自然筆記：詩在“木葉”間
林庚的《說“木葉”》一文最初發(fā)表于1958年3月16日《光明日報(bào)》。
大自然中有多少不一樣的葉子，不一樣的根，就有多少不一樣的風(fēng)景，不一樣的詩。
——林庚
林庚先生
每每懷想先生，天地間鋪陳的是一個(gè)詩人、教授的心靈世界，在與自然界一葉一木的親密無間中，他所汲取的詩性及對大自然的領(lǐng)悟，不朽于人間。他不是一般的詩人，他同時(shí)還是個(gè)史論家、詩論家、學(xué)問家，他游走于新詩—舊體詩—新詩之間，他從來不湊熱鬧，他習(xí)慣于苦讀苦思，他只是走自己的路。他居書室而心懷大地，他的溫和而充滿詩性的聲音，回蕩在北大眾多學(xué)子的心靈中。他就是已辭世的北大中文系教授——在《楚辭》和唐詩研究中，具里程碑意義存在的林庚先生。
我有幸成為林庚先生的門下弟子，得益于1970年北大、清華試點(diǎn)招收工農(nóng)兵學(xué)員。第一年在江西鯉魚洲讀“草棚大學(xué)”，第二年回燕園，林庚先生為我們講授古典文學(xué)——唐詩和屈原的楚辭。林庚先生之外，還有吳組緗先生、王瑤先生等登臺(tái)授課。這是我們的造化，名師親炙，何其幸運(yùn)！我在求學(xué)時(shí)有個(gè)習(xí)慣，會(huì)在聽完課而猶感不足、猶有不明先生們所講的內(nèi)容時(shí)，會(huì)追隨下課后的先生，問這問那，有問不完的“為什么”。我問過吳組緗先生：“《紅樓夢》為什么是一定時(shí)代的縮影，而不是曹雪芹筆下才子佳人的愛情小說？”我問過王瑤先生：“魯迅作品中除了如‘投槍與匕首’的雜文，還有很多的美文如《野草》集，我們應(yīng)該讀嗎？”問得最多的是林庚先生，他看著尾隨的我，目光里是欣賞、友善，他身材高挑，平易近人，著裝整潔，臉上常帶笑容，舉手投足，總有不一般處。無論講課或和學(xué)生談話，都是輕聲細(xì)語，偶或輕甩頭發(fā)時(shí)，卻是一副掩不住的詩人本性。
季羨林先生沒有給我們授課，在校時(shí)卻得知其大名——“清華園四劍客”是也，即季羨林、吳組緗、林庚、李長之。后來，我偶然讀到季先生的《悼組緗》一文，其中也說及林庚先生作為文學(xué)青年時(shí)的狀態(tài)：放言高論，古今上下，無話不談。季先生以林庚先生的創(chuàng)作為例：一日，林庚早晨初醒，看到風(fēng)吹帳動(dòng)，立即寫了兩句詩：“破曉時(shí)天旁的水聲，深林中老虎的眼睛?！?/p>
季先生說：“當(dāng)天就念給我們聽，眉飛色舞，極為得意。”這兩句詩的題目是《破曉》，收錄在林庚先生的詩集《春野與窗》中。費(fèi)振剛老師在林庚先生百年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上說：“在他身上，詩歌創(chuàng)作，特別是對詩歌格律的探索實(shí)踐和文學(xué)研究，貫穿始終，據(jù)我所知，至少在古典文學(xué)界，林先生是唯一的一人?！辟M(fèi)老師所言極是。林先生治學(xué)是以詩學(xué)、詩性為大綱，使他筆下的文學(xué)史或《楚辭》研究，有與眾不同、令人拍案叫絕處。
尾隨者
我在林庚先生下課后，曾尾隨其后，問陶淵明，問李煜，問一些“小兒科”的問題，先生告訴我：“這是兩個(gè)極偉大的詩人、詞人，倘中國詩歌史缺失了他們，會(huì)黯淡很多！”
“陶淵明與李杜如何相比呢？”
先生說：“不能比。因?yàn)闅v史與人文環(huán)境不同，自然環(huán)境各異，個(gè)人秉性有別，所造的詩人與作品也不同，不可相提并論。李杜的地位不容置疑，不僅在唐代，而且聳立于整個(gè)中國古典詩史。魏晉南北朝時(shí)期的陶淵明，與其他詩人相比有極大的不同：棄官而去，自耕自食，不逐時(shí)尚，質(zhì)性淡泊，則無有可比?！毕壬指嬖V我：“進(jìn)大學(xué)最多只是拉開了帷幕，做學(xué)問，所靠的是終身的讀書寫作，走向自然，走進(jìn)大地上農(nóng)人的生活，走進(jìn)古典詩歌的音韻深處。比如《離騷》，課堂上所得只是開始，你自己要進(jìn)入屈原當(dāng)時(shí)的環(huán)境，屈原的內(nèi)心世界，你逐步理解屈原，你才能走向屈原?！