黃德海、李宏偉：人要在哪里發(fā)芽？
黃德海，《思南文學(xué)選刊》副主編，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館特聘研究員。著有《世間文章》《詩經(jīng)消息》《書到今生讀已遲》《馴養(yǎng)生活》等。曾獲第八屆“唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)”、第十七屆“華語文學(xué)傳媒盛典·年度文學(xué)評(píng)論家”、第三屆“山花文學(xué)雙年獎(jiǎng)·散文獎(jiǎng)”。
李宏偉，四川江油人，現(xiàn)居北京。著有詩集《你是我所有的女性稱謂》，長(zhǎng)篇小說《國(guó)王與抒情詩》《灰衣簡(jiǎn)史》《引路人》，小說集《假時(shí)間聚會(huì)》《暗經(jīng)驗(yàn)》《雨果的迷宮》等。曾獲郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)、吳承恩長(zhǎng)篇小說獎(jiǎng)、十月文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，作品入選收獲文學(xué)榜、揚(yáng)子江評(píng)論文學(xué)榜等榜單。
《信天翁要發(fā)芽》
李宏偉 著
云南人民出版社
2023年9月
黃德海：小說的名字叫《信天翁要發(fā)芽》，我數(shù)了一下，整個(gè)小說中，“信天翁”總共出現(xiàn)了三次，都集中在第四場(chǎng)（即“墊場(chǎng) 勞作表演”）。一是“第十四年”，“許多世紀(jì)之前，這里是一片汪洋，神經(jīng)過時(shí)，被兩只信天翁吸引，不小心掉下一團(tuán)鼻涕。”另外兩個(gè)都在結(jié)尾，“他們認(rèn)出是兩只信天翁時(shí)，后面那只發(fā)出一串疊聲的頻密的鳴叫，四個(gè)人都認(rèn)為自己聽清了，那說的是‘人在事上發(fā)芽’。或者是‘人在世上發(fā)芽’。或者，是‘人在時(shí)上發(fā)芽’。要再聽，兩只信天翁一拍翅膀，滑翔出了視野?！蔽液芟矚g信天翁鳴叫出來的話，你是怎么想起把信天翁和發(fā)芽這兩個(gè)情景截搭起來的？叫這個(gè)名字還有什么特別的寓意？
李宏偉：《信天翁要發(fā)芽》這個(gè)名字是“后置”的。在創(chuàng)作之先、之中乃至于完成之后一段時(shí)間，都不是這個(gè)名字。但之前的名字與小說內(nèi)容的某一部分過于糾纏，始終難以讓人滿意。直到某一天，“信天翁要發(fā)芽”這個(gè)意象忽然出現(xiàn)，讓我生出“就是它了”的感覺。這個(gè)意象最初更具體，是“沼澤里，信天翁要發(fā)芽”，最終加以簡(jiǎn)化，也符合意象的生成法則。因?yàn)樾≌f的墊場(chǎng)部分發(fā)生在一片由沼澤興建起的街區(qū)，而沼澤必然與霧氣、陷落、死亡等關(guān)聯(lián)，因此這個(gè)名字是含著死亡氣息在內(nèi)的。自然，發(fā)芽本身的強(qiáng)烈生長(zhǎng)之意，是死亡也阻擋不了的?；蛘哒f，“信天翁要發(fā)芽”并非結(jié)束與靜態(tài)，更昭示著必然的蓬勃的生長(zhǎng)。此外，這個(gè)名字還關(guān)聯(lián)著兩首/句詩，一是波德萊爾的《信天翁》，一是艾略特的《荒原》。前者關(guān)乎整首詩營(yíng)造出的意象：落在甲板上的空中王者，只能成為被戲弄的對(duì)象；后者主要關(guān)乎“去年你種在你花園里的尸首/它發(fā)芽了嗎？”這一句。
