中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在小說(shuō)中討論“道德”，進(jìn)而討論與之相關(guān)的“思想”，似乎已經(jīng)是一種落伍的行為。因?yàn)榧{博科夫早已在《文學(xué)講稿》的序言中告誡我們：“風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話。”并且，“就書而言，從中尋求真實(shí)的生活、真實(shí)的人物，以及諸如此類的真實(shí)是毫無(wú)意義的。一本書中，或人或物或環(huán)境的真實(shí)完全取決于該書自成一體的那個(gè)天地”。在他看來(lái)，在文學(xué)作品中發(fā)掘作者的思想是一種徒勞，蒼白且無(wú)用；對(duì)文本教誨意義的發(fā)掘使閱讀過程變得枯燥無(wú)趣。

但是，這種被許多作家和批評(píng)家奉為圭臬的觀點(diǎn)，真的是放之四海而皆準(zhǔn)的真理嗎？與納博科夫幾乎同時(shí)代的偉大批評(píng)家萊昂內(nèi)爾·特里林就提出了不同的看法。他以托爾斯泰的現(xiàn)實(shí)主義作品為例，指出其中所包含的獨(dú)特魅力正是來(lái)自作家本人的道德素質(zhì)和情感素質(zhì)，以語(yǔ)言分析為中心的批評(píng)方法是無(wú)法揭示《安娜·卡列尼娜》這類小說(shuō)的重要意義的，因?yàn)樗鼈兊镊攘Α安⒉灰蕾囌Z(yǔ)言，而是依賴于道德的想象力”（萊昂內(nèi)爾·特里林：The Opposing Self: Nine Essays in Criticism）。特里林的這一觀念來(lái)源于他對(duì)英國(guó)批評(píng)家馬修·阿諾德的研究（特里林的博士論文便是以阿諾德為研究對(duì)象），更是貫穿了他文學(xué)批評(píng)生涯的始終。他一生中反復(fù)重申：“文學(xué)有著一個(gè)討厭的毫無(wú)美學(xué)趣味的傳統(tǒng)，就是強(qiáng)調(diào)某種程度的直接實(shí)用性?！倍@種“直接實(shí)用性”就是文學(xué)中的“道德”對(duì)人的精神世界的塑造。他坦言自己關(guān)注的不是美學(xué)問題（除非作為第二位的），而是道德問題，是日常生活的經(jīng)驗(yàn)以及文化和歷史經(jīng)驗(yàn)所提出的問題（見文森特·里奇：《20世紀(jì)30年代至80年代的美國(guó)文學(xué)批評(píng)》），因此，特里林的文學(xué)批評(píng)被普遍視為一種“道德功能”。

在特里林看來(lái)，文化包含著社會(huì)生活的全部?jī)?nèi)容，而“我的興趣使我將文學(xué)狀況視為文化狀況，而文化狀況又被視為有關(guān)道德問題的宏大而復(fù)雜的斗爭(zhēng)，道德問題則被視為與無(wú)理由選擇的個(gè)人形象有關(guān)，最終的個(gè)人形象又被視為與文學(xué)風(fēng)格有關(guān)”（特里林：《知性乃道德職責(zé)·論教授現(xiàn)代文學(xué)》）。文學(xué)、文化、道德、個(gè)性、風(fēng)格等諸多概念就這樣被他以一種眼花繚亂的方式串聯(lián)起來(lái)，同時(shí)也啟發(fā)我們從文化或道德的角度去理解文學(xué)作品（主要是小說(shuō)）。他一生中最著名的一本書題為《誠(chéng)與真》（Sincerity and Authenticity），其中對(duì)“真誠(chéng)”（sincerity）與“本真”（authenticity）的區(qū)別，以及借助文學(xué)在讀者內(nèi)心重建“道德”姿態(tài)的努力，都凝聚著他畢生的思考精華。對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)文壇特別是小說(shuō)界而言，與其高蹈地侈談?wù)Z言、結(jié)構(gòu)與風(fēng)格，倒不如老老實(shí)實(shí)坐下來(lái)分析小說(shuō)中所呈現(xiàn)出來(lái)的道德狀況，并進(jìn)而拓展到人的生存狀況，因?yàn)橹挥羞@樣的文學(xué)批評(píng)，才算得上是“一種植根于個(gè)人的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、面向時(shí)代而發(fā)言的富有勇氣的個(gè)體表達(dá)”（宋明煒：《普利茅斯的冬日花朵：新英格蘭記·批評(píng)家特里林》）。

一

安貝托·艾柯曾經(jīng)說(shuō)過，有兩種人適合當(dāng)作家，一種是“農(nóng)民”，一種是“水手”；這亦是說(shuō)，“農(nóng)民”和“水手”是作家的兩種類型?！稗r(nóng)民”型的作家對(duì)本地掌故、家長(zhǎng)里短了如指掌，代表的是那種扎扎實(shí)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”。與之相比，“水手”型作家則更傾向于“傳奇”與“冒險(xiǎn)”，他們往往于“異域風(fēng)情”中放縱自己的想象力，或是信口開河式的“海客談瀛洲”，但聽眾或讀者絲毫沒有上當(dāng)受騙的感覺，反倒對(duì)他們所描述出的那個(gè)離奇的世界充滿向往；更有甚者，明知其不可能，卻仍然樂此不疲，恰如略薩在《謊言中的真實(shí)》中所說(shuō)的那樣，“文學(xué)沒有欺騙，因?yàn)楫?dāng)我們打開一部虛構(gòu)小說(shuō)時(shí)，我們是靜下來(lái)準(zhǔn)備看一場(chǎng)演出的；在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術(shù)的好壞，他企圖讓我們拿他的謊言當(dāng)真情來(lái)享受，而不取決于他忠實(shí)地再現(xiàn)生活的能力”。