毕壬州p聲告訴我：“有很多書都要讀，讀出不同，讀出妙處，讀到舉一反三。如文懷沙的《屈原〈離騷〉今繹》認(rèn)為‘離’非離別，其真義是‘離間’，《離騷》之離而有騷，寫的正是讒邪離間的幽思愁苦太息，文筆優(yōu)美，見識獨(dú)特?！毕壬蠈懽髡n，稱王維的詩有清淡且雋永之美，高我?guī)讓玫耐瑢W(xué)還記得，先生講“大漠孤煙直，長河落日圓”時(shí)，會(huì)用粉筆先在黑板上畫個(gè)圓，再畫一條類似地平線的橫線，又畫一條筆直的豎線，所展現(xiàn)的是一幅極簡到抽象的素描，卻又富詩情畫意。先生自己有如此評價(jià)：“這是很美的幾何圖形，確乎給讀者以遐想的空間?！?/p>
在我?guī)状巍拔搽S”之后，林庚先生邀我到家里小坐。我在北大做了四年工農(nóng)兵學(xué)員，一共去過四個(gè)先生家中，馮鐘蕓先生邀我們幾個(gè)同學(xué)共度1972年的中秋夜。我去過王瑤先生家三次，去過唐沅先生家一次，唐夫人包老師培育的吊蘭千姿百態(tài)，伸展在我的印象中。去林庚先生的家要更多一些，其宅在燕南園中，一棟青磚平房，幽雅寧靜的小院，院中有一張乒乓球桌。林先生給我沏了一杯茶，繼續(xù)說屈原：“我在1958年寫了《說“木葉”》，刊登在1958年3月16日《光明日報(bào)》，你可以看看。”翻開先生珍藏的剪報(bào)冊，我如饑似渴地讀著。
秋風(fēng)木葉
“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！?（《九歌》）自從屈原吟唱出這動(dòng)人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發(fā)。如謝莊《月賦》說：“洞庭始波，木葉微脫。”陸厥的《臨江王節(jié)士歌》又說：“木葉下，江波連，秋月照浦云歇山?！敝劣谕醢抖珊颖薄返拿洌骸扒镲L(fēng)吹木葉，還似洞庭波?！眲t其所受的影響更是顯然了。在這里我們乃看見“木葉”是那么突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。
這是《說“木葉”》的開頭，從屈原到謝莊、到陸厥、到王褒，木葉飄然，何以成詩？何以詩性洋溢？如此，洞庭木葉便纏繞著我的思緒，為什么“木葉”與洞庭波，成為屈原心中秋日自然景觀的代表？為什么是“木葉”而不是樹葉？為什么“木葉”成為《九歌》之始？為什么先生能用詩的語言論屈原？“木葉”不就是樹葉嗎？為什么屈原和后來的古詩人們，甚少寫為樹葉？這一切，使我激動(dòng)并牽動(dòng)著我的心思、目光。林先生又說，雖然“樹葉”很少用，“樹”倒是常見的，例如屈原在《橘頌》里就說：“后皇嘉樹，橘徠服兮?！倍茨闲∩降摹墩须[士》里又說：“桂樹叢生兮山之幽?！睙o名氏古詩里也說：“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋?！笨墒菫槭裁磫螁巍皹淙~”就不常見了呢？樹葉何往，這是個(gè)問題，春夏飄蕩在樹上，掩護(hù)著喜鵲和鵓鴣，還有一種能唱長調(diào)、其音宛轉(zhuǎn)，只聞其聲、不見其影的小鳥。所謂何往者，消失于詩人筆下而已，其猶在樹上矣。林庚先生的解釋是：
一般的情況，大概遇見“樹葉”的時(shí)候就都簡稱之為“葉”，例如說：“葉密鳥飛礙，風(fēng)輕花落遲?！保ㄊ捑V《折楊柳》）“皎皎云間月，灼灼葉中華?！保ㄌ諟Y明《擬古》）這當(dāng)然還可以說是由于詩人們文字洗煉的緣故，可是這樣的解釋是并不解決問題的，因?yàn)橐挥鲆姟澳救~”的時(shí)候，情況就顯然不同起來；詩人們似乎都不再考慮文字洗煉的問題，而是盡量爭取通過“木葉”來寫出流傳人口的名句，例如：“亭皋木葉下，隴首秋云飛?！保鴲痢稉v衣詩》）“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。”（沈佺期《古意》）可見洗煉并不能作為“葉”字獨(dú)用的理由，那么“樹葉”為什么從來就無人過問呢？至少從來就沒有產(chǎn)生過精彩的詩句。
詩的創(chuàng)造具危險(xiǎn)性