信天翁的鳴叫，四個(gè)人聽出了三重意思，與各自的性情、經(jīng)歷有關(guān)，但三句話沒有實(shí)質(zhì)性的差別，不過是“人生在世”而已。在人生的不同時(shí)刻、階段，感受與應(yīng)對(duì)有差異，但“勞作”貫穿始終。有勞作，才可能生發(fā)其余。因?yàn)閯谧?，一顆種子才可能發(fā)芽抽穗，奠定人這一有限存在的根基。
黃德海：對(duì)絕大部人來說，勞作既是生存的動(dòng)力，也是生命的意義。我甚至覺得，這個(gè)作品始終氤氳著勞作的背景。小說分四個(gè)部分，“第一場(chǎng) 情勢(shì)表演”“第二場(chǎng) 立身表演”“第三場(chǎng) 辯解表演”“墊場(chǎng) 勞作表演”。每一場(chǎng)的寫作方式都不相同，第一場(chǎng)像是大戲開啟的序幕，點(diǎn)到為止，含義豐富。第二場(chǎng)像是正戲開場(chǎng)，討論的人群和想象的叢林生物各自表演。第三場(chǎng)看起來是個(gè)飽經(jīng)滄桑者的獨(dú)白，展示了歷史景致里深邃的一面。第四場(chǎng)（墊場(chǎng)）則類似于一本俯瞰人世的日記，只記下某些重大的事件，卻能從中看到人世的滄桑和安穩(wěn)。這個(gè)結(jié)構(gòu)小說的方式是怎么想出來的？四場(chǎng)之間的安排有什么特別的意思嗎？
李宏偉：如四部分題目所示，動(dòng)念這個(gè)小說的關(guān)鍵詞是“表演”。表演大概是人類社會(huì)最核心的極少數(shù)關(guān)鍵詞之一，它如同一種勾連人與人、人與群體的貨幣，其中包含的真與假、真假之間的信息傳遞等，非常值得探究。我想嘗試以小說沿著表演往里走，看看究竟能夠抵達(dá)何處。小說目前的結(jié)構(gòu)，基本上是一場(chǎng)一場(chǎng)表演推動(dòng)出來的。比如第一場(chǎng)，是在一個(gè)雙方都在場(chǎng)的情況下，設(shè)想每一個(gè)動(dòng)作、臺(tái)詞都可能會(huì)被捕捉會(huì)得到回應(yīng)的前提下推進(jìn)的，因此“演”的情形尤其明顯；到了第二場(chǎng)、第三場(chǎng)，觀眾與觀眾席越來越隱退，演員越來越沉浸，真實(shí)的東西，失控的意識(shí)，浮現(xiàn)得越來越多。最后來到“勞作表演”，幾乎不再為具體的人而表演，就是那樣單純的勞作不息，如同為神或更高的存在表演。這里特別要說到，按照原初的構(gòu)想，是延續(xù)的一二三四，四場(chǎng)表演依序下來。依序的好處是自成結(jié)構(gòu)，但在這個(gè)小說里，這個(gè)結(jié)構(gòu)不能無限制順延，仿佛有形的表演仍在自行地?zé)o限地增加，它可以在讀者的意識(shí)里繼續(xù)，但要在文本上收住。“勞作表演”達(dá)成了這一要求，但直到“第四場(chǎng)”改為“墊場(chǎng)”，小說結(jié)構(gòu)的時(shí)空才真正嚴(yán)絲合縫起來。
黃德海：人生本身差不多就是一場(chǎng)直播，當(dāng)經(jīng)歷的往事有燈光圍繞的時(shí)候，表演的痕跡就濃，似乎處處嚴(yán)肅，事事認(rèn)真，卻也有著表演自帶的夸張成分。隨著燈光離開聚焦的舞臺(tái)，光線幾乎均勻照在每一處生活的場(chǎng)景，雖然每個(gè)人仍然在直播，表演的痕跡卻越來越少，勞作和時(shí)日浮現(xiàn)出來，某種生存的真相在其中呼之欲出。這個(gè)墊場(chǎng)部分，你當(dāng)初是怎么想到的，又是怎么確定的選擇標(biāo)準(zhǔn)？畢竟，這一場(chǎng)的情景，不外乎房屋落成，秋收冬藏，生老病死。