當(dāng)下小說(shuō)領(lǐng)域的總體狀況，是“農(nóng)民”型作家偏多，而“水手”型作家稀缺。但不可否認(rèn)的是，純粹的“農(nóng)民”或“水手”式寫作都或多或少地存在著這樣那樣的問題，一種折中的取向是寄希望于作家們能夠在兩種身份之間自由轉(zhuǎn)換。孫頻的中篇小說(shuō)《海鷗騎士》（《收獲》二〇二三年第二期）直接以“水手”的船上生活為背景，卻更貼近“農(nóng)民”型作家的寫實(shí)之風(fēng)；而她在另一個(gè)中篇《落日珊瑚》（《鐘山》二〇二三年第一期）里寫雷州半島南端的“漁民”們?cè)跁r(shí)代變遷面前所作出的現(xiàn)實(shí)生活選擇，主人公們從身份上看是一種介于“陸”與“?！?、“農(nóng)耕文明”與“航海文明”之間的特殊“農(nóng)民”，但小說(shuō)中蘊(yùn)涵的奇幻、神秘乃至通靈氣息，以及近似巫士的人物形象，既“煙濤微茫信難求”，又“云霞明滅或可睹”，似真似幻，充滿了來(lái)自海洋的氣息，為我們提供了超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的豐富可能。在《以鳥獸之名》的“山民”式寫作階段之后，孫頻又尋找到了“漁民”型寫作這一新的寫作類型，并嘗試著構(gòu)建起與之相應(yīng)的體系?；蛘呖梢哉f(shuō)，孫頻是一個(gè)“自帶體系”的作家，她所需要做的，就是讓筆下的人物及其行為切合她所營(yíng)構(gòu)的體系。

正如特里林在E.M.福斯特、納博科夫，特別是簡(jiǎn)·奧斯汀的小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了“反諷”的意義，我們也能體會(huì)到《落日珊瑚》中“反諷”風(fēng)格的暗潮涌動(dòng)?！昂?jiǎn)·奧斯汀的反諷只是在次要的意義上才屬于一種語(yǔ)調(diào)的問題。在主要意義上，這種反諷是一種理解的手段。它通過對(duì)世界的矛盾、悖論和反常的意識(shí)來(lái)感知世界?！眾W斯汀借其“反諷”向我們指出：在現(xiàn)實(shí)生活中精神并不是絕對(duì)自由而是受條件制約、受環(huán)境限制的，而對(duì)個(gè)體的欲望而言，這種狀況是一種不正常的現(xiàn)象；只有通過這種不正常的狀態(tài)，精神才能具有品德和意義，否定的形式帶來(lái)的卻是肯定的效果。

小說(shuō)開頭便說(shuō)，“漂泊多年，我終于還是回到了這海陸交界的地方”。“漂泊”一詞，既是對(duì)一種生存狀況的客觀描述，同時(shí)也帶有鮮明的感情色彩，它往往與“失落”“不甘”聯(lián)系在一起，甚至傳遞出“沮喪”的情緒。而這種失落、沮喪感的根源，則是“我”在大城市求學(xué)、工作十二年卻始終看不到扎根城市的希望——“從農(nóng)村和小鎮(zhèn)出來(lái)的青年，通過考上大學(xué)的方式留在了城市，期望以此來(lái)改變命運(yùn)，卻在城市里打拼數(shù)年之后，迫于現(xiàn)實(shí)壓力不得不再次返回家鄉(xiāng)?！币虼?，“我”決心回到故鄉(xiāng)“木瓜鎮(zhèn)”這一“文明的邊緣地帶”，并美其名曰去尋找殘存的“烏托邦”。但事實(shí)上，故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的淳樸民風(fēng)早已被上世紀(jì)八十年代開始先后三次出現(xiàn)的過海峽熱潮（海南特區(qū)開發(fā)、溫州炒房團(tuán)、東北人到海南旅游度假）及隨之而來(lái)的偷渡、走私之風(fēng)蕩滌得一干二凈，已然不是外人想象中的“被人類和文明遺忘的地方”，而“我”回鄉(xiāng)后沒幾天也發(fā)現(xiàn)了鎮(zhèn)上因蓋小洋樓而興起的攀比風(fēng)尚?！盁o(wú)業(yè)游民”的狀態(tài)直接影響了“我”的母子關(guān)系，舅舅也嘲諷“我”“兩條胛頭抬一張嘴肯定是無(wú)得食嘍，日后要討娘（娶老婆）的”。如果再聯(lián)系到小說(shuō)的一條情節(jié)主線，即木瓜鎮(zhèn)人爭(zhēng)相開辦民宿賺錢，不惜走向惡性競(jìng)爭(zhēng)，而這些盲目跟風(fēng)的民宿注定會(huì)像過去那些風(fēng)潮一樣隨風(fēng)而逝，我們便能夠明顯地從“文化”的角度意識(shí)到，故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的文化狀況堪稱惡劣，“有關(guān)道德問題的宏大而復(fù)雜的斗爭(zhēng)”也便由此生發(fā)出來(lái)。

