約恩·福瑟的文學(xué)世界
瑞典文學(xué)院10月5日宣布，將2023年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予挪威作家約恩·福瑟，以表彰他“為不可言說(shuō)的事物發(fā)聲的創(chuàng)新戲劇和散文”。這位當(dāng)之無(wú)愧的獲獎(jiǎng)?wù)攥F(xiàn)年64歲，是挪威文學(xué)界和文化界的重要人物，也是第四位獲得世界文學(xué)界最負(fù)盛名獎(jiǎng)項(xiàng)的挪威人。福瑟被翻譯家達(dá)米恩·塞爾斯稱(chēng)為“挪威文學(xué)界的元老”之一，他用一種名為“新挪威語(yǔ)”的語(yǔ)言寫(xiě)作，作品跨越多種流派和媒介。這種語(yǔ)言是目前挪威語(yǔ)的兩種官方語(yǔ)言之一，使用人群僅占挪威人口的10%。
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)主席安德斯·奧爾森稱(chēng)，福瑟將“扎根于挪威的自然和語(yǔ)言背景”與現(xiàn)代主義的藝術(shù)技巧融合在一起。盡管福瑟已經(jīng)參選多年，但與其他幾位21世紀(jì)的歐洲獲獎(jiǎng)?wù)呷绨柛ダ锏隆ひ麅?nèi)克等一樣，在很大程度上不為人知。他曾對(duì)出版商說(shuō)：“十年來(lái)，我一直是最受歡迎的人之一，我確信我永遠(yuǎn)不會(huì)獲獎(jiǎng)。現(xiàn)在我簡(jiǎn)直不敢相信這是真的?！?/p>
探測(cè)飽受折磨的心靈
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)委員會(huì)稱(chēng)福瑟為“我們這個(gè)時(shí)代最受認(rèn)可、最被廣泛演出的劇作家”。在40年時(shí)間里，他創(chuàng)作了大約40部戲劇，以及小說(shuō)、詩(shī)集、散文和一系列兒童讀物，其作品被翻譯成40多種語(yǔ)言，大約有1000場(chǎng)以其戲劇作品為藍(lán)本的話(huà)劇在全球各地上演。創(chuàng)作之余，福瑟還翻譯其他作家的作品。他的小說(shuō)處女作《紅，黑》于1983年出版。他創(chuàng)作的第一部戲劇《而我們將永不分離》于1994年上演?！斑@是我第一次嘗試這種工作，這是我作為一個(gè)作家一生中最大的驚喜?！彼绱嗽u(píng)價(jià)自己創(chuàng)作第一部劇本時(shí)的心情，“我知道，我覺(jué)得，這種寫(xiě)作就是為我而生的?！?/p>
《童年場(chǎng)景》收錄了福瑟1983年至2013年創(chuàng)作的小說(shuō)。這些作品雖然篇幅短小，但強(qiáng)而有力，所蘊(yùn)含的童年、記憶、家庭、信仰等中心主題，與強(qiáng)烈的二元性和宿命論相結(jié)合，情節(jié)支離破碎，意象模糊不清，有時(shí)被刻意簡(jiǎn)化，標(biāo)志著生命從年輕到老年的歷程。在福瑟2023年出版的中篇小說(shuō)《火邊的愛(ài)麗絲》中，一位名叫西涅的老婦人躺在她峽灣住所的火爐旁，夢(mèng)見(jiàn)20年前的自己和丈夫阿斯勒，后者有一天在暴風(fēng)雨中劃船出海，再也沒(méi)有回來(lái)。這部作品屬于典型的福瑟風(fēng)格，字里行間彌漫著無(wú)可名狀卻又深入骨髓的凄涼。小說(shuō)圍繞祖先的歷史展開(kāi)敘事（標(biāo)題中的愛(ài)麗絲是阿斯勒的曾曾曾祖母），其中不僅充斥著大量重復(fù)的黑色意象，人物的生活和命運(yùn)也在不斷重復(fù)：阿斯勒的祖父和他同名，也同樣溺水而亡。
在《憂(yōu)郁癥Ⅰ-Ⅱ》中，福瑟帶領(lǐng)我們深入了解了19世紀(jì)風(fēng)景畫(huà)家拉爾斯·赫特維格飽受折磨的心靈。赫特維格于1902年在70歲出頭時(shí)窮困潦倒地去世，他的一生被幻覺(jué)和妄想所困擾，而正是這些幻覺(jué)和妄想使他的畫(huà)作顯得如此夢(mèng)幻而崇高。這部最初作為單行本出版的作品探討了作為一名藝術(shù)家意味著什么，以及對(duì)精神疾病所進(jìn)行的可怕的審視?！稇n(yōu)郁Ⅰ》詳細(xì)描述了年輕的赫特維格在一個(gè)可怕日子里的癡迷、焦慮和最終的崩潰；《憂(yōu)郁Ⅱ》則以不同的敘事視角，講述赫特維格去世多年后，人們對(duì)他的種種回憶與看法。
反思語(yǔ)言的不足