李宏偉：人不能只靠表演活著。最偉大的演員，都必須要有不考慮觀眾的時(shí)刻，才可能不因?yàn)橐恢笨囍鴶嗔?。這些不考慮觀眾的時(shí)刻就是你說的，那些意識(shí)不到或者忘了還在直播的時(shí)刻。每個(gè)小說都有自身的召喚性，《信天翁要發(fā)芽》給予我的召喚性要比以往的寫作更強(qiáng)烈。隨著前面三場(chǎng)表演的推進(jìn)，它幾乎是要求我，必須要有松弛有疏遠(yuǎn)，這座城市的整個(gè)世界才能活過來，才能運(yùn)轉(zhuǎn)。于是，我嘗試想象，在更長(zhǎng)的時(shí)間里，長(zhǎng)到生老病死不辭的境地，一切又會(huì)如何。在那樣的境地，究竟有什么亙古、綿長(zhǎng)的東西會(huì)滲透出來顯明起來？為此，寫“墊場(chǎng)”時(shí)，我要求自己，不要進(jìn)入他們的意識(shí)，不要試圖去干涉、左右他們的情感與判斷，就做一個(gè)純粹的觀察者、記錄者。當(dāng)然，這么說也似乎有推脫在，畢竟，它是小說，不是紀(jì)錄片。一切仍舊需要作者來落筆，但我盡可能做到：讓一切的節(jié)奏合乎我這個(gè)階段對(duì)生命與人生的理解，讓它的節(jié)奏是我日常的呼吸。
黃德海：在小說里，具體到細(xì)節(jié)，就是呼吸。拉遠(yuǎn)點(diǎn)看，就是一生，包括出生和死亡兩端。你前面提到信天翁的最初意象，其中隱含著死亡和生長(zhǎng)的悖論，卻也在意象中合成為某種一言難盡的復(fù)雜表述。雖然我不太相信作品是人某種具體日常的反射，但每個(gè)意象和作品都有其特殊的起因，都牽扯著寫作者自己切身的經(jīng)歷或反思。寫這個(gè)小說的起因是什么？是什么切身的經(jīng)歷或思考讓你用這樣一個(gè)小說來呈現(xiàn)？
李宏偉：任何思考、念頭都會(huì)有觸發(fā)，只不過，呈現(xiàn)出來時(shí)的變化因人因時(shí)因過程而異。有時(shí)候，變化如此之大，會(huì)讓人想不起當(dāng)初的觸發(fā)。這個(gè)小說的諸多觸發(fā)里，目前仍舊能夠想起的，大約一是對(duì)列奧·施特勞斯的閱讀，尤其在馬基雅維利這個(gè)點(diǎn)上，即政治或群體中的德性問題，特別是這個(gè)問題與表演融合到一起，所產(chǎn)生的那種悖論與趣味：各相關(guān)方都在表演，且知道彼此在表演，但經(jīng)過試探、摸索，在表演中仍舊有真實(shí)的東西拿了出來，予以交換、確證。另一個(gè)觸發(fā)，是2019年中至2021年初，有一年半的時(shí)間，我由北京前往拉薩工作、再回到北京。隨空間變化，體會(huì)到的人與人距離的差異，特別是彼此相處的分寸調(diào)整。以及進(jìn)一步，由這種分寸調(diào)整感受到的，北京與拉薩，人在群體中置身方式的差異。這些因素綜合到一起，促使我對(duì)一直在關(guān)注的“表演問題”想得更多，由此出發(fā)找到現(xiàn)在這種形式，寫出這個(gè)小說。但有必要說明，前述這些觸發(fā)與小說最終的內(nèi)容早就不在一個(gè)模子里，別說“索隱”，連追蹤影子的影子，都比緣木求魚更甚。
