談《后來(lái)如何》及其他：根及小說(shuō)之樹
劉慶邦的新作《后來(lái)如何》是一篇元小說(shuō)。盡管這篇作品具有鮮明的自身藝術(shù)特色，但它“非常劉慶邦”。文學(xué)界稱劉慶邦為“短篇小說(shuō)之王”，歷來(lái)認(rèn)為他的小說(shuō)具有“小說(shuō)教科書”的價(jià)值，《后來(lái)如何》內(nèi)直呈哪些是事實(shí)哪些是虛構(gòu)，劉慶邦想告訴我們，如何在事實(shí)的基礎(chǔ)上虛構(gòu)。劉慶邦是小說(shuō)創(chuàng)作“常青樹”，古稀之年的他，近年一直有堪稱“有根有韻”“奇崛挺立”的小說(shuō)新作問(wèn)世，更為可喜的是劉慶邦還在做“召喚結(jié)構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)的召喚”相融合的創(chuàng)新實(shí)踐。本文解讀《后來(lái)如何》，兼談小說(shuō)“生長(zhǎng)”的周邊問(wèn)題。
-事 實(shí)-
小說(shuō)的本性是虛構(gòu)，現(xiàn)實(shí)是虛構(gòu)的基礎(chǔ)。劉慶邦的創(chuàng)作不僅以現(xiàn)實(shí)為基，更是常以事實(shí)為根?！?996年5月21日，在河南遍地的小麥成熟時(shí)節(jié)，平頂山十礦井下發(fā)生了一場(chǎng)瓦斯爆炸，84名礦工遇難?！边@是《后來(lái)如何》的第一句，這也是劉慶邦2022年8月為小說(shuō)《梧桐風(fēng)》所寫的創(chuàng)作談《用想象給她一點(diǎn)希望》在第一句申明的事實(shí)。事實(shí)驅(qū)動(dòng)劉慶邦寫作。以十礦礦難為根，劉慶邦寫過(guò)不少小說(shuō)，往前追溯，可以看到他在2015年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《黑白男女》，以及2013年發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》的短篇小說(shuō)《清湯面》。
劉慶邦的虛構(gòu)具有很強(qiáng)的邊界感，他的虛構(gòu)服從于現(xiàn)實(shí)以及事實(shí)。這是他創(chuàng)作的鐵律。劉慶邦的小說(shuō)時(shí)常讓筆者想到達(dá)·芬奇的畫作，因?yàn)檫_(dá)·芬奇不允許自己筆下的人物脫離骨骼層面的生理真實(shí)，而劉慶邦不允許自己的小說(shuō)脫離現(xiàn)實(shí)和事實(shí)。達(dá)·芬奇畫人畫出皮囊下的骨頭，劉慶邦寫人寫出現(xiàn)實(shí)境遇下人的精神和情感。他以十礦礦難為根的系列作品，混有部分特定的“讀者”——逝去礦工的亡靈。這也決定劉慶邦的虛構(gòu)所能做的是還原現(xiàn)實(shí)，還原人物的情感，不能對(duì)現(xiàn)實(shí)和事實(shí)有所僭越。
達(dá)·芬奇和劉慶邦們?cè)趧?chuàng)作中有這樣的自律，預(yù)示他們的成功作品將是具有極強(qiáng)現(xiàn)實(shí)沖擊力、情感沖擊力的“向天歌”，會(huì)是真和美、物質(zhì)性和精神性統(tǒng)一的有機(jī)體。無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)，豐富的事實(shí)，這是劉慶邦的選擇，它們?yōu)閯c邦小說(shuō)的枝繁葉茂提供了源源不斷的滋養(yǎng)，也提供其小說(shuō)之樹的穩(wěn)固。
-詞 根-