2011年11月，商務(wù)印書館出版了林庚先生的《唐詩綜論》，其中有《說“木葉”》，我從王府井新華書店購得，如獲至寶。我可以慢慢地讀先生的作品了，可以品味著先生的文字去讀了。我的驚訝是：形象思維的某種后果——出人意料的語言的誕生——林庚先生告訴我們，它既是一種“大膽的發(fā)揮創(chuàng)造性”，也是一種“冒險(xiǎn)”。也就是說，別樹一幟的形象思維，多數(shù)人不識其妙的詩的語言的創(chuàng)造，是一種“冒險(xiǎn)”的事業(yè)。何險(xiǎn)之有？言他人所未言？思他人所不思？然，又不盡然。古詩人中有追求奇險(xiǎn)怪僻生澀者，為新而“新”，被讀者遺棄。但“無邊落木蕭蕭下”，卻至今不朽。不言樹葉而言“木葉”“落木”，其中有一個(gè)跨越：由樹而木，或有認(rèn)為樹與木同為一義，有“樹木”之名在；然而，當(dāng)詩人在寫秋風(fēng)落葉環(huán)境中的或者飄搖，或者飄零，或者軟軟的葉的性狀時(shí)，均不用樹而用木，均不用樹葉而用“木葉”“落木”；木從樹木中分離出來，刪去冗繁，木變得簡單、兀立、有質(zhì)感，由此可知，“木葉”絕非一般意義上的形象思維的產(chǎn)物，它經(jīng)歷了詩人的“思”——哲學(xué)意義上的“思”——“在思中，存在成為語言。語言是存在的家，在其家中住著人，那些思者以及那些用詞語創(chuàng)作的人”（《人，詩意地安居·海徳格爾語要》）。
詩不只是概念的寫作，詩要重視形象、意象。重讀《說“木葉”》：
從“木葉”發(fā)展到“落木”，其中關(guān)鍵顯然在“木”這一字，其與“樹葉”或“落葉”的不同，也正在此。“樹葉”可以不用多說，在古詩中很少見人用它；就是“落葉”，雖然常見，也不過是一般的形象。原來詩歌語言的精妙不同于一般的概念，差一點(diǎn)就會(huì)差得很多；而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。
詩的形象萬不能是“一般的形象”。這里仍然有一個(gè)“思”——對字、詞、語句的非常人所思之“思”——詩人特有的幾乎不帶共性的形象思維之深入、拓展的問題。假如很省力也不用冒險(xiǎn)地以“一般的形象”寫作，那就不會(huì)有佳作、佳句，這樣的詩不在少數(shù)。
林庚先生說，杜甫并不是第一個(gè)寫“落木”的，庾信有《哀江南賦》句：“辭洞庭兮落木，去涔陽兮極浦。”杜甫的長江“落木”有沒有可能來自庾信的洞庭“落木”呢？無論如何，在不經(jīng)意間，詩人已經(jīng)從“木葉”到“落木”了。但這里的“不經(jīng)意”只是好讀詩而不求甚解者如我的極膚淺的感覺，其間所經(jīng)歷的詩人的千思百慮，我們已經(jīng)很難體會(huì)到了。不是有現(xiàn)存的“木葉”嗎？如果杜甫寫“無邊木葉蕭蕭下，不盡長江滾滾來”也沒有毛病，也是好的詩句。杜甫不知道“木葉”嗎？不可能。但杜甫寫成了“落木”，涉世不深者，初讀杜詩者，很容易引起誤解以為“木頭自天而降”。一處革命性的改變：變“木葉”為“落木”，這是有危險(xiǎn)性的——林庚先生說：“而我們的詩人杜甫，卻寧可冒這危險(xiǎn)，創(chuàng)造出那千古流傳形象鮮明的詩句?！币圆灰粯拥男蜗笏季S，以真感情寫真景物，發(fā)他人所未曾想到或不敢發(fā)之未發(fā)，磨煉文字，是帶有危險(xiǎn)的一種事業(yè)，這一切，對現(xiàn)今的“詩人”們、把寫詩看作輕松平常者，肯定是一個(gè)重?fù)?，因?yàn)樗麄儾欢?、不曾體驗(yàn)過。回顧前述，首先“木葉”與“落木”有天然的不可分離處，皆為木也，木之葉也。但“落木”相較于“木葉”，卻有了輕重感，即落木之沉重，落木因沉重而得凄涼、凄美之厚重。于是雖同為落葉，卻有了形象思維上的飛躍，“木葉”較之于“樹葉”的新鮮感，“木葉”較之于“樹葉”的木質(zhì)感，“落木”較之于“木葉”的沉重感，“落木”較之于“木葉”的瀟灑感。大哉！杜甫。
“木葉”之特定環(huán)境