《落日珊瑚》中，被作者擺在明面上的“斗爭(zhēng)”，即是“我”和發(fā)小阿梁之間數(shù)次看似客氣、實(shí)則針鋒相對(duì)的“交鋒”?！拔摇笔恰胺掂l(xiāng)者”，代表著“外面的世界”即“文明社會(huì)”，總是以一種高人一等的自豪、自傲感看待鎮(zhèn)上的土著；阿梁則是木瓜鎮(zhèn)上的異人與清流，從未出過遠(yuǎn)門也拒絕出去打工，卻將自己的一方天地構(gòu)建成一個(gè)“神秘的島嶼”，使其遠(yuǎn)離人類社會(huì)卻滋生和繁衍出獨(dú)立的生態(tài)和秩序，他也便儼然成了“島主”或“國(guó)王”。如果說(shuō)笛福的《魯濱遜漂流記》寫的是一個(gè)人被從文明社會(huì)拋出以后重建文化、重返文明的過程，孫頻有關(guān)阿梁的敘述則似乎是“反魯濱遜”式的。然而，看似與世無(wú)爭(zhēng)的阿梁卻有一種要強(qiáng)的心性，力圖以一種“挑釁”的姿態(tài)向“我”證明，一個(gè)從未出過遠(yuǎn)門的人，未必比那些出去又回來(lái)的人差，“我”也在次次“交鋒”屢戰(zhàn)屢敗的事實(shí)面前清醒地承認(rèn)了阿梁是自己真正的對(duì)手。兩人的第一次“交鋒”，是在“我”被舅舅委以打理“珊瑚民宿”重任并引發(fā)大眾模仿之后?！拔摇睅е质堑靡庥质菂拹旱男那榭创?zhèn)上居民的跟風(fēng)做法，想去勸說(shuō)阿梁外出打工，卻被阿梁“樹屋”里“賽神仙”的生活、“民間書法家”的成就和“近于炫耀的謙遜”所震驚，并受到他“出去又怎樣，你出去了還不是又回來(lái)了”的反駁。第二次“交鋒”，“我”試圖以“好茶葉”暗諷阿梁拮據(jù)的生活，并以“心里那點(diǎn)固執(zhí)的優(yōu)越感”勸說(shuō)他也開辦民宿，卻再次折服于阿梁新建花屋與藥屋，甚至向來(lái)投宿的外地人推介，使阿梁的住所成了引人矚目的旅游景點(diǎn)。第三次“交鋒”，是在“我”借開發(fā)特色美食重新引領(lǐng)鎮(zhèn)上民宿風(fēng)尚之后，結(jié)果與阿梁富有藝術(shù)氣息的“玩盆景”一比就成了只知道掙錢的“俗物”行徑。第四次，“我”以古法釀酒獲得成功，敗給了阿梁的植物嫁接手術(shù)以及他培育的各種奇花異植。直至第五次，“我”終于從舅舅“無(wú)形之物，鏡花水月”的奇怪言語(yǔ)中獲得靈感，帶著客人們?nèi)タ丛坡狅L(fēng)觀虹，“在一個(gè)過于現(xiàn)實(shí)和堅(jiān)硬的世界中去尋找這些渺茫的無(wú)形之物”，試圖在“浪漫”感上勝過阿梁，卻在阿梁“制香”的新招面前相形見絀。至此，黔驢技窮的“我”終于意識(shí)到，“我”最多能和阿梁想到同樣的招數(shù)（比如從“無(wú)形之物”出發(fā)），但任憑自己再怎樣努力都永遠(yuǎn)無(wú)法比得過阿梁?！拔拿魃鐣?huì)”帶來(lái)的心理優(yōu)勢(shì)，至此徹底坍毀。

通過“我”和阿梁的五次“交鋒”，作者充分揭露了所謂“文明”的現(xiàn)代社會(huì)及其“進(jìn)步”意識(shí)的虛偽與乏力。但是如果我們簡(jiǎn)單地認(rèn)為孫頻是想通過塑造阿梁這個(gè)充滿“隱士”或“浪漫主義英雄”魅力的人物形象來(lái)達(dá)到這一批判目的，則顯然又陷入了另一重一廂情愿的意圖謬誤。在整篇小說(shuō)中，唯一一個(gè)算得上擺脫了文明/文化束縛的人物是那個(gè)“已不大認(rèn)識(shí)人”卻認(rèn)得酒的、“簡(jiǎn)直就是個(gè)樹人”的外婆，她身上變得模糊的人、樹、貓之間的界限，以及隨時(shí)隨地都能睡著的異能，都意味著她已經(jīng)失去了人之所以為“人”的基本特征。而無(wú)論是天天把自己兜在吊床里像鐘擺一樣慢慢晃悠、幾乎已經(jīng)消弭了“時(shí)間”意義的舅舅，還是處處表現(xiàn)出“反社會(huì)化”姿態(tài)、儼然“隱士”或“浪漫主義英雄”形象的阿梁，都因其潛藏于表象之下的罪愆而背負(fù)上沉重的道德包袱，套上文明/文化的枷鎖。在舅舅，是他將“藝術(shù)家”囚禁在燈塔中并剽竊了其開辦珊瑚民宿的創(chuàng)意；在阿梁，則是他出于嫉妒殺死了移情別戀于藝術(shù)家的女友，并用她的身體作為養(yǎng)料培育名為“落日珊瑚”的奇異花朵。特里林題為《誠(chéng)與真》的系列演講借《少年維特之煩惱》中維特的經(jīng)歷向我們揭示了一個(gè)殘酷的事實(shí)：在秩序井然的社會(huì)文化之下往往潛伏著非理性甚至是破壞性的“自我”。擁有單純、真誠(chéng)心靈的維特愛上了綠蒂，但是綠蒂與吉爾伯特的婚約把維特強(qiáng)行拉回到現(xiàn)實(shí)世界里，使他內(nèi)心的秩序變得混亂，飽受折磨。在現(xiàn)實(shí)的壓力之下維特拒絕分裂，堅(jiān)守古樸而高貴的氣質(zhì)，但環(huán)境不能容忍他，貴族們冷落并羞辱他，感受到精神上重創(chuàng)的他試圖逃避而不得，最終走向自殺的道路。與維特被雙重自我之間的矛盾、無(wú)法調(diào)和的境遇推向毀滅、自戕相比，阿梁的選擇似乎更為復(fù)雜。他殺死女友的行為出于追求愛與幸福的本能，在此意義上，阿梁和維特并無(wú)本質(zhì)的不同，只不過維特更深的社會(huì)化程度和更強(qiáng)的道德感促使他選擇結(jié)束自己的生命，阿梁則在結(jié)束了女友的生命之后尋求心靈的救贖。他拒絕出遠(yuǎn)門和打工，竭力將自己隔絕于外部世界，似乎是一種自我放逐；而他以“回歸自然”的姿態(tài)將日常生活美學(xué)化，又似乎是試圖借審美去彌補(bǔ)曾經(jīng)的巨大道德缺陷。舅舅的囚禁行為及其逃避是單純的欲望驅(qū)動(dòng)下的作惡，而阿梁被雙重自我之間的矛盾推向了道德兩難境地，他所承受的心靈折磨與痛苦比維特更甚。

