中國作家協(xié)會(huì)主管

王蒙生于民國的北京，但他既非京派作家，也非京味兒作家。少年時(shí)代，他常常是游離于古都的歷史，好奇于域外文學(xué)，很早就被俄蘇文學(xué)所吸引。那里的不安的、飄逸的神色托起一個(gè)突奔的夢(mèng)，自己完全被淹沒于其中。他幼小時(shí)期就有意識(shí)拉開與古文脈的距離，對(duì)于帝京的文化持一種排斥的態(tài)度，城門外的世界引導(dǎo)著他的目光，他似乎覺得，京派的調(diào)子過于暮氣，而京味兒又太世俗化了，這些都無法給自己的精神帶來愉悅?，F(xiàn)代性不是溫情脈脈的花香鳥語，還有摧枯拉朽的風(fēng)暴，后者對(duì)于他，乃自由的象征。于是在叛逆與激情中，有了別開生面的渴念，在稚氣的文字里開始苦苦地尋找別一類的人們。

那些來自斯拉夫的聲音給他以無限的神往，無論是柴可夫斯基還是肖斯塔科維奇，不管是普希金還是格拉特珂夫，都給予他想象的空間，早期作品含有他們的影響是顯而易見的。外在的排他性與內(nèi)在的豐富性是俄蘇文學(xué)吸引他的主要原因之一。他說：“是愛倫堡的《談?wù)勛骷业墓ぷ鳌吩?0年代初期誘引我走上寫作之途。是安東諾夫的《第一個(gè)職務(wù)》與納吉賓的《冬天的橡樹》照耀著我的短篇小說創(chuàng)作。是法捷耶夫的《青年近衛(wèi)軍》幫助我去挖掘新生活帶來的新的精神世界之美?！彼缙趯懴碌摹肚啻喝f歲》里可以清晰看到其思想本色。不過在追求精神的純粹性過程中，他很快遇到了生活的混沌性，那篇《組織部來了個(gè)年輕人》（首發(fā)《人民文學(xué)》時(shí)曾題為《組織部新來的青年人》）是革命政權(quán)內(nèi)部生活的片段，理想主義的主人公在復(fù)雜的機(jī)關(guān)里感受到了異樣的人生，失望的元素是濃烈的。但在壓抑之中，依然感受到了理想之光。這些無疑受到了蘇聯(lián)文學(xué)的啟示。于是我們?cè)谒淖髌房吹搅瞬窨煞蛩够降膿u曳感，詞語里帶出特瓦爾多夫斯基式的抒情特點(diǎn)。他后來談到自己喜歡俄蘇文學(xué)的原因時(shí)寫道：

“一、他們承認(rèn)人道主義，承認(rèn)人性、人情，乃至強(qiáng)調(diào)人的重要、人的價(jià)值；而中國的文學(xué)理論長(zhǎng)久以來是聞人而疑，聞人而驚而怒。二、他們承認(rèn)愛情的美麗，乃至一定程度上承認(rèn)婚外戀的可能（雖然他們也主張理性的自制），并一定程度上承認(rèn)性的地位。三、他們喜歡表現(xiàn)人的內(nèi)心，他們努力塑造蘇維埃的美麗豐富的精神世界。而在中國，長(zhǎng)期以來文藝界相信‘上升的階級(jí)面向世界，沒落的階級(jí)面向內(nèi)心的斷言’……”

蘇聯(lián)解體無疑給王蒙很大的震動(dòng)。疑惑與追問在其作品中偶有表述。中篇小說《歌聲好像明媚的春光》是以中蘇友誼為題材的，從對(duì)于蘇聯(lián)藝術(shù)的崇拜，到中蘇合作的蜜月，再到兩國交惡后的滄桑，以及蘇聯(lián)解體的感受，冷戰(zhàn)及冷戰(zhàn)結(jié)束后的思考，映襯著思想與審美的糾葛之跡。審美里的政治，不是政治中的審美，王蒙和魯迅一樣，在創(chuàng)作上以前者為提要展開自己的寫作。但他們卻共同遇見了政治中的審美戒律。在魯迅那里是以抵抗僵化意識(shí)而保持野性，而在王蒙那里，則選擇了雜色，即于理想中警惕著什么，在困境中憧憬著什么。而這種憧憬不是回到陶淵明那里，而是瞭望沒有路的前方，突圍的熱情彌散其間。