小說(shuō)的本質(zhì)是語(yǔ)言藝術(shù)，文本是語(yǔ)詞織造的語(yǔ)義世界。劉慶邦的小說(shuō)創(chuàng)作圍繞著兩個(gè)字進(jìn)行，他的小說(shuō)之樹是在這二字詞根上生長(zhǎng)出來(lái)的?！逗髞?lái)如何》在劉慶邦小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中有其代表性，還在于談?wù)摗逗髞?lái)如何》乃至劉慶邦的所有小說(shuō)，只需要回到這篇小說(shuō)的第一句，從中提取詞根“麥”和“礦”?！胞湣毖诱归_來(lái)是“麥子”“麥苗”“麥地”“糧食”“農(nóng)民”“農(nóng)村”“城市”等，“礦”延展開來(lái)是“煤”“煤礦”“礦工”等，“麥”和“礦”延展開來(lái)，構(gòu)成劉慶邦的城鄉(xiāng)、煤礦題材作品——幾乎涵蓋劉慶邦的所有重要作品。
每個(gè)作家的詞根都不同，詞根是作家自己養(yǎng)育的，具有基因的屬性。劉慶邦出生在河南，小麥的重要產(chǎn)地，他當(dāng)過(guò)農(nóng)民，“麥”已然不再僅是麥子，在劉慶邦的心靈世界，“麥”等同于故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)親，是或隱或顯的意象。劉慶邦寫過(guò)許多“糧食”一樣的鄉(xiāng)村人物，寫過(guò)許多“進(jìn)城的麥子”一樣的人物。這些人物被劉慶邦投注的感情包裹著。劉慶邦還曾做過(guò)礦工和《中國(guó)煤炭報(bào)》記者，“礦”在他筆下非同一般，那是劉慶邦稱量靈魂的一座天平，是他為故事發(fā)生打造的生死場(chǎng)、相思地、黃粱夢(mèng)，他也寫過(guò)“煤”一樣富有能量的人物。《后來(lái)如何》是一篇既寫“麥”又寫“礦”的典型作品。
所謂“詞語(yǔ)”是一種經(jīng)驗(yàn)的積存，劉慶邦對(duì)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，像挖礦一樣深掘，他是礦工般的小說(shuō)家。在展示詞語(yǔ)的意義以及織造文本的過(guò)程中，劉慶邦則是一個(gè)通過(guò)小說(shuō)來(lái)寫詩(shī)的人。他像詩(shī)人那樣，不斷讓固有的詞語(yǔ)煥發(fā)閃亮新質(zhì)。十礦礦難的逝者陳廣明最后一次回家是去給生病的母親送藥，他沒(méi)有留在家收麥子便匆匆趕回了礦上——這是一個(gè)生活細(xì)節(jié)。還有一個(gè)細(xì)節(jié)也被其時(shí)的《中國(guó)煤炭報(bào)》記者“我”捕捉——陳廣明的妻子來(lái)礦上等候井下受困丈夫的消息，面對(duì)美味佳肴，她一點(diǎn)兒也吃不下。在小說(shuō)《后來(lái)如何》虛構(gòu)的部分，礦難中的逝者被“我”改名為陳明良，他死后先是在語(yǔ)義世界被平替為肉——妻子楊冬玉從此不再吃肉，然后陳明良被變形為一堆供人取暖的煤，后來(lái)埋在麥地里的陳明良化身滿地麥苗——落地的麥子不死。
在故事之外，劉慶邦的小說(shuō)有一個(gè)詩(shī)的空間，詞語(yǔ)在那里已被擦亮?；蛟S在某個(gè)時(shí)刻，劉慶邦忽然想到含納能量的生活細(xì)節(jié)——無(wú)論是不是如此，劉慶邦通過(guò)詞根的延展，構(gòu)建起了一篇小說(shuō)獨(dú)屬于劉慶邦的詩(shī)性領(lǐng)域。每個(gè)作家都擁有創(chuàng)造文本的獨(dú)異詞根，他們靠“挖掘”經(jīng)驗(yàn)擦亮語(yǔ)詞，這些詞根在衍化為作品的過(guò)程中不斷增殖、分蘗，這和詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌——從詞根推展至意象群是類似的?！逗髞?lái)如何》中那些不靠故事支撐的詩(shī)的部分，我們從中能看見有限延展向無(wú)限的詩(shī)意盈蕩。
-氣 氛-