也正因?yàn)槿绱?，孫頻在塑造阿梁這一形象時(shí)表現(xiàn)出了巨大的猶疑，甚至小說(shuō)主人公之一的“我”都能明顯看出“看似與世無(wú)爭(zhēng)的阿梁竟有著這般要強(qiáng)的心性”，時(shí)時(shí)處處在爭(zhēng)、在證明自己，他的精神自始至終都未能擺脫、超越文明/文化的制約而達(dá)到絕對(duì)自由，但他亦自始至終沒有放棄這一努力。在發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家被囚禁的秘密并把他放走之后，“我”猜測(cè)出阿梁女友與“落日珊瑚”之間的關(guān)系，并終于下定決心質(zhì)問阿梁——在某種程度上，這可以看成“我”在連續(xù)五次失敗后發(fā)起的絕地反擊，但阿梁卻回之以不置可否的態(tài)度，只是說(shuō)自己將繼續(xù)種花種樹，直至極限。弗洛伊德曾在《文明及其不滿》中提出一個(gè)令人震驚的觀點(diǎn)：“被我們稱為文明的東西在很大程度上造成了我們的痛苦，如果我們放棄文明，返回原始的狀態(tài)，我們將變得更加幸福?！被蛟S，“種花種樹”不只是阿梁尋求心靈救贖的途徑，更是他“放棄文明，返回原始的狀態(tài)”的終極抉擇，唯其如此，他才能如一個(gè)尊貴的國(guó)王一樣，消隱于自己的王國(guó)當(dāng)中。而這種對(duì)道德與文明的超越，既標(biāo)志著“我”與阿梁第六次“交鋒”的徹底失敗，更預(yù)示著人的“本真”（authenticity，即“人如其本身所是地存在”）何以可能，以及它終將在同“真誠(chéng)”（sincerity，即所謂“人合乎其社會(huì)身份”）的長(zhǎng)期拮抗后取得勝利。

二

如果說(shuō)個(gè)人是組成人類社會(huì)的最小的單元，是“社會(huì)原子”，家庭則可以看成是構(gòu)成社會(huì)的最小組織單位。對(duì)于每一個(gè)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，“身修而后家齊，家齊而后國(guó)治”是從小便被灌輸?shù)睦砟?，它概括出了中?guó)人心目中“個(gè)人—家庭—國(guó)家（社會(huì)）”之間的辯證關(guān)系。值得注意的是，“修身”無(wú)疑是“道德”層面的要求，“國(guó)治”則是政治層面的追求，“身修—家齊—國(guó)治”的層次遞進(jìn)，意味著“道德”是“政治”的基礎(chǔ)，而“家庭”作為介于個(gè)人與國(guó)家之間的中間環(huán)節(jié)，也必然兼有其道德訴求與（類）政治需求。在楊知寒的中篇小說(shuō)《美味佳藥》（《山西文學(xué)》二〇二二年第四期）中，這種訴/需求被形象地概括為“我”的奶奶在“每個(gè)合家團(tuán)聚的日子里”都不忘發(fā)表的“感言”——面對(duì)一桌飯，“說(shuō)她今天如何感動(dòng)，如何知足”，“感動(dòng)又感謝……能吃上這么一桌豐盛的，美味佳藥”。于她而言，“合家團(tuán)聚”是“齊家”的結(jié)果和“家齊”的表現(xiàn)，并被具象化為一桌“美味佳藥（肴）”；而長(zhǎng)輩在家庭中的絕對(duì)權(quán)威與晚輩的絕對(duì)孝順，則是達(dá)致和維系這一“理想狀態(tài)”的道德根源。然而，正如“慶祝我奶七十大壽”的家宴上那些“由我奶出品”的“黑漆漆”的菜肴讓人反胃甚至望而生畏，正如“我奶”不知道“肴”念幾聲而把“美味佳肴”念成“美味佳藥”，這種“合家團(tuán)聚”式的和諧及其背后的道德支撐，在作者戲謔的語(yǔ)言中愈發(fā)顯得可笑與可疑，也就愈發(fā)變得岌岌可危。