俄蘇文學(xué)的參照，使王蒙的創(chuàng)作出現(xiàn)了兩個(gè)突出的特點(diǎn)，一是空間的遼闊性，不僅僅凝視東方經(jīng)驗(yàn)，也吸收中亞與東歐的精神資源。二是人性表達(dá)的復(fù)雜性，在時(shí)間縱軸里，刻出中國革命的曲折經(jīng)歷。他的《蝴蝶》《雜色》《布禮》《活動(dòng)變?nèi)诵巍芳啊凹竟?jié)系列”的作品，都記錄了時(shí)代的坎坷路途，政治與文化、民俗與士風(fēng)、人性與民族性等，渾然雜糅于一體。我們可以將此視為自我經(jīng)驗(yàn)的一種提純，主人公既在革命的風(fēng)云內(nèi)部，也神游于風(fēng)暴的外部。考問中的深思和理解中的釋然，在酣暢淋漓的筆致中得以升華。

在王蒙那里，五四那代人對(duì)于現(xiàn)代性的渴念，是被延伸為革命性的路徑中的，胡適提倡的寫實(shí)的感受，被他轉(zhuǎn)變?yōu)橄蠕h性的體驗(yàn)。革命與先鋒是同義語。馬雅科夫斯基、勃洛克都描述了革命，然而他們都是俄語世界的前衛(wèi)性的人物，詞語的邏輯被不斷改寫，精神的坐標(biāo)被位移了。魯迅當(dāng)年介紹的蘇聯(lián)藝術(shù)家，都不在古老的傳統(tǒng)里，帶有精神的突圍性，在魯迅看來，革命者也是審美的前衛(wèi)戰(zhàn)士，畢斯凱萊夫、法弗爾斯基、畢珂夫無不如此。不過王蒙與魯迅不同，不是陀思妥耶夫斯基式的憂郁與灰暗，而含有艾特瑪托夫式的宏闊與激昂。不是安德萊夫式的陰冷，而是伊薩克·巴別爾式的轟鳴。他在80年代呈現(xiàn)的詞語實(shí)驗(yàn)，就顛覆了京派式的儒雅和來自蘇區(qū)文學(xué)的肅穆感，在反諷、歸謬、深省、回旋中畫出舊歲風(fēng)貌，一代人的風(fēng)風(fēng)雨雨、滄桑之氣，都于此生動(dòng)地流動(dòng)出來。這個(gè)時(shí)候讀者會(huì)聯(lián)想起潘諾娃的《光明的河岸》，愛倫堡的《解凍》，以及格拉特珂夫的《士敏土》。與魯迅那代人比，傳統(tǒng)的陰影被切割到歷史的溝壑里，王蒙在文本世界里的灑脫與逍遙，是前輩作家中很少見到的。

用俄蘇文學(xué)的方式矯正中國文學(xué)創(chuàng)作問題，或許是王蒙的深層動(dòng)機(jī)。比如人性化書寫、內(nèi)省性、崇高感等，無一不可借鑒。《士敏土》就不回避主人翁缺點(diǎn)，人的七情六欲在故事里是晃動(dòng)的。《靜靜的頓河》也非一種聲音，在轟鳴里高低互存，昏暗里見到明亮之色。革命題材不是過濾雜質(zhì)，而是呈現(xiàn)著雜質(zhì)里的純真如何可能。《毀滅》寫了萊奮生的遲疑與不安，《青年近衛(wèi)軍》里的戰(zhàn)士色澤各異。至于同路人作品中頹敗感的流瀉，無望里的凄冷，都一定程度表現(xiàn)了精神的真。在巨變時(shí)代，舊的必將過去，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。路翎之后，中國小說家一段時(shí)間不易見到《財(cái)主底兒女們》那樣撕裂性的審美表達(dá)，這種態(tài)勢(shì)使王蒙感到不滿。我們看《組織部來了個(gè)年輕人》中的結(jié)構(gòu)，就有矯正以往左翼文學(xué)的敘述用意。