黃德海：有意思的是，在馬基雅維利問題上，你有意加上了表演這一層。在群體中，表演大部分是無意的，即便像色諾芬的《希耶羅》，因?yàn)樯婕吧顚拥男氖潞蛡€(gè)人處境，對(duì)話雙方不得不有所表演，但那表演很大程度上是無意的，甚至可以用現(xiàn)在的話來說，是潛意識(shí)的不覺流露。《信天翁要發(fā)芽》這個(gè)小說，卻把表演置于自然行為之上，放大了人的警惕、懦弱和不自覺，因此能夠更明確地表達(dá)出人物的真實(shí)意圖，也從而讓作品有了明顯的戲劇色彩。這個(gè)戲劇色彩，是否你有意而為？增加的這層表演和戲劇因素，是否讓你對(duì)表達(dá)發(fā)現(xiàn)的悖論和趣味有了更深切的認(rèn)識(shí)？另外，戲劇性場(chǎng)面的出現(xiàn)，是否讓小說有了更自如的敘事空間？
李宏偉：對(duì)表演的要求更急迫，這是我體會(huì)到的時(shí)代語境。在社交媒體、監(jiān)控鏡頭等的注視下，在一舉一動(dòng)隨時(shí)可能會(huì)被捕捉、截取，然后丟進(jìn)被審視的場(chǎng)域時(shí)，表演很難再像以往那么從容。這就要求，不能有太多的表演技巧，不能過于委婉、過多修飾，以免造成不可挽救的誤會(huì)——這里其實(shí)隱藏著一個(gè)轉(zhuǎn)折，表演技巧永不過時(shí)，但必須更新?lián)Q代。做一個(gè)未必恰當(dāng)?shù)呐灿茫耗愀惺艿降膽騽∩?，大約就是《信天翁要發(fā)芽》的“技巧更新”?！肚閯?shì)表演》起初與末尾，將軍都發(fā)出了“開始表演”的命令，按照文本的邏輯，整部小說都可以是都會(huì)是都必須是，他注視下的表演。因此，所有的言行舉止，都必須當(dāng)場(chǎng)得到檢驗(yàn)，被認(rèn)可或被否決。
黃德海：通過上面說的，我們似乎可以重新來理解一下這小說的四個(gè)部分。不妨就從第一場(chǎng)開始。這一場(chǎng)，大幕拉開，表演者粉墨登場(chǎng)，每個(gè)人都身披鎧甲，在這部分得以亮相。我覺得這一場(chǎng)的寫法很像是大賦，鋪排、羅列，窮盡式地陳放眾多的事物，像“從贊美開始”“將軍的話：唯有表演，唯有恐懼”“被書寫的，不被書寫的”，列舉幾乎到了巨細(xì)靡遺的程度。與此同時(shí)，這部分呈現(xiàn)出很多獨(dú)特的意象，比如“千層衣儀式”“面包頌”“彈簧孩子”，某種意義上，這部分的敘事動(dòng)力似乎是意象本身。這種大賦式的寫法和密集的意象，是否包含著你對(duì)某種（情勢(shì)表演的）情勢(shì)的特殊認(rèn)知？是否只有這種層嵐疊嶂和奇思妙想的的方式，才能準(zhǔn)確表達(dá)和遮擋某些重要的東西？
李宏偉：《情勢(shì)表演》是四部分里，將軍這一至高的乃至唯一的觀眾明確在場(chǎng)的，他施與的壓力如此之大，目光所及，一切都變了形，似乎都在爭(zhēng)相恐后地朝著他游動(dòng)，以免一旦落后，遭遇不測(cè)。這個(gè)不測(cè)未必是現(xiàn)實(shí)的福禍，還可能是被神或如神的目光所忽視。游動(dòng)必然是擁擠的，詞語與意象來不及自省，紛紛奔赴踩踏事故的現(xiàn)場(chǎng)。另一方面，如題目所示，這一部分在小說中有著描繪輪廓、給定時(shí)空的意義，城市關(guān)節(jié)處，都要被光照到。只有一個(gè)提醒，這個(gè)光是將軍的目光，近于神，但終究不是神。
另外，這部小說的寫作，讓我體會(huì)到以前未曾有的迷醉。或者說，異于以往寫作的迷醉。形象或者意象本身，它的豐盈豐富，經(jīng)風(fēng)吹日曬而不干癟朽爛，讓我沉浸其中而不必時(shí)時(shí)要從自己體內(nèi)站起。你提到的那些，包括后面出現(xiàn)的“物行”等，讓我對(duì)獨(dú)屬于小說的飽滿有了新的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)我本人來說，它們未必高于以前常在我小說里出現(xiàn)的思與辨，但確確實(shí)實(shí)在具體的時(shí)空點(diǎn)上，讓我欣喜。不妨這么說：形象不言，因其不言，故能無不言。
