維米爾式場(chǎng)景：用封閉的再現(xiàn)空間表現(xiàn)獨(dú)處的女性形象
維米爾是17世紀(jì)荷蘭僅次于倫勃朗的重要畫(huà)家，憑借帶有神秘詩(shī)意的畫(huà)作而聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，他的創(chuàng)作數(shù)量不多，卻精細(xì)異常，相關(guān)解讀一直是西方藝術(shù)史研究的熱點(diǎn)之一?！毒S米爾的“野心”》一書(shū)的作者阿拉斯借助各方材料還原了維米爾在代爾夫特的生活與創(chuàng)作環(huán)境，通過(guò)分析畫(huà)面，逐步揭示出畫(huà)家隱藏其中的種種設(shè)計(jì)：安插畫(huà)中畫(huà)、調(diào)整鏡面反射、改造地圖、利用光線變化、在人物與觀者間制造障礙等，展現(xiàn)了維米爾如何用各種熟悉物象建構(gòu)出有私密感的視覺(jué)迷宮。本文摘自該書(shū)第五章《維米爾式場(chǎng)所》，澎湃新聞經(jīng)北京大學(xué)出版社授權(quán)發(fā)布。
從《沉睡的年輕女子》——第一幅完全意義上的“室內(nèi)場(chǎng)景畫(huà)”創(chuàng)作，也是唯一一幅在主要人物身后表現(xiàn)深度空間的畫(huà)作——到維米爾最后幾幅畫(huà)（兩幅“演奏維金納琴的少女”），我們逐漸看到一種趨勢(shì)，即用封閉的再現(xiàn)空間去表現(xiàn)一位獨(dú)處的女性形象。這正是維米爾隱秘地“偏離”同時(shí)代的創(chuàng)作實(shí)踐的典型做法。
《沉睡的年輕女子》
區(qū)別于他的同代人，維米爾在畫(huà)面再現(xiàn)中去掉了一切關(guān)于外部世界的表現(xiàn)。《小街》和《代爾夫特一景》除外——它們屬于同一種繪畫(huà)體裁，皆因畫(huà)面空間的封閉性而顯得與眾不同——維米爾的畫(huà)從來(lái)不直接展現(xiàn)自然。相反，畫(huà)面中有一些小窗，從中射入室內(nèi)的光線決定了我們能夠看到什么。這些窗子通常都是敞開(kāi)的，盡管它們是透明的，卻從不反射任何城市或自然景觀：它們?cè)诋?huà)面中呈現(xiàn)的角度使它們成為一面名副其實(shí)的反光墻，將一切外部存在排除在視野之外。沒(méi)有任何門窗的墻面往往會(huì)在背景中將畫(huà)面空間封閉起來(lái)，并充分利用其表面效果，在橫向上將再現(xiàn)空間明確限制在私人的內(nèi)部世界。
此外，在這個(gè)私人世界內(nèi)部，維米爾逐漸減少了人物的數(shù)量，最后只在畫(huà)面中表現(xiàn)成對(duì)或單獨(dú)的女性形象。關(guān)于這類女性形象已有大量討論，但或許還沒(méi)有充分強(qiáng)調(diào)的是，人物數(shù)量的減少和男性形象的逐漸消失，它們排除了高英在談到同時(shí)期圖像志主題時(shí)提出的“入侵者形象”。在《士兵與微笑的少女》、《手持紅酒杯的少女》、《中斷的音樂(lè)會(huì)》、《飲紅酒的貴族男女》等畫(huà)作中出現(xiàn)的男性形象構(gòu)成了帶有色情意味的雙重母題，并產(chǎn)生了一系列圖像變體：殷勤的男子或遞上（或接過(guò)）酒杯，或打斷音樂(lè)家的演奏。在這個(gè)總主題中，對(duì)墮落之愛(ài)的隱喻作為畫(huà)作的第二主題呈現(xiàn)；即使它表現(xiàn)得更隱晦，當(dāng)時(shí)的觀者也可能輕易地將它識(shí)別出來(lái)。在維米爾的作品中，“入侵者形象”的色情意味變得如此隱晦，有時(shí)甚至故意表現(xiàn)得模糊不定。
