知識積累、人生體驗和語言修養(yǎng)都有極高的要求，積累不宏、體驗不透、修養(yǎng)不深，或則令讀者感到艱深晦澀、不知所云，或則陷入掉書袋之累、質(zhì)勝文之野，反之，則能達到深文隱蔚、余味曲包的美學效果。
在所有的文學體裁里，詩歌對語言的陌生化和異質(zhì)性要求最高，長期寫詩的人轉(zhuǎn)身寫散文，在語言和筆調(diào)上多區(qū)別于職業(yè)的散文作家。20世紀90年代以來的詩人散文寫作在語言上雖各有各的風格和特色，比如對王家新而言是厚重深沉、對于堅而言是繁復多言、對歐陽江河而言是博學峻急、對舒婷而言是感性流暢、對王小妮而言是尖銳粗糲，但又有一個共同的文體特征，那就是都沒有“首句標其目、卒章顯其志”式的“做”出來的散文氣，更沒有寫作的程式、套路和八股，在話語方式上堅決摒棄陳陳相因，拒絕濫用公共修辭，追求新穎和詩意的筆調(diào)，也帶有隨想的性質(zhì)（東方出版社1997年出版的詩人散文叢書就取名“詩人隨想文叢”），在文體上相信散文河里沒規(guī)矩，不受當代散文理論話語的束縛。不惟如此，由于詩人寫作散文的過程中，是把“詩才暫時擱置一旁，暫時停止啟用他從超自然、完全屬于個人的世界中得到的形式”，但又不是徹底遺忘，因而這些散文“仍然讓我們依稀想到那些詩情”[33]，表現(xiàn)在散文語言上即是富有充沛的詩性和張力。王家新隨筆集的書名“人與世界的相遇”“夜鶯在它自己的時代”“取道斯德哥爾摩”，本身就是包涵了豐富意蘊的比喻性或象征性詩學命題；朱朱《暈眩》里那些出人意料的奇崛想象，顯然與詩的饋贈密不可分；蔣藍在詞典式散文集《豹典》中，所考據(jù)的那些西南地方性知識與詩人的個人經(jīng)驗相結(jié)合，才淬煉出極具個人化的敘述與斑斕而詭異的風格。因此，在拓展并更新現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)力，把語言從日常格局中解放出來，把熟悉的事物重新變得陌生方面，90年代以來的詩人散文提供了豐富的寫作經(jīng)驗。
語言是思想的直接顯示，也左右著思想的內(nèi)在品質(zhì)。從詩人散文詩性語言的深處，人們不難感受到作品濃厚的人文氣息，無論是于堅對日常生活詩意的發(fā)現(xiàn)和命名，還是王家新對詩歌藝術創(chuàng)作難度和有效性的維護，都能見出這些詩人真誠直面現(xiàn)實和心靈命運的散文寫作倫理，都能發(fā)現(xiàn)他們對現(xiàn)代性困境以及文明出路的思考，構(gòu)成了20世紀90年代以來文學思潮的重要一脈，對當下散文藝術革新仍不乏借鑒意義。自五四以來，小說徹底從稗官野史的道聽途說登堂入室，取替了散文承擔起載道和教化的主要功能，散文的格局則在對意境和趣味的追求中日漸式微，缺乏精神的深度和力量，故有“小品散文”之謂。
詩人的散文寫作重新強調(diào)散文文體的原初意義和文學性維度，在寫作與時代之間能夠直面現(xiàn)實，拒絕空洞抒情。在20世紀90年代以來的社會語境中，原來“把文化和生活，欣賞和消費，工作和休閑，身體和精神隔離開來的高墻正在被拆毀。換言之，資產(chǎn)階級評價性的批評意義上的‘文化’正逐漸讓位于純描述性的人類學意義上的‘文化’”[34]，詩歌逐漸與消費、休閑、身體走得越來越近。與20世紀80年代相比，詩歌和詩人對公眾和社會的直接影響力大幅度下降，任何想要繼續(xù)對人們的文學生活和精神狀況直接產(chǎn)生影響的詩人，都不得不轉(zhuǎn)型、作出新的嘗試。于是，他們選擇了散文寫作這種方式來試圖維護寫作的難度和有效度，以期重新獲得恢復文學性的能力，彰顯寫作者對現(xiàn)實和語言的擔當意識，由此也賦予了詩人散文以一種特殊的區(qū)別于學者散文、文化散文和閑適散文的詩學價值；它所包含的對于詩歌本身、詩人命運、詩學意識、語言問題的思考，不僅僅是一種散文式的“元詩”想象，而且更是一種思想、精神和心靈視境的開拓，一種人格、靈魂和詩學的鍛造，對于漢語新詩的發(fā)展具有重要意義。詩人散文對于建設獨立的文學傳統(tǒng)，幫助作家“更自覺掌握文學作為一種藝術樣式的規(guī)律”，了解“內(nèi)在世界對外界世界的克服的意義，以及‘精神的光’的探索在文學創(chuàng)造中的重要地位”[35]也有重要的啟發(fā)性。至于引入詩人散文的視野和方法，將會在何種意義、程度上刷新我們對當代詩人及其詩歌的理解，發(fā)掘詩歌研究的問題意識與拓展話語空間，突破現(xiàn)代以來的散文文體模式，目前仍是一座有待開掘的學術富礦與創(chuàng)作的富礦。