黃德海：無處不在的“目光”（可以是某種信息的收集方式，也可以是監(jiān)控鏡頭）注視下，社會(huì)對(duì)人的要求可能也需要變化。往松里講，社會(huì)需要放松對(duì)每個(gè)人表演的要求，那些目光注視下的尷尬、狼狽甚至小小過錯(cuò)，應(yīng)該被原諒。往緊里講，目光獲取的信息使用，需要更加嚴(yán)密的法律許可，隱私應(yīng)該獲得更大的保護(hù)，否則人就完全失去了安全感。但更可能的是，情勢(shì)變成了你前面說的，“所有的言行舉止，都必須當(dāng)場(chǎng)得到檢驗(yàn)，被認(rèn)可或被否決”。從這個(gè)方向上說，這個(gè)小說雖然取自往日情景，但內(nèi)在里有一種未來氣息，甚至可以把四場(chǎng)中的“表演”，都看成未來某種情形下人的日常狀態(tài)。我感興趣的是，這種往日和未來交叉的情形，是否你有意的選擇？在對(duì)“表演”的書寫中，你心目中有沒有某種差不多可以意識(shí)到的未來場(chǎng)景？
李宏偉：我不知道關(guān)于這個(gè)小說的“未來氣息”咱們的體會(huì)是否一致。對(duì)我來說，它的未來感或許表述為“懸置”“擬想”更合意。懸置既是映照層面的，比如，小說里交叉著發(fā)達(dá)與落后，監(jiān)控似乎無所不在，但并沒有出現(xiàn)那么擠占個(gè)體時(shí)間的電子產(chǎn)品與社交媒體。懸置還是實(shí)在層面的，大概是寫作中偏重的虛構(gòu)性，我喜歡讓自己的小說與我具體的時(shí)空坐標(biāo)關(guān)聯(lián)，因而它們常常就發(fā)生在我生活的城市，北京。但《信天翁要發(fā)芽》沒有，從開始寫，我就沒有想過它發(fā)生在哪里，發(fā)生在何時(shí)。甚至，整個(gè)小說沒有一個(gè)人有名字——這一點(diǎn)是特意的，因?yàn)楦鞯赜蛉∶侄加幸姥?，我不想因人物的名字讓讀者走出那一步，去猜想它究竟是東方故事還是西方故事，或者是別的什么地方的故事。不用，它就是一個(gè)我現(xiàn)階段能理解能傳遞的人類故事。關(guān)于我的寫作與故事場(chǎng)景常用到的兩個(gè)詞“思想實(shí)驗(yàn)”“平行時(shí)空”仍舊可以用于這個(gè)小說，但這一次我感覺，還不夠?；蛘哒f，還有余數(shù)。這個(gè)余數(shù)是什么？我目前勉強(qiáng)能體會(huì)到的表述是：因?yàn)樾≌f整體上的形象性，讓人心潮難平。好比說，當(dāng)你看到一雙翅膀，它就必須飛起來。
黃德海：“懸置”和“擬想”應(yīng)該更符合這個(gè)小說本身的氣質(zhì)和形態(tài)，它甚至可以不屬于任何一個(gè)我們的認(rèn)知所在的時(shí)空，仿佛柏拉圖對(duì)話中的“理型”，不存在于現(xiàn)實(shí)中，勉強(qiáng)用現(xiàn)實(shí)來對(duì)照，現(xiàn)實(shí)也不過是理型影子的影子。在這個(gè)意思上，或許可以說，這個(gè)小說拒絕任何一種跟現(xiàn)實(shí)的比附，作品類似于名字中的信天翁，它的翅膀要求飛翔，卻并不指向任何具體的地方。說到這里，就要提到我在這個(gè)小說中發(fā)現(xiàn)的來自傳統(tǒng)的元素。