樹之稱為木，不僅在詩人筆下，也在護(hù)林人中。我曾走遍中國除西藏地區(qū)以外的各大林場，林業(yè)工作者、護(hù)林員，總是會(huì)把一些稀有的、材質(zhì)極佳的樹木，稱為“美木”“佳木”“美木良材”，可見，木之名，非詩人專享。2014年初冬，我到遼寧本溪的一處紅葉園，紅葉鋪地，也有半紅半黃的，一層又一層，一腳踩上去踩不到地，不忍踩又不得不踩，陪同我的省林業(yè)廳工作人員說：“這里是美木之園?！庇兴囆g(shù)學(xué)校的男女學(xué)生十幾名，坐在紅葉毯上寫生，他們從各個(gè)角度去素描紅葉樹，以及地上的紅葉，他們知不知道：落葉皆木葉？我看見的是有色彩的木葉，是季節(jié)涂抹的色彩，木葉蕭蕭，有聲有色。
在自然界，木則木矣，美則美矣，美木是無分季節(jié)的存在。但在詩人那里就不同了，他要求自然情景的融洽和諧，他要選擇一個(gè)合適的季節(jié)，樹木于其中，讓“木葉”飛動(dòng)起來，讓靈感和獨(dú)有的場景飛動(dòng)起來，從而洋溢詩性，構(gòu)成美妙的、獨(dú)特的，又是讀者熟知的特定環(huán)境中的動(dòng)人的詩歌語言。林庚先生提出這樣一個(gè)問題：古代的詩人們都在什么場合下才用“木”字呢？也就是說在什么場合，“木”字才恰好能構(gòu)成精妙的詞句和語境呢？林庚先生說：“自屈原開始把它準(zhǔn)確地用在一個(gè)秋風(fēng)落葉的季節(jié)之中?！?/p>
此后的詩人們，均在以秋天為背景的情景中寫“木”，得到的是不同尋常的形象、佳構(gòu)。從謝莊而陸厥而柳惲而吳均而王褒而沈佺期而杜甫、黃庭堅(jiān)等，無不如此。先生認(rèn)為：
這就不是偶然的了。例如吳均的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風(fēng)掃高木?！边@里用“高樹”是不是可以呢？當(dāng)然也可以；曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波。”這也是千古名句，可是這里的“高樹多悲風(fēng)”卻并沒有落葉的形象，而“寒風(fēng)掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動(dòng)，表達(dá)出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個(gè)葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？
林庚先生正一步一步地走進(jìn)更為廣大而美麗的樹木的空間，他以詩人的思維或推進(jìn)，或跳躍，或深入其中，是詩歌中對“木”與“樹”本源的深入，是充滿想象力的一往無前的深入，是對“樹”與“木”的詩性的評述，能使人想起魯迅先生對《莊子》的評價(jià)：“其文則汪洋捭闔，儀態(tài)萬方”。吾師差近之矣！信夫？先生又旁出意味無窮之一筆：
然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊；這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方。“木”在這里要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風(fēng)”這樣的樹，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一個(gè)落葉的因素，這正是“木”的第一個(gè)藝術(shù)特征。
詩的暗示性與“清秋性格”
林庚先生關(guān)于“木葉”之論漸入佳境，在更新的意涵中，又有一番妙語和詩意論述。先生論及了木的物理性方面：“它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；我們所習(xí)見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個(gè)樣子；這里帶著‘木’的更為普遍的性格?！毕壬谖闹杏謱懀骸耙f明‘木’何以有這個(gè)特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會(huì)察覺它的存在。”詩歌語言的暗示性，通常是在詩句之外的言外之意，其實(shí)是詩，尤其是古詩的最美妙處，卻隱蔽著。