注釋
[1] 王小波：《沉默的大多數(shù)》，第1頁，中國青年出版社1997年版。
[2] 程光煒：《不知所終的旅行——20世紀90年代詩歌綜論》，《山花》1997年第11期。
[3] 王家新：《知識分子寫作，或曰“獻給無限的少數(shù)人”》，《大家》1999年第4期。
[4] 孫紹振：《在歷史機遇的中心和邊緣——舒婷的詩和散文在當代文學史上的地位》，《當代作家評論》1998年第3期。
[5] 舒婷：《舒婷精選集》，第156頁，燕山出版社2006年版。
[[6] [17] 舒婷：《舒婷隨筆》，第216—219頁，第220頁，第255頁，長江文藝出版社2012年版。
[7] 王小妮：《手執(zhí)一枝黃花》，第296頁，東方出版中心1997年版。
[8] 于堅：《為世界文身》，第244頁，陜西人民教育出版社2015年版。
[9] 陳東東：《詞的變奏》，第2頁，東方出版中心1997年版。
[10] 翟永明：《紙上建筑》，第2—4頁，東方出版中心1997年版。
[11] 于堅：《于堅談散文及朗誦》，《云南師范大學學報》（哲學社會科學版）2006年第3期。
[12] 陳柱：《中國散文史》，第50頁，江西教育出版社2017年版。
[13] 劉文飛：《俄國文學演講錄》，第213頁，商務印書館2017年版。
[14] 庫切：《布羅茨基的隨筆》，見哈羅德·布魯姆等：《讀詩的藝術》，王敖譯，第134頁，南京大學出版社2010年版。
[15][26] 王家新：《取道斯德哥爾摩》，第38頁，第36頁，山東文藝出版社2007年版。
[16] 瑪麗娜·茨維塔耶娃：《刀尖上的舞蹈：茨維塔耶娃散文選》，蘇杭譯，第10頁，廣西師范大學出版社2012年版。
[18] [22][23] 王家新：《夜鶯在它自己的時代》，第16頁，第21頁，第21—22頁，東方出版中心1997年版。
[19][20][30] 謝默斯·希尼：《希尼三十年文選》，黃燦然譯，第2頁，第2頁，第2頁，浙江文藝出版社2018年版。
[21] 洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，第297頁，北京大學出版社2010年版。
[24] 默默：《我們這一代人的怕和愛——重溫<金薔薇>》，《讀書》1988年第6期。
[25] 鐘鳴出生于1953年，于堅出生于1954年，翟永明和王小妮出生于1955年，王家新出生于1957年，
陳東東出生于1961年，西川出生于1963年。
[27] 鐘鳴：《旁觀者》（第1卷），第1頁，海南出版社1998年版。
[28] 伊利亞·愛倫堡：《人·歲月·生活》（上），馮南江、秦順新譯，第3頁，海南出版社1999年版。
[29] 西川：《讓蒙面人說話》，第287頁，第272頁，東方出版中心1997版。
[30] T·S·艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，第107—109頁，國際文化出版公司1989年版。
[31] 李建春：《我們時代的詩歌教師》，《名作欣賞》2012年第19期。
[32] 吳曉東：《“鍛造一個種族的尚未誕生的良心”》，《當代作家評論》2010年第1期。
[33] 馬塞爾·普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，第117頁，上海譯文出版社2007年版。
[34] 艾瑞克·霍布斯鮑姆：《斷裂的年代：20世紀的文化與社會》，林華譯，第18頁，中信出版社2014年版。
[35] 洪子誠：《作家姿態(tài)與自我意識》，第158頁，北京大學出版社2010年版。