這個(gè)元素，我看起來像傳統(tǒng)的筆記小說，怎么說呢，有些故事似是而非，有些說法無憑無據(jù)，有些人物一閃即逝，有些感覺陡然出現(xiàn)，仿佛憑空而來又憑空而去（這是不是卡爾維諾說的某種“輕逸”？）。但仔細(xì)推敲起來，這個(gè)感覺卻并不完全準(zhǔn)確，因?yàn)榧幢阌猩厦娴那樾?，這些講述看起來卻完全是現(xiàn)代的。不知道這個(gè)與傳統(tǒng)有關(guān)的元素的現(xiàn)代處理方式，是不是有意為之？這跟小說整體的“懸置”和“擬想”是否密切相關(guān)？
李宏偉：從原則上來說，以寫作類比于作戰(zhàn)、搏斗等非靜態(tài)的并非單憑一方就能完成之事是沒有問題的。當(dāng)然，“單憑一方就能完成之事”可能本身就如同“只有一面的硬幣”一樣，只存在于頭腦中。這個(gè)且不論，在這里想說的是，至少我的寫作，是見招拆招的過程，無法具有多么強(qiáng)烈的控制力，出拳的同時(shí)想好接下來的招式。但經(jīng)由提醒之下的反觀非常必要，比如當(dāng)你說到“傳統(tǒng)”時(shí)，第一時(shí)間浮現(xiàn)在我腦子里的，是沼澤的生成。那團(tuán)掉下之物的生根，寫的當(dāng)下是有“息壤”這個(gè)意象在場(chǎng)的，但當(dāng)明確掉下之物是鼻涕時(shí)，又把“息壤”往遠(yuǎn)處推了一把。不知道這么說是否準(zhǔn)確：這種在場(chǎng)與推搡本身就是“懸置”與“擬想”的完成。
黃德海：無論在怎樣的“懸置”與“擬想”中，將軍目光所及，一切都變了形，“第二場(chǎng) 立身表演”或許可以看成這個(gè)變形更為具體的一面。不管是為了“尊號(hào)”苦苦掙扎的一群人，還是“密語”中的叢林野獸，還是那不曾中斷卻一直在變化的“儀式”，都不過是這個(gè)變形的不同面相。每一個(gè)人都被擠壓得變了形，然后在更大的壓力下被迫進(jìn)入野獸的扮演來召喚更大的可能，同時(shí)在儀式中體現(xiàn)也發(fā)泄自己的壓力。這樣一個(gè)過程，我覺得是虛構(gòu)的一種壓力釋放空間和機(jī)制，傷害的同時(shí)也予以保護(hù)。你是怎么看待這個(gè)空間和機(jī)制的？這是否跟你前面提到的群體德性和自身感受有關(guān)？
李宏偉：《立身表演》里，在現(xiàn)有的表演之上，其實(shí)另有一個(gè)表演：延宕與逼迫?！爸黝}一：尊號(hào)”部分，衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)與城市精英們，進(jìn)行著一場(chǎng)不能說心知肚明但至少也是不為己甚的表演。所有人都認(rèn)領(lǐng)了屬于自己的角色，依據(jù)角色給自己畫出一條底線，并試圖守住底線，包括衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)在內(nèi)。因此，最后的尊號(hào)“空白”“以沒有尊號(hào)的方式奉上最大的尊號(hào)”幾乎在一開始就是注定的，但這并不意味著，不需要通過投入的演出，就能直接抵達(dá)這個(gè)結(jié)果。因?yàn)椋麄兊谋硌菝媾R著最大的不確定性：將軍是否能挺過這場(chǎng)重病，他究竟是生是死？有一點(diǎn)是明確的，衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)試圖為將軍死亡做準(zhǔn)備，以便接過權(quán)杖；權(quán)杖的主人變更后，并不改變城市的運(yùn)轉(zhuǎn)，但變更總會(huì)帶來具體個(gè)人的升降。因此，這里的每個(gè)人都不敢不完全投入，又不敢投入過了頭?！爸黝}二：密語”這一部分，則可以視為將軍的逼迫性的在場(chǎng)，盡管實(shí)際情況要更復(fù)雜。