特里林在《惰性的道德》一文中指出了一個(gè)我們習(xí)焉不察，或者說(shuō)明知其存在卻因?yàn)榉N種原因而不敢承認(rèn)的事實(shí)：“人類的種種善舉，其實(shí)也并非都是出于高尚的為人，而更多地是因?yàn)槲覀兣銮缮硐萜渲校∵@就是習(xí)慣性的道德。”他還借“用自己的叫聲拯救了羅馬城國(guó)會(huì)山的鵝”的典故來(lái)輔證這一觀點(diǎn)：那些鵝之所以能成為城市的拯救者，并不是因?yàn)樗鼈冋娴娜绱烁呱?，而是因?yàn)樗鼈兣銮沙霈F(xiàn)在那里。特里林將這種習(xí)慣性的或者是生物學(xué)意義上的道德稱為“惰性道德”，它簡(jiǎn)單、沉悶、毫不懷疑、消極被動(dòng)，“甚至具有受虐狂的痕跡”。這種惰性道德往往與“職責(zé)”或“責(zé)任”聯(lián)系在一起，卻被視為社會(huì)基礎(chǔ)，起著社會(huì)聯(lián)結(jié)作用?！八溃藗冎月男凶约旱穆氊?zé)，只是因?yàn)樗鼈兪撬^的職責(zé)；有時(shí)還只是因?yàn)樾袆?dòng)者無(wú)法真正地考慮到任何其他的任務(wù)，也可能不敢考慮其他的任務(wù)。”顯然，這種不需要理性選擇和勇敢承擔(dān)的僵化、麻木的“道德”有很大可能會(huì)轉(zhuǎn)向道德的反面，正如特里林認(rèn)為，美國(guó)作家伊迪絲·沃頓筆下的人物伊登·弗洛姆“作為兒子所履行的職責(zé)僅僅是出于他為人子女的身份；他作為丈夫所履行的職責(zé)也只是因?yàn)樗且晃徽煞颉?，因此他的所有行為“都并非出于道德的選擇”。而在《美味佳藥》中，有一大段對(duì)主人公“我”在下定實(shí)施復(fù)仇計(jì)劃決心前的心理的描寫，我們可以從中提煉出若干關(guān)鍵詞，諸如“孝道”“容忍”“愛”“責(zé)任”，無(wú)一不指涉“道德”，但是當(dāng)它們被社會(huì)道德觀念“習(xí)慣性”地串聯(lián)于“我”的家庭中，帶來(lái)的卻是自童年起便伴隨著“我”的心靈創(chuàng)傷，也是“我”始終有“喉嚨里憋著東西”的感覺之根源?！疤恢v道理”的孝道“長(zhǎng)久要求著單方面的容忍”，因此，十一歲的“我”接受的是自己的爺爺“忍就不疼了，我主要就鍛煉你個(gè)忍”這樣的教育。而當(dāng)爺爺用鉗子砸碎了“我”的腿骨，奶奶的反應(yīng)卻是“等你媽回來(lái)了不許和她說(shuō)嗷，不許說(shuō)是你爺給你打的，說(shuō)自己摔的，你這么說(shuō)，奶奶還能疼你。不這么說(shuō)，就是挑唆我和你媽打仗了。那樣的話，你爸媽就得離婚，你就沒人要了?！边@與古人的“斑衣戲彩”“臥冰求鯉”沒有任何本質(zhì)上的區(qū)別。而造成這一系列家庭悲劇的根源，就是將“愛”與“責(zé)任”硬生生地割裂，或者說(shuō)只承認(rèn)家庭“責(zé)任”而拒絕“愛”?！皭凼秦?zé)任”，但是“從小到大，沒人教給我責(zé)任和愛會(huì)有親密伴隨的關(guān)系，讓我總以為，責(zé)任是痛苦，愛又是傳說(shuō)”。長(zhǎng)輩的絕對(duì)權(quán)威和晚輩的絕對(duì)孝順，都只是“責(zé)任”的要求：晚輩“活命”離不開長(zhǎng)輩盡的責(zé)任，因而也要盡“孝順”的責(zé)任，傳統(tǒng)家庭“父嚴(yán)子孝”的“尊嚴(yán)”由此得以維系。在小說(shuō)中，“我”的父親趙博作為一個(gè)口吃的電臺(tái)記者，多年來(lái)靠一月兩千的工資生存，不得不去澡堂給人搓澡賺取外快，而他的母親（即“我奶”）對(duì)此做出的反應(yīng)卻是“給他燒了一桌菜”，“滿含深情與悲壯”地告訴他“美味佳藥，你啥時(shí)吃，啥時(shí)有。媽活一天，經(jīng)管你一天。”“經(jīng)管”一詞，顯然是“責(zé)任”使然，但未必有“愛”的成分包含其中。即使如此，她仍然不忘叮囑兒子要“出來(lái)進(jìn)去都戴口罩，別被人認(rèn)出，你是記者趙博”，這一細(xì)節(jié)，不免使人聯(lián)想到除夕家宴不歡而散之后“我奶勸我，大孫，有句祝福就行，奶奶早包好包兒了”的場(chǎng)景。無(wú)論“燒一桌菜”“戴口罩”，還是“包紅包”“求祝福”，抑或當(dāng)年的“等你媽回來(lái)了不許和她說(shuō)”，都是從早已固化為社會(huì)習(xí)慣的家庭“責(zé)任”出發(fā)以謀求“道德”秩序，將其置換為“親情”的華袞，并從中獲得儀式感和尊嚴(yán)感。但就是在這個(gè)時(shí)時(shí)處處強(qiáng)調(diào)“責(zé)任”乃至道德的家庭中，祖孫三代人，幾乎每一個(gè)成員都是不道德的：“我爺我奶”看不得自己的兒子“自在”，因此“讓我爸一輩子活得窩窩囊囊，沒大出息”，并將這種“看不得”延續(xù)到自己的孫輩，甚至不惜砸斷孫子的腿骨；“我爸”趙博則始終認(rèn)為“我媽”“把我給慣廢了”，“我”從小就恐懼來(lái)自酒鬼父親的虐待；“我姑”身為上海某大學(xué)副教授，卻對(duì)親人極端冷漠，而她的女兒、備受“我爺我奶”寵愛的“上海人”趙齊齊則是一個(gè)校園霸凌的實(shí)施者。主人公“我”雖然自幼便因肥胖和殘疾飽受歧視、嘲諷甚至肉體傷害，但也絕非一朵無(wú)辜的“白蓮花”，畸形的“自尊心”使他在面對(duì)處境同樣悲慘的朱懷玉時(shí)“像是能第一次站在個(gè)不一樣的臺(tái)階上，去看待這世界上比我還弱的人”，并且“迫不及待”地想看到他“被扔進(jìn)社會(huì)”后是怎么哭的，“情景將會(huì)比看到游戲里的怪物剩一絲殘血，墜入深淵時(shí)，來(lái)得更有趣味”。這種扭曲得近乎變態(tài)的心理，和“我”借做菜投毒復(fù)仇的企圖一起，證明了“惰性道德”的危害，提醒我們必須反對(duì)惰性道德。