維米爾的獨(dú)特之處在于：他在去除男性形象的同時(shí)，又召喚出“入侵者形象”，它們以殘跡與遺存的形式出現(xiàn)，它們?cè)诋?huà)框之外，在再現(xiàn)視域之外，吸引著畫(huà)中少女的目光：他可能是一位假定在房間中的（男性？）人物（《吉他演奏者》），也可能是年輕女子在窗邊注視的外部世界本身（《窗邊的女子》 《魯特琴演奏者》）。
在這一點(diǎn)上，維米爾對(duì)私人世界的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)與特爾·博爾希不同（盡管他們?cè)谄渌矫媸窒嘟Ｔ诤笳叩膭?chuàng)作中，室內(nèi)空間和外部世界毫無(wú)關(guān)聯(lián)。正如熱爾曼·巴贊（Germain Bazin）所指出的，在特爾·博爾希的室內(nèi)場(chǎng)景畫(huà)中沒(méi)有窗戶，有時(shí)甚至也沒(méi)有家居裝飾，只有人物獨(dú)自出現(xiàn)，被黑暗包圍。相反，維米爾筆下的私人世界與外界相連，即使后者在畫(huà)面中是暗示性的、不可見(jiàn)的。更確切地說(shuō)：在維米爾的畫(huà)面中，外部世界和“入侵者形象”（排除在畫(huà)面視野之外），都化為自然世界和社會(huì)世界的雙重“象征形象”——地圖與信件，重新回到了畫(huà)面當(dāng)中。
但這依然不是維米爾的個(gè)人創(chuàng)造。這兩個(gè)圖式在當(dāng)時(shí)的荷蘭繪畫(huà)中十分流行。我們已經(jīng)在前文指出地圖所具備的各種價(jià)值；斯維特蘭娜·阿爾珀斯還表明，在室內(nèi)場(chǎng)景中出現(xiàn)的信有助于形成一種私密領(lǐng)域和隱私觀念。信作為畫(huà)中人物的目光焦點(diǎn)，因此也是畫(huà)作所要傳達(dá)的信息中心，它的內(nèi)容并沒(méi)有得到展現(xiàn)，除了少數(shù)例外情況，或其他具有明確圖像志意義的物品可以提供一般性暗示之外，畫(huà)家沒(méi)有通過(guò)人物的手勢(shì)或面部表情來(lái)揭示信件的內(nèi)容。信作為引人注目的視覺(jué)焦點(diǎn)出現(xiàn)在畫(huà)面中，但對(duì)觀者而言，它只是一個(gè)空洞的中心：“信所替代或再現(xiàn)的，是那些看不見(jiàn)的事情與心靈狀態(tài)”。
維米爾不僅沒(méi)有抑制信在畫(huà)面中發(fā)揮的作用，反而通過(guò)減少人物數(shù)量、去除對(duì)外界的直接表現(xiàn)來(lái)強(qiáng)化它。因此，他所關(guān)心的是書(shū)信背后的親密關(guān)系。在《讀信的少女》中，畫(huà)家借助打開(kāi)的窗子映出女性的面龐，這一做法堪稱典范：在同一主題中，哈布里爾·梅曲曾以對(duì)稱的手法，描繪一位年輕男子在敞開(kāi)的窗前寫信，畫(huà)家在（與少女倒影）相同的位置畫(huà)了一個(gè)地球儀，我們可以通過(guò)透明的玻璃窗看到它。相反，維米爾讓窗玻璃成為反射之地，以此表現(xiàn)出人物注視信件的雙重目光，加深了人物與遠(yuǎn)方來(lái)信之關(guān)系的私密性。