王蒙對(duì)很多蘇聯(lián)作家抱有敬意，伊薩克·巴別爾是其中一員。巴別爾《敖德薩故事》屬于早期記憶的描述，混沌與莊嚴(yán)、殘酷與溫柔那么復(fù)雜地交錯(cuò)其間?！厄T兵軍》對(duì)于“邏輯怪圈”的拆卸，奇思迭起。王蒙的一些作品也帶有類似的形跡，他在《淡灰色的眼珠》中描繪的伊犁故事，就是多種民族、多種記憶和多種撕裂的政治語態(tài)的交響。主人公馬爾克木匠的母親是俄國人，父親是漢人，屬于“黃胡子”。作為一個(gè)混血兒，馬爾克血液里也有近代史的悲涼元素。他在伊犁的生活傳奇而感人，于一個(gè)封閉的環(huán)境，以自己的智慧與不幸的命運(yùn)周旋。在他身上幾乎集結(jié)了時(shí)光里最為曲折的人影，但這種描寫不是抽象的，人物的特別有時(shí)候讓我們想起《敖德薩故事》的某些意象。

王蒙在1983年訪蘇時(shí)便開始反省自己的俄蘇文學(xué)觀。1993年發(fā)表的《蘇聯(lián)文學(xué)的光明夢(mèng)》，就帶出復(fù)雜的感受，既不是歡呼，也非哀嘆，一反流行的看法，對(duì)于自己鐘愛過的蘇聯(lián)發(fā)出諸多感慨。我一直覺得20世紀(jì)90年代是王蒙文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型期，他對(duì)于文學(xué)與政治、審美與倫理的認(rèn)知，較之80年代略有調(diào)整。這調(diào)整的原因是，不再僅僅以俄蘇文學(xué)作為參照辨析社會(huì)問題，而是從古代遺產(chǎn)和現(xiàn)代非左翼遺產(chǎn)中汲取智慧和養(yǎng)分。

晚年的王蒙接觸過許多新京派的作家與學(xué)者。季羨林、張中行、汪曾祺、宗璞等人的知識(shí)結(jié)構(gòu)都缺少俄蘇元素，但他們真正影響了90年代后的文學(xué)思潮。新京派的出現(xiàn)，對(duì)于知識(shí)界的影響，漸漸超出王蒙、張賢亮、張承志這批受俄蘇文學(xué)影響的作家，這原因十分復(fù)雜，新京派作者俄蘇的元素是被稀釋掉的，他們?cè)诶潇o的文字中，關(guān)注的是世俗社會(huì)，而非激進(jìn)主義。從汪曾祺、張中行、王小波文章里，可以看到他們的審美路向是回到五四語境的。而一些青年批評(píng)家對(duì)于王蒙的批評(píng)，可能也基于相似的立場(chǎng)。新京派的作家與批評(píng)家不再過多關(guān)注宏大敘事，而是凝視日常生活，比如風(fēng)俗、語言、圖騰，西方語文學(xué)家的素養(yǎng)開始置換東方單一的道德話語，其特點(diǎn)是回到?jīng)]有體系的體系。在這里，革命與世俗精神是對(duì)立的，后者似乎更被人們所玩味。但王蒙并不同意類似的看法，他常常努力協(xié)調(diào)那些看似對(duì)立的元素在精神結(jié)構(gòu)中的位置。他認(rèn)為“革命、世俗與精英訴求三者之間，并不總是對(duì)立的。革命者和精英們理解人民大眾的正當(dāng)世俗愿望，并為滿足人民的這種要求而努力而獻(xiàn)身，實(shí)在無傷于革命和精英，而正是革命與精英之所以為革命與精英的題中應(yīng)有之義”。

較之于知識(shí)界對(duì)于曼德施塔姆、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克的趣味，王蒙更關(guān)注法捷耶夫、巴別爾等遺產(chǎn)在今天的價(jià)值，他也注意到歐美文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于基督教文化的關(guān)注和回到傳統(tǒng)文化的過程，都有對(duì)于蘇聯(lián)審美經(jīng)驗(yàn)的修補(bǔ)。他對(duì)于日丹諾夫的僵硬思想的清理，思路與汪曾祺很像，那么說其審美觀念帶有新京派的痕跡也是對(duì)的。這里，王蒙經(jīng)歷了從紅色蘇聯(lián)到鄧小平時(shí)代的變遷，從有激情的烏托邦到冷靜的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義階段，尊重常識(shí)與理性，不做救世主，而是充滿了智性與趣味。當(dāng)王蒙回到智性與趣味時(shí)，他的豐富性就出現(xiàn)了。從純粹到雜色的過程，也是思想不斷生長(zhǎng)的過程，他也完成了一次重要的精神蛻變。在拓展中“轉(zhuǎn)識(shí)成智”，“達(dá)于大道”，這是他青年時(shí)代就神往的，直到晚年，這種努力從未中斷過。

（作者系中國人民大學(xué)文學(xué)院教授）