《美味佳藥》是對(duì)特里林從E.M.福斯特小說(shuō)中總結(jié)出來(lái)的、自霍桑和亨利·詹姆斯傳承下來(lái)的“道德現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作傳統(tǒng)的又一次重申：道德不僅僅是倫理意義上的簡(jiǎn)單評(píng)判，更是對(duì)道德生活本身的危險(xiǎn)的洞察；作家應(yīng)致力于表現(xiàn)生活中善惡共存的事實(shí)，探索善惡難辨的模糊和“陰影”地帶，裸裎使人進(jìn)退兩難的道德困境與悖論，以此來(lái)展示人類生存狀況的復(fù)雜性和種種可能。因?yàn)?，“陰影也是現(xiàn)實(shí)的一部分，人們也不希望出現(xiàn)一個(gè)沒有陰影的世界，這樣的世界連‘真實(shí)’都談不上”（特里林：《知性乃道德職責(zé)·美國(guó)的現(xiàn)實(shí)》）。

三

“道德現(xiàn)實(shí)主義”與傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)主義”乃至“自然主義”不同，它本質(zhì)上是一種“復(fù)雜的想象”（the imagination of complication），也就是對(duì)復(fù)雜性和可能性的想象力。為此，特里林特別關(guān)注小說(shuō)中所體現(xiàn)出來(lái)的“風(fēng)俗”（manner，據(jù)嚴(yán)志軍、張沫的翻譯）或曰“風(fēng)俗意志”：“我所理解的風(fēng)俗，其實(shí)就是由一種文化蘊(yùn)涵的各種含義所構(gòu)成的喧囂場(chǎng)面。我指的是整個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的語(yǔ)境，其中孕育著明確的闡釋”（特里林：《知性乃道德職責(zé)·風(fēng)俗、道德與小說(shuō)》）?！帮L(fēng)俗”就是潛藏在生活方式中所有細(xì)節(jié)與規(guī)則背后的文化心理，是一種隱秘而具有主體性的意志。特里林沿用康德、黑格爾的“意志”與“表象”二分法，認(rèn)為我們生活于其中的表象世界及其一切細(xì)節(jié)都遵循著“風(fēng)俗（意志）”的控制，試圖揭示由文化造就的“風(fēng)俗”是如何成為社會(huì)秩序運(yùn)行的深層力量，并超越人們的理智、主宰一切的；而文學(xué)所關(guān)注的主要問題就是現(xiàn)實(shí)與表象、事實(shí)真相與表面假象之間的二元對(duì)立關(guān)系?！暗赖卢F(xiàn)實(shí)主義”關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”中的“道德”，“如果想要衡量出小說(shuō)中道德與美學(xué)高度，小說(shuō)家就必須使用社會(huì)評(píng)論這架‘梯子’”，“道德”這一抽象概念也就因此有了具體的對(duì)象，也就是在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行客觀冷靜的觀察和如實(shí)的反映中，展示蘊(yùn)含其中的道德矛盾與悖論，從而喚醒人們潛在的情感?！暗赖卢F(xiàn)實(shí)主義”之于文學(xué)的意義，就在于“體現(xiàn)這方面內(nèi)容（即道德現(xiàn)實(shí)主義——筆者注）的小說(shuō)影響了眾多的現(xiàn)實(shí)利益，讓很多人意識(shí)到了潛在的情感，使他們不容易變得麻木或漠然，同時(shí)也創(chuàng)造了一種氛圍，使得不公正的現(xiàn)象難以生存下來(lái)”（同上）。理想的小說(shuō)，既非那種從理念和傳統(tǒng)生發(fā)出來(lái)的、缺乏真實(shí)細(xì)節(jié)的小說(shuō)，因?yàn)樗鼰o(wú)法與人們所面對(duì)的具體現(xiàn)實(shí)保持一致，使人們因?yàn)槟撤N抽象的概念而無(wú)法感受到真正生活氣息，但又不是機(jī)械描摹現(xiàn)實(shí)、乃至“照相寫實(shí)主義”（photorealism）或“超級(jí)寫實(shí)主義”（super-realism）的小說(shuō)，因?yàn)槿魏稳硕紵o(wú)法擺脫“風(fēng)俗”的影響與塑造，藝術(shù)從來(lái)都不是單純的視覺體驗(yàn)而更是一種理念的體驗(yàn)，“在小說(shuō)中，風(fēng)俗造就人，這是絕對(duì)正確的”（同上）。特里林所提倡的，是通過對(duì)表象與細(xì)節(jié)的如實(shí)反映抵達(dá)倫理層面的真實(shí)，引導(dǎo)讀者思考自我、社會(huì)、道德、文化之間的復(fù)雜性，而一個(gè)作家對(duì)“誠(chéng)”或“真”的態(tài)度與反映，也便蘊(yùn)于這一過程之中。

崔君的《有山有谷》（《上海文學(xué)》二〇二三年第三期），就是這樣一篇充滿了表象與細(xì)節(jié)的小說(shuō)，有評(píng)論者甚至認(rèn)為“作者想要塞入的信息和主題，是不是有些太多太雜了？以至于其中有些能量發(fā)生了不受控的偏折、分解，反而破壞了文本內(nèi)在的統(tǒng)一性與平衡感”（李壯：《“霧”,或反故事的故事》，《上海文學(xué)》二〇二三年第三期）。但是，如果我們認(rèn)可盧卡奇對(duì)“小說(shuō)”所下的那個(gè)著名判斷——“小說(shuō)是成問題的人物在疏離的世界中尋求意義的過程，因此就定義而言，心靈與世界就永遠(yuǎn)不會(huì)完全相適應(yīng)”，那么《有山有谷》中主人公們“尋求意義”的過程便在這眾多的細(xì)節(jié)中無(wú)限延宕，“心靈”與“世界”之間的張力，也就可以被置換為“本真”與“真誠(chéng)”之間的張力。