維米爾在去除外部世界的同時(shí)，又暗暗地讓它重回畫(huà)面，這一安排的精密性還體現(xiàn)在，他的畫(huà)作中沒(méi)有一幅同時(shí)呈現(xiàn)連接內(nèi)部世界與外部世界的三種物品——窗戶、地圖和信——而是將它們兩兩組合在一起：地圖與窗戶（《士兵與微笑的少女》、《窗邊的女子》）、地圖與信（《身穿藍(lán)衣的少女》、《情書(shū)》）、信與窗戶（《讀信的少女》、《來(lái)信》）。
這種選擇影響了維米爾賦予其室內(nèi)場(chǎng)景畫(huà)“主題”的意義，并且更確切地說(shuō)，影響了觀者對(duì)此意義可能產(chǎn)生的理解。通過(guò)逐步去除男性的形象，并且嚴(yán)格“精簡(jiǎn)”與外界連接之物的暗示，維米爾讓畫(huà)面情節(jié)變得含糊不清，使主要人物行動(dòng)的意義也變得不那么明確，他甚至將室內(nèi)場(chǎng)景縮減為一位女性形象，這種作品意義的相對(duì)模糊性便集中在女性人物身上，她成為圖像的保留之地，我們無(wú)法看到其中的內(nèi)容。
這種態(tài)度通過(guò)朝向觀者的封閉空間得以證實(shí)。實(shí)際上，維米爾不滿足于表現(xiàn)強(qiáng)光下令人目眩的窗戶，他也不在人物身后開(kāi)啟任何空間，他甚至不在墻上表現(xiàn)任何門洞用以明確和界定畫(huà)面的背景；他在處理前景時(shí)，為靠近畫(huà)面的觀者設(shè)置了一個(gè)視覺(jué)障礙。
勞倫斯·高英對(duì)此進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)。在現(xiàn)存的26幅室內(nèi)畫(huà)中，只有3幅留出了一定的自由空間，拉開(kāi)了觀者與畫(huà)面主體——模特——之間的距離。在其他5幅作品中，這一“通道”被雜物所占據(jù)；在另外8幅作品中，這些物品的體量變得很大，形成某種“障礙物”，在最后10幅作品中，它們成為名副其實(shí)的“屏障”。輕薄的簾子或厚重的帷幔，覆蓋桌面的織毯——反過(guò)來(lái)被各色排列巧妙的靜物所遮蓋（或不遮蓋），椅子，樂(lè)器等：“維米爾式結(jié)構(gòu)”最恒定的特征之一，是它或多或少會(huì)阻礙觀者進(jìn)入它所再現(xiàn)的內(nèi)部空間，通過(guò)在前景或中景處設(shè)置障礙物品，或時(shí)不時(shí)加入橫跨整個(gè)畫(huà)面的幕簾，以阻斷通往畫(huà)面深處的視線路徑。
這種做法并非維米爾所獨(dú)有，在當(dāng)時(shí)相當(dāng)流行。但維米爾致力于這種表現(xiàn)方式，并逐漸發(fā)展為其風(fēng)格的一個(gè)特定元素。在他最初的幾幅室內(nèi)畫(huà)中（《妓女》、《沉睡的年輕女子》），這種障礙式布局尤其明顯，隨后逐漸趨于平緩，并增添了許多圖像變體。在這些豐富而有創(chuàng)造性的變化中，繪畫(huà)成為一個(gè)“保留”之地，畫(huà)中人雖然近在咫尺，卻仿佛被保護(hù)起來(lái)，避免任何接觸與交流?！蹲x信的少女》與《花邊女工》是這些變體在發(fā)展過(guò)程中的兩個(gè)極端。
在《讀信的少女》的前景中，一張桌子橫貫整個(gè)畫(huà)面；覆蓋在上面的織毯向左隆起并堆疊在一起，一個(gè)盤子斜靠在上面，近乎翻倒，盤中的靜物傾瀉而出。經(jīng)過(guò)一番考量，維米爾選擇在畫(huà)面右側(cè)畫(huà)了一個(gè)簾子，幾乎占據(jù)了畫(huà)面的三分之一。X射線顯示，這個(gè)簾子取代了原本位于畫(huà)面右端的一個(gè)巨大的玻璃杯。這種簾子在當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)中十分常見(jiàn)，它在《讀信的少女》中的形制表明，維米爾可能受到了赫拉德·道的啟發(fā)：它的皺褶形狀與道在1640年左右創(chuàng)作的《自畫(huà)像》中的簾子十分相似。