明明白白的詩句，是指引我們走向這恍惚幽深的“最美妙處”的一條曲徑，能走上這曲徑的不僅是幸運(yùn)者，而且只能是“敏感而有修養(yǎng)的詩人們”，他們“能認(rèn)識語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩的一言難盡的言說”。所謂“木”也，與“樹”本無不同。“‘木’是作為‘樹’這樣一個(gè)特殊概念而出現(xiàn)的，而‘木’的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個(gè)形象，于是‘木葉’就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個(gè)疏朗的清秋的氣息?！薄澳尽睍?huì)使人想起很多木料的影子，如木頭、房梁、木構(gòu)建筑神奇的榫卯結(jié)構(gòu)等。因而，林庚先生說：“‘木’不但讓我們?nèi)菀紫肫鹆藰涓?，而且還帶來了‘木’所暗示的顏色性。”從“木葉”到“落木”，到“木”到“樹干”，以及“木”所暗示的顏色性，即“就樹干而論”的顏色，乃至秋日天空大地之清亮空闊……林庚先生的這一層論述，確乎大出人們意料，它透露著作為大自然中生活觀察者的非同一般；它飽含著作為詩人形象思維的廣大細(xì)微，它顯現(xiàn)著作為一個(gè)文學(xué)專業(yè)教授自身的境界。倘不是林先生平日的觀察累積——草木四季往復(fù)、落葉風(fēng)卷殘?jiān)频睦鄯e；倘不是先生親近自然并在詩歌中幾乎不著痕跡地尋尋覓覓，哪有“木葉”之同于它葉而凌云于它葉之上？這使我想起，先生首先是個(gè)詩人——“他是寫新詩的詩人，是能寫好舊詩但還是堅(jiān)持寫新詩的詩人，而且還是到了晚年仍傾心于新詩的詩人”（洪子誠：《林庚先生和新詩》）。他的詩性果然有他天才的一面，在一定的自然環(huán)境中展開，也有先生向來崇敬“寒士”“布衣”，只與詩往來而不入任一流派，堅(jiān)持獨(dú)立思考和詩的觀察的性情所在。先生凝視春夏秋冬之燕園，草木落葉之盛況，未名湖畔留下的目光，那春草，那松林，那木葉，不也都在矚目先生嗎？先生那目光永在，看樹而木，而木葉，而高木空闊，而詩歌語言中的暗示、隱喻，樹與木的顏色等。林庚先生從觀察、研究一個(gè)具體的物質(zhì)形象，如樹木、木葉所形成的藝術(shù)形象切入，與時(shí)代演變之歷史相連接，所用的是詩人和詩的語言，所取的是樹干顏色之變，濕潤與枯燥之感，疏朗與開闊之變，所得的是讀者醍醐灌頂?shù)男佬廊弧?/p>
林庚先生在秋日的特定時(shí)序與自然環(huán)境中，尋覓、捕捉屈原的心境，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)“木葉”的感覺、顏色、濕潤度等，認(rèn)為“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”之葉，“絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子”——
我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊；這就是“木葉”的形象所以如此生動(dòng)的緣故。它不同于：“美女妖且閑，采桑歧路間；柔條紛冉冉，落葉何翩翩。”（曹植《美女篇》）中的落葉，因?yàn)槟鞘谴合闹伙柡值姆泵艿娜~子。也不同于：“靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人?！保ㄋ究帐铩断餐獾鼙R綸見宿》）中的黃葉，因?yàn)槟屈S葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意；而且它的黃色由于雨的濕潤，也顯然是變得太黃了?！澳救~”所以是屬于風(fēng)的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天。