小說(shuō)的題目源自一個(gè)記載于《舊約·申命記》里的冷門西方典故，是以色列人的先知摩西對(duì)“迦南”這個(gè)地方的描述（“有山有谷，雨水滋潤(rùn)之地”）；而在《舊約·出埃及記》中，耶和華告訴摩西，他將拯救以色列人，帶領(lǐng)他們離開埃及前往“美好寬闊流奶與蜜”的“迦南”?！傲髦膛c蜜”也好，“有山有谷，雨水滋潤(rùn)”也好，總之，指的都是人們心心向往的一片“樂土”，是理想中的一片“美地”。小說(shuō)中的兩位主人公，一個(gè)是沒能考上大學(xué)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)公交車女售票員小珍，另一個(gè)是小珍的鄰居、已經(jīng)步入老年的鄉(xiāng)村家庭婦女松莉。兩個(gè)人的生活中都充滿了艱辛與悲苦。小珍的丈夫小和從小就父母離異，隨母親的工作調(diào)動(dòng)而從外地遷到鎮(zhèn)上。婚后不久，小珍才意識(shí)到丈夫的性取向存在偏差，而且有嚴(yán)重的自戕傾向。在一個(gè)冬夜，小和自殺了，自殺的方式是用冰凌刺穿了自己的脖子。小珍和一個(gè)從外地來(lái)鎮(zhèn)上開店的、綽號(hào)叫“毛褲”的男人發(fā)現(xiàn)了事情的真相，但她把真相隱藏了起來(lái)。她想從“毛褲”那里尋找到自己和小和的婚姻生活里從未體驗(yàn)過的東西，但時(shí)間長(zhǎng)了以后卻發(fā)現(xiàn)并沒有找到。松莉的丈夫則是一個(gè)虐待狂，常常慘無(wú)人道地虐待自己的妻子和兒女。無(wú)助的松莉只能虔誠(chéng)地將希望寄托于宗教，祈求上帝能解除自己和兒女的苦難，并且發(fā)展成為一個(gè)狂熱的傳教者。但宗教最終并沒能帶給她解脫，她喝下了農(nóng)藥，在被搶救下來(lái)之后，又被醫(yī)院退回家中。她期待著能有親人在她死之前回到她身邊，跟她見一面，但卻只能以微信小視頻的方式、在小鎮(zhèn)居民狂歡式的注視下隆重而滑稽地默默走向死亡?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是小珍還是松莉，她們都期待著那個(gè)“有山有谷、雨水滋潤(rùn)”的“迦南美地”，但又永遠(yuǎn)得不到結(jié)果。在小說(shuō)中，“有山有谷”還直接出現(xiàn)在松莉的兒子李顏亮小時(shí)候的日記中。他在日記中寫道：“神說(shuō)的有山有谷、雨水滋潤(rùn)的地方不在別處，就在我們的所到之處?！睆男【惋柺芨赣H虐待的他對(duì)鄰居小珍懷有朦朦朧朧的好感，也像母親那樣虔誠(chéng)地期待著“神”能聽到自己的心聲。然而，隨著李顏亮在初中二年級(jí)輟學(xué)，他對(duì)小珍的愛戀也就隨著日記的終止而結(jié)束。他到南方倒賣手機(jī)，后來(lái)又因?yàn)榍废铝烁呃J而不敢回家。他同樣是一個(gè)飽受苦難的人。而在廣袤的大地上，像李顏亮、松莉和小珍一樣，期待著能找到“有山有谷、雨水滋潤(rùn)的地方”的人，還有千千萬(wàn)萬(wàn)。

在《有山有谷》的開頭部分，作者借助大量的日常生活細(xì)節(jié)，諸如打耳洞、閑聊、吃菜煎餅、黃雀叼簽算卦等等，極力渲染小鎮(zhèn)生活的無(wú)聊與庸常。然而，這種“幾乎無(wú)事”的平靜生活很快就被松莉的“突然回家”以及喝農(nóng)藥自殺所打破。這是一個(gè)齊澤克所說(shuō)的“事件”（event），“在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情突然發(fā)生，從而打破了慣常的生活節(jié)奏；這些突發(fā)的狀況既無(wú)征兆，也不見得有可以察覺的起因，它們的出現(xiàn)似乎不以任何穩(wěn)固的事物為基礎(chǔ)”（斯拉沃熱·齊澤克：《事件》）。這一突發(fā)“事件”是對(duì)在“風(fēng)俗”支配下追求理性的現(xiàn)實(shí)生活的挑戰(zhàn)，又包含著洞悉潛在真相即“本真”的可能。松莉的自殺“事件”為讀者制造出了逸出常規(guī)的“震驚”，促使讀者探究和回顧這個(gè)不幸女人的悲劇人生。同時(shí)，隨著閱讀過程的深入，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，在小珍看似“無(wú)事”的日常生活中，其實(shí)也早已經(jīng)歷過一次類似的“事件”（即小和的自殺），她與松莉在閑聊時(shí)笑稱“我都享受起當(dāng)寡婦的日子了”，外表的平靜之下涌動(dòng)著巨大的內(nèi)心波瀾。但小珍與松莉的最大區(qū)別在于：面對(duì)苦難，松莉?qū)で笠责б雷诮痰姆绞将@得救贖，卻最終選擇了與宗教相悖的道路（任何宗教都不會(huì)鼓勵(lì)信眾自殺），而她在準(zhǔn)備自殺前出于“沒有耳洞的話到了那邊會(huì)變成個(gè)葫蘆頭”的考慮去打耳洞的行為，不免會(huì)讓人聯(lián)想到《祝福》里“捐門檻”的祥林嫂，她一生中所做出的一切追求，都沒有超越“風(fēng)俗”的限定。反觀小珍，經(jīng)歷了丈夫小和自殺事件之后，“她以為自己的人生不會(huì)像別的女人一樣循規(guī)蹈矩了。她不愿意聽從別人的建議了，她想盡量自在一點(diǎn)”。這既表現(xiàn)在她每天上班前都要早起半小時(shí)“打扮一下”并“買了蠻多便宜的耳環(huán)”，因?yàn)橥ㄟ^化妝她進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“連自己都是這么復(fù)雜的，還有什么可以牢牢控制、永久不變”，更表現(xiàn)在她喪夫幾年后與“毛褲”同居、并不在乎“毛褲”家人的非議上。小珍的所作所為，處處與“風(fēng)俗”對(duì)“寡婦”的要求相抵牾，卻體現(xiàn)出一種主觀的、內(nèi)發(fā)的真實(shí)，她正是特里林所激賞的那種脫離了文化與秩序、職責(zé)與社會(huì)角色之后的“本真”自我。