因此，這一變化并沒(méi)有什么特別。但在簾子的表現(xiàn)上有兩個(gè)細(xì)節(jié)表明，維米爾并不滿足于接受一個(gè)尋常的做法：他借助簾子進(jìn)行了一項(xiàng)復(fù)雜的遮掩操作。
維米爾不僅用簾子遮住了玻璃杯，還去掉了背景墻上的一幅表現(xiàn)丘比特形象的大尺幅畫(huà)作，它也出現(xiàn)在維米爾的另外3幅作品中。這幅畫(huà)解釋了窗邊讀信女子手中的信件內(nèi)容。但這真的有必要嗎？在當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗畫(huà)中，這類信一般都是情書(shū)。所以維米爾去掉了“丘比特”并不是為了抹去愛(ài)情主題；而是像往常一樣，將它轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更為含蓄的暗示、一種更為隱晦的表達(dá)。
簾子取代了“丘比特”。而維米爾完全可以讓后者露出一部分。不過(guò)，就像他為了不明示信件內(nèi)容而去掉了畫(huà)中畫(huà)，畫(huà)面中的簾子也是為了讓觀者“無(wú)法一覽全貌”。因?yàn)楹熥拥拇嬖谧璧K了觀者的視線。維米爾在表現(xiàn)簾子時(shí)，讓它恰好拉開(kāi)至窗戶透視線的交匯點(diǎn)，即觀者的眼睛的理論位置。在畫(huà)面的幾何與空間結(jié)構(gòu)中，這個(gè)交匯點(diǎn)確立了一個(gè)關(guān)于可見(jiàn)性的悖論：既顯現(xiàn)，又部分隱藏。事實(shí)上，在拉開(kāi)的簾子向我們展示“讀信的少女”的同時(shí)，這個(gè)簾子讓我們意識(shí)到我們無(wú)法完全看到；更巧妙的是，它的位置表明，這種相對(duì)的不可見(jiàn)性正是（畫(huà)家）想要讓我們看到的。
這種對(duì)室內(nèi)場(chǎng)景內(nèi)部的遮掩與對(duì)外部世界的排斥相輔相成。通過(guò)《讀信的少女》，維米爾開(kāi)創(chuàng)了其獨(dú)有的內(nèi)部空間連接方式：他保留了一個(gè)“內(nèi)部中的內(nèi)部”，呈現(xiàn)了一種隱私中的隱私，確切地說(shuō)，一種在私人生活內(nèi)部的隱秘，作為一個(gè)本可以共享的知識(shí)領(lǐng)域，卻無(wú)法進(jìn)入。
維米爾短暫的繪畫(huà)生涯中的另一個(gè)極端是《花邊女工》，它將這一結(jié)構(gòu)發(fā)展到了頂峰，其精煉的表現(xiàn)手法近乎完美。
“花邊女工”的主題在當(dāng)時(shí)十分流行，維米爾可能沿用了尼古拉斯·馬斯在1660年代的素描中對(duì)手勢(shì)的表現(xiàn)。但維米爾再次偏離了他可能參照的摹本，偏離了畫(huà)家們對(duì)同一主題的表現(xiàn)。在他的版本當(dāng)中，畫(huà)面中安排的一切都是為了讓觀者無(wú)法看到花邊女工手頭的工作。與馬斯不同，維米爾像往常一樣選擇了斜向角度；模特沒(méi)有露出面部，她的右手遮住了手中的活計(jì)，盡管觀者的注意力都集中于此。