黃德海：延宕與逼迫的另外一個(gè)可以想見的情形，就是這延宕與逼迫如何落實(shí)到一個(gè)人身上，恰好第三場(chǎng)就是一個(gè)人的獨(dú)白。這場(chǎng)的題目是“辯解表演”，其實(shí)也可以同時(shí)看做塑造表演。獨(dú)白者似乎在向市民訴說自己的無辜，同時(shí)也展示出，自己是被匪幫和將軍塑造而成的，包括自愿和非自愿的部分。有意思的是，在這個(gè)作品里，作為個(gè)體的命運(yùn)，只有將軍和這個(gè)獨(dú)白者得以豐富地?fù)碛校瑑烧咚坪跣纬闪四撤N鏡像。更有意思的是，獨(dú)白者所說的“原諒一個(gè)久居石頭內(nèi)部的人的決定，他向你們請(qǐng)求開口的機(jī)會(huì)”，我覺得是“懸置”和“擬想”的某種鏡像。這種對(duì)應(yīng)關(guān)系是有意還是無意的？在寫作過程中，這種微妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系你是否特意設(shè)想過？
李宏偉：“辯解表演”有一個(gè)明確的觸發(fā)點(diǎn)，所謂“一說便俗”的問題。尤其是當(dāng)它從倪瓚轉(zhuǎn)移到周作人這里，關(guān)聯(lián)之事之義的重大，讓這句話的出口非常值得辨析。按照嚴(yán)格的邏輯，這句話比“說出”更俗，它隱藏著的萬般委屈與矯揉造作比俗更俗，是一種語言上的又當(dāng)又立。對(duì)于具體的個(gè)人，或許用不著也不能夠這么苛責(zé)這么刻薄。但在小說中，我想嘗試?yán)斫?，?dāng)一個(gè)人意識(shí)到“一說便俗”時(shí)，他能做什么。到最后，發(fā)現(xiàn)只能沉默，一言不發(fā)地歸于石頭。好在，小說家能夠借助手里的“特權(quán)”，讓他說了又沒開口，讓他道盡曲折又不俗。但這里仍舊留了一點(diǎn)個(gè)人的分寸或者說疑慮，那就是，畢竟只能是“辯解”而非“辯護(hù)”。這種摻雜著作者意識(shí)在其中的開口與沉默、塑造與承受，讓這個(gè)小說比前面兩部更難說清道明。
對(duì)應(yīng)在寫作過程中是有意識(shí)的，但當(dāng)時(shí)不是在將軍與獨(dú)白者之間，而是在將軍與匪幫大統(tǒng)領(lǐng)之間。他們治理城市的理念，對(duì)命運(yùn)的理解及應(yīng)對(duì)，有一定的鏡像關(guān)系，因此能在一定程度上理解彼此。也基于這理解，大統(tǒng)領(lǐng)會(huì)在那個(gè)關(guān)口，放將軍離去。直到最后，我仍舊難以確定兩個(gè)人中，誰更清醒一些。臨別時(shí)，大統(tǒng)領(lǐng)告訴將軍：“你現(xiàn)在還理解不了我的矛盾與畏懼，我對(duì)你的祝福與詛咒是同一的：愿你永遠(yuǎn)理解不了。”——我同樣好奇，將軍最終，對(duì)此是如何理解的。
黃德海：我們討論前面三場(chǎng)的時(shí)候，“懸置”和“擬想”的世界給了我們充分的刺激，也造成了某種緊張，仿佛時(shí)空被迫蜷曲了起來，人不得不用盡全力才掙扎著在那個(gè)時(shí)空里存活。但到了第四場(chǎng)也就是“墊場(chǎng)”部分，蜷曲的時(shí)空仿佛一下子打開了，草木和人群得以較為自在地生長(zhǎng)與凋謝，雖然也有艱難和困頓，讀起來卻有種“春來草自青”的遼闊之感。比如你前面提到的“息壤”意象被鼻涕推遠(yuǎn)，諧謔和從容出現(xiàn)了，緊張感暫時(shí)緩解，這真有逸筆草草的感覺，應(yīng)該也是寫作中的幸福時(shí)刻。我很想知道，你寫這部分的感受是怎樣的？在這樣年復(fù)一年的敘事中，你感到的是厭倦還是振奮？