小說(shuō)之樹得以挺立，通常以故事作為主干，但例外并不罕見?！逗髞?lái)如何》的故事缺乏貫穿始終的嚴(yán)整，無(wú)法成為小說(shuō)之樹的支撐。慣于通過(guò)故事來(lái)“把握”小說(shuō)的讀者會(huì)有一種感覺(jué)，怎么看故事的結(jié)構(gòu)都顯得不夠縝密。這樣一篇羅列素材的東西是一個(gè)有機(jī)整體？難道它真只是一篇傳授小說(shuō)寫作技藝的講稿？氣氛是這些素材間的粘合劑，氣氛讓這些部件粘合成為小說(shuō)，也讓寫小說(shuō)和傳授小說(shuō)寫作技藝得以融為一體。跳脫出故事層面的嚴(yán)整和一貫，感受到作品中始終為十礦罹難者吊著的那口氣，再怎么看又都挑不出這篇小說(shuō)的毛病，因?yàn)樾≌f(shuō)中的氣氛構(gòu)成一種無(wú)形的主干。
《后來(lái)如何》的各個(gè)素材，所營(yíng)造的都是一個(gè)死者并未真正離開親人的氣氛，無(wú)論是在呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的部分還是在虛構(gòu)的三種“可能”中。營(yíng)造氣氛可以讓小說(shuō)之樹生長(zhǎng)，它是催發(fā)故事主干伸展的輔助方式。故事發(fā)展的推力，主要來(lái)自人物關(guān)系。如果以故事為主干，人物關(guān)系的顯化、變化、激化就都能推動(dòng)小說(shuō)之樹的主干生長(zhǎng)。氣氛在小說(shuō)中通常是一種勢(shì)，因此營(yíng)造氣氛通常可以說(shuō)是造勢(shì)。《后來(lái)如何》是個(gè)例外，在劉慶邦的創(chuàng)作中是一種例外，在重視故事延續(xù)性、完成度的現(xiàn)實(shí)主義主流作品中是例外，因?yàn)椤逗髞?lái)如何》是以虛作實(shí)的，虛的氣氛取代實(shí)實(shí)在在的故事，支撐著這篇小說(shuō)。這也就是說(shuō)，當(dāng)我們一定要用“作者中心論”來(lái)考察作品的完成度，我們依舊可以解釋它存在某種主干。
小說(shuō)最神秘之處，有難以言說(shuō)的氣氛。小說(shuō)的氣氛和敘事腔調(diào)、小說(shuō)結(jié)構(gòu)、故事內(nèi)容、人物情感以及作家創(chuàng)作的根基、方式、態(tài)度等眾多因素有千絲萬(wàn)縷關(guān)聯(lián)，它的產(chǎn)生比較復(fù)雜?！逗髞?lái)如何》中的氣氛和女主人公的情感關(guān)系密切，女主人公對(duì)丈夫用情極深。劉慶邦對(duì)情感的重視程度非常高，他曾引用詩(shī)句來(lái)闡述他的重視：“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情?！睋Q個(gè)角度看，《后來(lái)如何》氣氛產(chǎn)生的重要因素就從小說(shuō)人物的情感，轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷业膭?chuàng)作態(tài)度。小說(shuō)的氣氛功能也復(fù)雜多變，它不僅是故事的裝飾，它還能表意。不僅能表意，小說(shuō)那幾縷游移的魂魄除在故事內(nèi)，還經(jīng)常以氣氛為居所。當(dāng)意識(shí)到劉慶邦一直在為“死者并未真正離開親人”造勢(shì)的時(shí)候，這種氣氛也在告訴讀者，作品內(nèi)劉慶邦私藏的那位“讀者”，正是一位不再現(xiàn)身的主角。