此外，小珍的形象還與小說(shuō)中一個(gè)看似可有可無(wú)的人物“毛褲”形成了頗有意味的對(duì)比。作者對(duì)“毛褲”著墨不多，卻用寥寥數(shù)語(yǔ)概括出他的道德本質(zhì)：“他對(duì)小鎮(zhèn)的圓滑世故了然于胸，在谷花園如魚得水?！f(shuō)話簡(jiǎn)短，但切中要害，言語(yǔ)中不會(huì)特別推崇誰(shuí)，也不表露對(duì)一些不討人喜歡的人的厭惡。他保持理性又時(shí)刻警覺，獻(xiàn)殷勤也是禮貌性地適可而止，讓人產(chǎn)生親近感，讓人認(rèn)定那些頓覺舒爽的機(jī)靈對(duì)話是他努力完成的，然而他卻表現(xiàn)得漫不經(jīng)心。他不會(huì)認(rèn)真，他覺得都行?！憋@然，這個(gè)在前胸紋著一個(gè)“忍”字的人是一個(gè)被徹底“社會(huì)化”了的形象，“圓滑世故”“如魚得水”八個(gè)字，傳達(dá)的正是一種道德評(píng)判。然而，“毛褲”與狄德羅《拉摩的侄兒》里面那個(gè)放蕩無(wú)恥、對(duì)社會(huì)地位與權(quán)力孜孜以求、關(guān)心如何在社會(huì)中保全自我的小拉摩截然不同。流浪漢小拉摩盡管低三下四，任人作踐，卻又坦率耿直，敢于無(wú)情地唾罵、鄙視上層社會(huì)的虛偽，是才智與愚蠢、高雅與庸俗、瘋狂與沉靜、卑鄙低劣與光明磊落的奇妙融合體。特里林在《誠(chéng)與真》中對(duì)小拉摩肅然起敬，因?yàn)椤罢嬲\(chéng)”使人流連于昔日的“自我”，個(gè)人根據(jù)外部的標(biāo)準(zhǔn)要求自我甚至定義自我，從而使人處于分裂之中，它所帶來(lái)的結(jié)果是退步的；人想要獲得真正的自由就必須做到自我（道德）與本我（真誠(chéng)）的分裂，并在此分裂過程中尋得“本真”；小拉摩質(zhì)疑自己的存在與社會(huì)之間的關(guān)系，甚至肆意嘲諷陳腐的倫理道德觀念與社會(huì)身份，產(chǎn)生了抗拒社會(huì)“自我”的意識(shí)，進(jìn)入了黑格爾于《精神現(xiàn)象學(xué)》中所提出的“分裂的意識(shí)”（disintegrated consciousness）階段［與之相對(duì)應(yīng)的是“誠(chéng)實(shí)的靈魂”（honest soul）階段］。在此階段，自我不再依靠外部來(lái)界定，而成為內(nèi)在的獨(dú)立精神，在黑格爾看來(lái)，要實(shí)現(xiàn)真正的自由及自為的存在，這種分裂就是必要的。如果說(shuō)小拉摩存在的意義在于抨擊社會(huì)之偽善，“毛褲”則可以被視為“偽善”的化身。在某種意義上，“想盡量自在一點(diǎn)”的小珍與小拉摩有心靈相通之處，她與“毛褲”“好”上本身就是一個(gè)莫名其妙的“事件”，而究其原因，她和“毛褲”也有不同的看法。果然，在小說(shuō)臨近結(jié)束的時(shí)候，小珍“在毛褲身上發(fā)現(xiàn)他不可低估的弱點(diǎn)，他前胸上的‘忍’字讓她忍無(wú)可忍”。這既是一種決裂，又是一種回歸——向著“本真”的回歸。

關(guān)于“誠(chéng)與真”，在青年女作家們近期的中篇小說(shuō)里還有諸多表現(xiàn)，比如說(shuō)皮佳佳的《即使在阿卡迪亞》（《上海文學(xué)》二〇二二年第三期），一上來(lái)便把“自由意志”與現(xiàn)實(shí)境遇相沖突的難題拋給讀者；而徐小雅的《海邊的李爾》（《廣西文學(xué)》二〇二二年第七期）則與莎士比亞名劇《李爾王》形成奇妙的互文，討論“養(yǎng)女”身份的主人公如何承擔(dān)扮演家庭角色、承擔(dān)責(zé)任，以及這種角色與責(zé)任對(duì)“本真”干涉。凡此種種，不一而足，這個(gè)作品序列或許可以無(wú)限制地延續(xù)下去。這些作品所呈現(xiàn)的道德境遇，那些道德事實(shí)的諸多難點(diǎn)和復(fù)雜性，都期待著我們的深刻理解與同情，不輕易肯定，亦不輕易否定，不回避更不做徒勞的辯解。倘若能以此反觀自身與生活，并從中獲得某種啟迪或“頓悟”，“文學(xué)”也就達(dá)成了它的意義。