李宏偉：“墊場(chǎng)”現(xiàn)在的形態(tài)要特別向你致意，當(dāng)時(shí)正在編《讀書·讀人·讀物——金克木編年錄》，它鼓勵(lì)了我采用這么“孤絕”的方式。抽象一點(diǎn)說，當(dāng)寫作打開時(shí)，機(jī)緣會(huì)迎面而來，要感激這種機(jī)緣。這一部分的寫作，是個(gè)“心無雜念”的過程，因?yàn)樯婕暗饺绱硕嗟娜说纳兓?，出生、入學(xué)、遷徙、工作、婚姻、衰老、死亡等等，必須把目光落在他們身上，緊緊跟隨，以免出了差錯(cuò)。最開始有點(diǎn)忙亂，因?yàn)椴豢赡芫鶆虻赜^照到每個(gè)人，隨著寫作的推進(jìn)，堅(jiān)實(shí)感開始在心頭浮現(xiàn)。這種感受類似于人生經(jīng)歷，一年年一月月一天天的累積，都是事，甚至只是事。一件事一件事抽出來會(huì)覺得煩瑣，當(dāng)時(shí)間足夠長(zhǎng)，累積得足夠多，變化自然顯現(xiàn)。變化生出透露出的“并無變化”同樣顯現(xiàn)，且明白昭示，那些情勢(shì)研判、立身思慮、辯解申訴，不過是特寫鏡頭下的浪花，是一時(shí)一地的凸顯，而大河早已奔騰向前。
寫完“墊場(chǎng)”的初稿之后，我緩了一陣，梳理出詳細(xì)的時(shí)間表，按照每個(gè)人的生命歷程，予以微調(diào)，盡可能不讓任何一個(gè)人被遺棄。改到后面，我確實(shí)在一些具體的節(jié)點(diǎn)上生出了強(qiáng)烈的感動(dòng)之情。比如說，第四十三年里，七號(hào)家庭的次女前來與一號(hào)家庭的男人道別時(shí)，那一場(chǎng)號(hào)啕包含的委屈及委屈的釋放，只在小說里寥寥數(shù)行文字被提及，但我一清二楚，因而對(duì)此有無限的同情，有獨(dú)屬于個(gè)人的隱密的欣慰。這既是目睹命運(yùn)在人身上的運(yùn)轉(zhuǎn)而生出的感動(dòng)，也有作為一個(gè)作家，居然能照拂他人，能據(jù)此對(duì)命運(yùn)有所理解而獲得的感動(dòng)?！皡捑搿薄罢駣^”之別也還有一點(diǎn)不確定：如果沒有前面三場(chǎng)，“墊場(chǎng)”是否能夠如現(xiàn)在這樣。這樣看，“墊場(chǎng)”之“墊”真的具備了咱們最初想到它時(shí)的雙意，既是鋪墊又是托底。
黃德海：到最后，我們?cè)賮砜催@個(gè)小說的結(jié)構(gòu)，急管繁弦的第一場(chǎng)，緊張激烈的第二場(chǎng)，隱忍昂揚(yáng)的第三場(chǎng)，平緩舒展的“墊場(chǎng)”，各自形成了自己的節(jié)奏，合并在一起又仿佛一棟精心鑄造的建筑物，地基夠大夠深，頂部夠高夠險(xiǎn)，因而能在風(fēng)雨中搖晃而不傾倒?；蛟S，這就是小說的某種魅力所在。就以對(duì)這魅力的喜愛，來表達(dá)我的祝賀之情吧。
李宏偉：這喜愛是巨大的鼓勵(lì)，它給予的力量超過了以往任何時(shí)刻。這個(gè)小說的寫作本身，寫作前后經(jīng)歷、見識(shí)的世事流蕩，都讓我對(duì)命運(yùn)的玄機(jī)有了比以往更多的體會(huì)。這體會(huì)可能仍舊離觸碰、揭開究極的面紗極為遙遠(yuǎn)，但多少讓我能夠比以往更心平氣和。