此外，與一般采用的俯視視角不同，這幅作品通過(guò)輕微的“仰視角度”，進(jìn)一步阻礙了觀者的視線。這種降低的視角是有意為之，因?yàn)榫S米爾的做法不僅再一次區(qū)別于同時(shí)代畫(huà)家，或許也不同于花邊女工的工作習(xí)慣，畫(huà)中的年輕女子并沒(méi)有在膝頭工作。她坐在一張桌子前，旁邊似乎是一本書(shū)（為何它會(huì)出現(xiàn)在這里？），縫紉墊放在她身旁另一張覆蓋織毯的桌子上面。這一整體機(jī)制的形式簡(jiǎn)練，合乎畫(huà)面形制，并且極度貼近觀者的視點(diǎn)，它不過(guò)是維米爾在別處通過(guò)使用屏障和障礙物來(lái)拉開(kāi)距離的另一種嘗試?？p紉墊和織毯形成了一個(gè)團(tuán)塊，在前景中為觀者制造視覺(jué)障礙。
觀者的目光最終完成了這一機(jī)制，并證實(shí)了它的效果：維米爾邀請(qǐng)我們一同分享紡織女工注視手頭工作的目光，參與她聚精會(huì)神的內(nèi)心活動(dòng)，卻又將我們徹底排除在她的工作視野之外，排除在她的目光之外。
畫(huà)家用極為精細(xì)的線條描繪了織花邊的白線，這一精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)十分明顯，因?yàn)樗靡环N完全相反的表現(xiàn)手法表現(xiàn)了從墊子中伸出的紅線和白線。然而，在《花邊女工》中，這種對(duì)比最顯著的地方——也是與維米爾的一貫做法區(qū)別最大的地方，并不是畫(huà)家將紅線和白線描繪成模糊的色點(diǎn)與色滴，而在于他以一種線性的精確來(lái)表現(xiàn)花邊女工手中的白線。主題的選擇無(wú)疑是導(dǎo)致維米爾在“刻畫(huà)”方面如此精細(xì)的原因：如果不是“像線一樣”，如何能表現(xiàn)出蕾絲線，除非不顧他選擇表現(xiàn)的主題？但《花邊女工》中對(duì)線的雙重處理，體現(xiàn)出“維米爾式結(jié)構(gòu)”精心設(shè)計(jì)的效果。從一條線到另一條線，觀者似乎與這位女工“一樣地看”，在關(guān)鍵活動(dòng)中分享她的目光：它精確地聚焦于針尖之上，以至于視野的邊緣都變得模糊不清、無(wú)關(guān)緊要了。但我們又根本不可能像花邊女工那樣去看：我們不僅看不到她在看什么，而且最重要的是，從縫紉墊中伸出來(lái)的紅線和白線只有我們能看見(jiàn)，花邊女工是看不到的，它們被畫(huà)家表現(xiàn)在那里，是專門針對(duì)我們的眼睛的。視覺(jué)精度和視覺(jué)清晰度的差異，將女工手中的白線和閑置在一旁的散線區(qū)分開(kāi)來(lái)，使我們感到自己正在看花邊女工所看之物；甚至像她一樣地看；但同時(shí)，畫(huà)家又讓我們感到自己既不知道她在看什么，也不知道她看到了什么。盡管我們已經(jīng)無(wú)比靠近她的視線活動(dòng)，后者卻被她低垂的眼瞼隱藏起來(lái)，讓我們無(wú)法看到她的目光落在何處，而紅色和白色的兩團(tuán)散線雖然位于前景，卻讓我們感到難以看清眼前的事物，盡管一切似乎已經(jīng)展現(xiàn)在我們面前。
由此看來(lái)，《花邊女工》中的線的表現(xiàn)手法近似于《讀信的少女》中的簾子，甚至更加巧妙，它在畫(huà)面內(nèi)部發(fā)揮作用，而不用求助于簾子這類不穩(wěn)定的中介空間，它展示了顯現(xiàn)中的隱藏；可知中的不可知；“內(nèi)部中的內(nèi)部”：人的秘密，可見(jiàn)存在中的不可見(jiàn)。