福瑟的《七部曲》文集被巧妙地壓縮成三卷，包括《另一個(gè)名字》《我是另一個(gè)》《一個(gè)新名字》。這部實(shí)驗(yàn)性的作品，于2022年以第三卷獲得國(guó)際布克獎(jiǎng)提名，講述了生活在挪威西南海岸的老畫(huà)家阿斯勒的故事。他孤獨(dú)，而且酗酒。“如果一個(gè)人站在一幅畫(huà)前，他能理解他所看到的畫(huà)的本質(zhì)嗎？存在‘空虛’？虛無(wú)？一個(gè)距離？是的，也許是的，也許這是一段距離?！卑⑺估障搿Ｄ莻€(gè)受難救贖者的形象提醒他自己離真道有多遠(yuǎn)。要讓他相信至高者可能存在于畫(huà)中的某個(gè)地方，唯一的方法就是致力于他看不見(jiàn)、聽(tīng)不到或摸不到的現(xiàn)實(shí)。他所知道的事物之所以存在，只是因?yàn)樗辉谖覀兏兄氖浪追秶畠?nèi)。這種缺席的存在被阿斯勒視為從畫(huà)作中散發(fā)出來(lái)的“柔和的不可見(jiàn)的光”。這幅畫(huà)比其表面所顯示的更廣闊，更多樣，充滿(mǎn)了無(wú)法解釋的意義。阿斯勒必須承認(rèn)的實(shí)在是一種非實(shí)在的形式，至少根據(jù)我們經(jīng)驗(yàn)主義的知識(shí)標(biāo)準(zhǔn)是如此。但如果我們相信信念的完整性，那么幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)之間的距離就會(huì)縮小到零。在這個(gè)過(guò)程中，我們從理性世界中獲得了驚人的自由。
諾貝爾獎(jiǎng)委員會(huì)對(duì)事物“不可言說(shuō)”的強(qiáng)調(diào)，雖然聽(tīng)起來(lái)有些玄幻與神秘，但為接近福瑟作品中某些更具實(shí)驗(yàn)性的方面提供了一個(gè)有用的途徑，尤其是《七部曲》。就此而言，福瑟的審美敏感性與愛(ài)爾蘭劇作家和小說(shuō)家塞繆爾·貝克特保持一致。事實(shí)上，法國(guó)媒體稱(chēng)他為“21世紀(jì)的貝克特”。貝克特在他1983年的晚期杰作《最糟糕的世界》中測(cè)試語(yǔ)言表達(dá)的可能性。在批判理論家帕斯卡·卡薩諾瓦看來(lái)，這是一部令人生畏的實(shí)驗(yàn)性作品，它“譴責(zé)了整個(gè)文學(xué)大廈所基于的想當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)主義假設(shè)”。
正如達(dá)尼·加拉維利所指出的那樣，福瑟在他的作品中“反思了在為親密而斗爭(zhēng)時(shí)語(yǔ)言的不足”。在《我是另一個(gè)》中，福瑟寫(xiě)道：“這不是什么可以用語(yǔ)言表達(dá)的東西，因?yàn)槟銦o(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)一幅好畫(huà)所表達(dá)的東西，至于我的畫(huà)，他能做到的最接近的也只是說(shuō)有一種接近的距離，某種遙遠(yuǎn)的東西變得越來(lái)越近，在我的畫(huà)中，好像某種不可察覺(jué)的東西變得更加不可察覺(jué)，它仍然隱藏著，它是某種一直隱藏著的東西，如果你可以這樣說(shuō)的話(huà)……”
正如托馬斯·伯恩哈德悲觀(guān)的現(xiàn)代主義獨(dú)白一樣，在這段話(huà)中，福瑟觸及了藝術(shù)和語(yǔ)言的問(wèn)題。同時(shí)，他也談到了人類(lèi)交流中似乎無(wú)法彌補(bǔ)的缺陷。福瑟從12歲開(kāi)始用他稱(chēng)之為“少數(shù)民族語(yǔ)言”的新諾斯克語(yǔ)寫(xiě)作，他似乎一生中大部分時(shí)間都在與這些問(wèn)題和限制作斗爭(zhēng)。大約十年前，他反思道：“寫(xiě)作是一種生存方式?！倍?dāng)獲悉自己獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，約恩·福瑟的反應(yīng)是：“我感到不知所措和感激。”他在挪威出版商發(fā)布的新聞稿中說(shuō)：“我認(rèn)為這是對(duì)文學(xué)的獎(jiǎng)勵(lì)，首先是文學(xué)，而不是其他方面的考慮?！比绱酥t遜和低調(diào)，一如貝克特的做派。一個(gè)在舞臺(tái)上展示了如此荒涼和無(wú)奈的劇作家，假如因獲得諾貝爾獎(jiǎng)而喜不自勝，那么他的戲劇豈不成了兒戲，抑或一個(gè)天大的謊言？