林庚先生行文及此，讀者如我被感動(dòng)的、被引入遐想之蒼茫曲徑的，已經(jīng)不僅是洞庭波上之“裊裊兮秋風(fēng)”了，而是沉醉于先生的自然、江湖、寒士、飄零的詩性的語言境界中了。在論及“木葉”是“一個(gè)典型的清秋的性格”后，先生接著寫道：“至于‘落木’呢？則比‘木葉’還更顯得空闊，它連‘葉’這一字所保留的一點(diǎn)綿密之意也洗凈了：‘落木千山天遠(yuǎn)大’，充分說明了這個(gè)空闊；這是到了要斬?cái)嗳崆榈臅r(shí)候了?！毕壬矚g空闊，卻不喜歡“斬?cái)嗳崆椤薄Ｏ壬擅畹卦谝环娨獾恼撌龊?，又回到了“木葉”之論：“而‘木葉’呢？它出現(xiàn)在那裊裊秋風(fēng)之中，也仍然帶著裊裊不斷的余情，所謂‘日暮風(fēng)吹，葉落依枝’（《青溪小姑歌》），恰足以說明這‘葉’的纏綿的一面。然則‘木葉’與‘落木’又還有著一定的距離，它乃是‘木’與‘葉’的統(tǒng)一，疏朗與綿密的交織，一個(gè)迢遠(yuǎn)而情深的美麗的形象。這卻又正是《九歌》中湘夫人的性格形象。”林庚先生以意象象征的方法，反觀中國古典詩歌傳統(tǒng)，從中闡發(fā)“新原質(zhì)”的重要?！靶略|(zhì)”即“新意象”也，如鐘元?jiǎng)P在《〈唐詩綜論〉：林庚的詩學(xué)思想和學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)》中所言：“林庚從詩歌意象的角度，解說詞匯的詩化過程，使語言形象化的論說，出現(xiàn)了精彩紛呈的局面?！?/p>
“不一樣的風(fēng)景，不一樣的詩”
林庚先生的心境是空闊而纏綿的，他愛“木葉”，他愛“落木”，他愛秋天，他愛“疏朗與綿密的交織”，他愛自然萬物。他人在燕園，詩心卻是游走的，游走于一個(gè)意象和一個(gè)意象之間，游走于“落木”與“木葉”之間，游走于江河大海千山萬水間。1974年寒冬雪后，在大學(xué)生涯結(jié)束，即將離京的傍晚，燕園有白雪，天上有月亮。我去向林庚先生辭行。先生對我說：“你回到崇明島故鄉(xiāng)，是幸事、好事！”“長江與東海簇?fù)斫粎R，濤聲和浪花就在眼前，大蘆蕩搖晃著一年四季，這是多好的自然意象，而你身在其中。”稍頓，先生問：“你觀察過一年四季蘆葉、葦干的色彩嗎？說給我聽聽?！蔽艺f童年時(shí)會(huì)趴在溝沿上看蘆葦發(fā)芽?！笆鞘裁搭伾哪?？”先生問?！谤Z黃色，出土?xí)r蘆芽周邊將融未融的凍土?xí)??！毕壬f：“這就是生命的誕生，大自然生命的不可阻擋的誕生。”我告訴先生：“蘆葦?shù)念伾禾焓悄劬G，蘆稈顯青色，到了夏天，蘆葉成為深綠、墨綠，蘆稈則漸漸粗壯。到端午前，家家戶戶的農(nóng)人到溝邊采蘆葉——從蘆稈上往下摘，但母親會(huì)叮囑我手要輕。蘆葉離體，蘆稈會(huì)晃動(dòng)一下，能聞到清香味。”“這是生命離體的晃動(dòng)，有不舍意?！毕壬f?！扒锾斓奶J葦是什么樣的呢？”“蘆葉漸漸由墨綠變淡，蘆葉從青葉變成黃葉，蘆稈也變黃。在農(nóng)人收割之前，金黃色的蘆葉還與樹干相接，不成為落葉。大蘆蕩晃動(dòng)著黃葉，頂著大片雪白的蘆花，是崇明島上稍顯干燥的金黃色的起伏?！毕壬謫枺骸澳翘J根呢？”“蘆根深入地下，與灘涂溝河畔濕泥相伴，白色，可入藥，有甜味?！毕壬袊@道：“你所說的秋日蘆葉是金黃色的，與‘木葉’一樣，時(shí)間的場景同在秋天。不一樣的是‘木葉’會(huì)飄然而下，蘆葉卻與稈和根相連。蘆根又是白色有甜味，這就是崇明島上蘆蕩的味道，風(fēng)景的味道。大自然中有多少不一樣的葉子，不一樣的根，就有多少不一樣的風(fēng)景，不一樣的詩?！?/p>
我被先生這一席話震撼，但我該告辭了，先生送到門口，我回頭，那瀟灑的身影還在那里站著，揮手，目送我從燕園走向崇明島，走到母親身邊，走進(jìn)大蘆蕩，在長江與東海的交匯處遠(yuǎn)眺、徘徊。想起了林庚師《說“木葉”》的結(jié)語：
“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差，“木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是一字千金。
（作者：徐剛，系作家、詩人，曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等。）