這位主角一出場(chǎng)，肉身隨即消隕，盡管他從此無(wú)言無(wú)語(yǔ)，但一直是小說(shuō)展開的因。對(duì)這位主角的描繪，劉慶邦實(shí)則虛之，將其化入氣氛，當(dāng)劉慶邦寫到女主人公家的那堆煤時(shí)，當(dāng)劉慶邦描寫麥地的時(shí)候，那位不再現(xiàn)身的主角就匿跡其間；對(duì)這位主角的描寫，劉慶邦沒(méi)有停過(guò)，他一直在采用側(cè)面描寫，當(dāng)他寫這位主角的妻子時(shí)，我們自然會(huì)想：什么樣的人配得上這樣的妻子？是誰(shuí)讓這位妻子不再吃肉，是誰(shuí)讓她不改嫁，是什么讓她留守農(nóng)田？這些側(cè)面描寫，也在為造就“死者并未真正離開親人”這種氣氛服務(wù)。對(duì)于女主人公而言，到處都有她丈夫的影子，她面對(duì)的是心靈化的世界，她的丈夫還在，所以她不圖用丈夫來(lái)?yè)Q賠償金。
當(dāng)主角不再以具體形態(tài)存在，應(yīng)老子所言“死而不亡者壽”。主角叫什么名乃至是麥?zhǔn)敲罕愣伎梢?，他變成小說(shuō)中眾多人物精神上的兒子、弟弟、丈夫、父親。獲得這種藝術(shù)效果，小說(shuō)靠的是氣氛渲染。正因如此，小說(shuō)中無(wú)論事實(shí)部分的陳廣明還是虛構(gòu)部分的陳明良，他們擁有統(tǒng)一的小說(shuō)形象——“糧食”一樣喂養(yǎng)人的人物，“煤”一樣給人熱量的人物——這個(gè)形象取意現(xiàn)實(shí)中的陳廣明。在小說(shuō)結(jié)尾，劉慶邦塑造的人物形象獲得事實(shí)的印證：他的孩子們都成長(zhǎng)為對(duì)社會(huì)有用的人，這當(dāng)然不僅是母親教育的結(jié)果，筆者認(rèn)為還因?yàn)樗麄儷@得過(guò)精神的喂養(yǎng)和父親靈魂的取暖。這些結(jié)論，自然也只能去小說(shuō)的神秘氣氛中體會(huì)。
-召 喚-
主干是虛的，故事是不完整的、有空缺的，很多地方需要讀者去體會(huì)去想象，《后來(lái)如何》在召喚讀者來(lái)完成“創(chuàng)作”。這是一次在創(chuàng)作意識(shí)上從“作者中心”轉(zhuǎn)向“讀者中心”的小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐，劉慶邦在通過(guò)文本尋找創(chuàng)作合謀者。自1970年伊瑟爾發(fā)表《文本的召喚結(jié)構(gòu)》始，“尊重讀者”便已具有全新的內(nèi)涵。伊瑟爾認(rèn)為：文本“有待填補(bǔ)的空白部分”對(duì)讀者是“一種無(wú)言的邀請(qǐng)”；他還提出“空白”的升級(jí)是“空缺”?！逗髞?lái)如何》能讓人感受到它的“召喚結(jié)構(gòu)”，不僅文本中留有大量可供讀者意會(huì)的“空白部分”，還留足“空缺”。劉慶邦用“兩種現(xiàn)實(shí)”和“三種可能”勾勒出自己心中的圖景，暗示想象的線索，召喚讀者補(bǔ)充“創(chuàng)作”。
作為生命體、自然體的自然之樹及小說(shuō)之樹，提取一個(gè)局部，提取其基因，應(yīng)該能復(fù)制、繁殖出一個(gè)整體。一滴海水里藏著整個(gè)大海，一枝一葉里藏著整棵樹，一個(gè)細(xì)節(jié)或一段故事里藏著整部作品。先有干再生節(jié)外之枝，先有枝再長(zhǎng)繞枝之葉，這是一棵樹的生長(zhǎng)，小說(shuō)之樹則不然。小說(shuō)之樹的枝，是一段故事，一篇小說(shuō)往往會(huì)有幾段故事；小說(shuō)之樹的葉子，是一些細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)多多益善。在小說(shuō)創(chuàng)作中，如果先有小說(shuō)之樹的枝葉，枝葉就在召喚自己的主干，《后來(lái)如何》是這樣，那些細(xì)節(jié)、人物的情感、故事共同喊出了主干。如果已有小說(shuō)之樹的主干，主干就會(huì)召喚屬于它的枝葉，《后來(lái)如何》也在召喚更多的枝葉。當(dāng)《后來(lái)如何》以文本形式出現(xiàn)，當(dāng)它的主干形成，主干便開始召喚更多枝葉。這意味著“召喚結(jié)構(gòu)”所召喚出來(lái)的內(nèi)容具有某種特性，在另個(gè)一角度看則是，具有某種特性才能被召喚出來(lái)?！罢賳窘Y(jié)構(gòu)”的已有部分和被召喚部分，是同氣連枝的。
對(duì)于劉慶邦而言，或許他感興趣的還不單單是去構(gòu)建一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)的文本，作為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家，他在將“召喚結(jié)構(gòu)”與“現(xiàn)實(shí)的召喚”進(jìn)行融合。如前所述，劉慶邦有他“創(chuàng)作的鐵律”。劉慶邦的《后來(lái)如何》，三種虛構(gòu)夾在前后兩種現(xiàn)實(shí)之中。他的虛構(gòu)從何而來(lái)？他是先知道有這兩種現(xiàn)實(shí)——截取現(xiàn)實(shí)中的十礦礦難作為開頭，選擇一位罹難者兒女的成才作為結(jié)尾——然后才展開虛構(gòu)的。這些虛構(gòu)要成為一個(gè)文本的必然部分，只能是服從于現(xiàn)實(shí)和事實(shí)的。這樣看來(lái)，他的“召喚結(jié)構(gòu)”確實(shí)就是“現(xiàn)實(shí)的召喚”。劉慶邦在《后來(lái)如何》中寫道：“我已經(jīng)寫出了三種可能。想象的天地如此遼闊，如果繼續(xù)想象開去，我還有可能寫出更多的可能。然而，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，寫了三種可能就可以了，一萬(wàn)種可能就由別人去想象吧。”事實(shí)上，要成為這篇小說(shuō)的一部分，依舊只能服從“現(xiàn)實(shí)的召喚”，如若不然，那便不再是劉慶邦的小說(shuō)?！逗髞?lái)如何》只能是這樣，帶著“空缺”，召喚著它小說(shuō)之樹的枝葉。
-余 緒-
有人說(shuō)：“最高的技巧是無(wú)技巧?！睂?duì)此筆者取一個(gè)最膚淺的理解，不使用任何技巧，但寫完讀者看起來(lái)依舊覺(jué)得作品自然，這就是作家擁有最高的技巧。哪有用了技巧卻不被人看出來(lái)的呢？如果某一天，劉慶邦拿這篇《后來(lái)如何》當(dāng)創(chuàng)作“實(shí)操”培訓(xùn)的講稿用，那肯定也是生動(dòng)的一課。筆者何苦非要強(qiáng)調(diào)這是一篇元小說(shuō)及“召喚結(jié)構(gòu)”的小說(shuō)呢？筆者還有個(gè)看法，劉慶邦寫《后來(lái)如何》確實(shí)就是沒(méi)有用技巧——“七十而從心所欲，不逾矩”。這個(gè)世界上還沒(méi)有比生命和自然更美好的東西，小說(shuō)之美，也美在它具有生命力，美在自然?！皹洹?，是一個(gè)充滿生命力和自然感的取喻，劉慶邦的小說(shuō)配得上“小說(shuō)之樹”這個(gè)稱謂。
《后來(lái)如何》有現(xiàn)實(shí)根系，有能夠兌換現(xiàn)實(shí)的詞根和語(yǔ)系；《后來(lái)如何》緊貼現(xiàn)實(shí)，虛室生白，詩(shī)意飛揚(yáng)；《后來(lái)如何》氤氳著一股充盈之氣，是情感和心靈化世界的營(yíng)業(yè)廳?！逗髞?lái)如何》所體現(xiàn)出來(lái)的這些特點(diǎn)，也正是劉慶邦眾多小說(shuō)所共有的。或許某一天，劉慶邦的寫法也會(huì)過(guò)時(shí)，但劉慶邦所塑造的“糧食”和“煤”一樣的人物，必會(huì)養(yǎng)育、溫暖人們，世世代代。“糧食”和“煤”一樣的人物，正是劉慶邦這位小說(shuō)創(chuàng)作“常青樹”掛出的豐碩果實(shí)。
