越來(lái)越明亮：論《不老》及葉彌的敘事變化
從人物和情節(jié)來(lái)看，葉彌的長(zhǎng)篇小說(shuō)《不老》（2022）延續(xù)了《風(fēng)流圖卷》（2018）中某些未完結(jié)的故事，又賦予了人物新的際遇和人生。小說(shuō)以1978年改革開放“前夜”的25天“倒計(jì)時(shí)”為時(shí)間結(jié)構(gòu)，講述35歲的孔燕妮在等待戀人張風(fēng)毅出獄的同時(shí)毫不耽誤地談戀愛。關(guān)于這部作品，研究者多從女主人公的情感生活以及特殊歷史時(shí)間帶來(lái)的社會(huì)思潮進(jìn)行了評(píng)說(shuō)。我更傾向于將這部小說(shuō)視為葉彌創(chuàng)作序列中的一個(gè)“界標(biāo)”，標(biāo)示著其敘事理想的成熟度與完成度。
一 “理想人格”的生成
要深度解析《不老》，需要將其納入葉彌的整體創(chuàng)作中進(jìn)行考察。從1994年發(fā)表《名廚》以來(lái)，葉彌的作品廣泛涉及現(xiàn)實(shí)、城鄉(xiāng)、歷史、女性等題材，歷來(lái)被認(rèn)為難以歸類。在我看來(lái)，敘事范疇雖然不同，但其追求大體是一致的，那就是著力鍛造既“在”又“不在”世俗生活中的人物，他們身處現(xiàn)實(shí)之中但精神總是超拔或者說(shuō)悖離現(xiàn)實(shí)。用姜文的話來(lái)說(shuō)，這些人物“未被格式化”，這也是葉彌小說(shuō)總是予人以“陌生化”和“游離感”的原因。
在《風(fēng)流圖卷》和《不老》中，葉彌選取了1958年、1968年、1978年等特殊年份構(gòu)建“微觀史學(xué)”，通過(guò)“革命”與“人性”的頡頏來(lái)展現(xiàn)時(shí)代和人物命運(yùn)的變遷。如果說(shuō)《風(fēng)流圖卷》書寫的是孔燕妮性格“發(fā)展史”的話，那么《不老》則是其“成熟史”。女主人公性情的凝聚成型與時(shí)代潮流并不同步，而是具有強(qiáng)烈的逆反性。雖然被性侵且親眼見證了一場(chǎng)場(chǎng)可怕的毀滅，但她依然持守著對(duì)于自由意志、個(gè)體主義、精神解放等美好之物的向往。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一個(gè)充滿魅力的光彩照人的女性形象，是葉彌創(chuàng)作生涯中不同人物的理想主義光芒的“結(jié)晶”。
作為蘇州作家，葉彌并不拘泥于地域和風(fēng)土，她敏慧、善悟而多思，往往能在歷史潮流中捕捉到意蘊(yùn)豐沛的命題，那就是“人”在其所處的時(shí)代、社會(huì)、變革、道德體系中經(jīng)受挫敗和規(guī)訓(xùn)而逃離或反抗，《成長(zhǎng)如蛻》（1997）中“弟弟”的遭遇就相當(dāng)?shù)湫?。再如，《閑來(lái)無(wú)事》（2000）中的彭建明用戴墨鏡看電影以及將手伸進(jìn)電影光束里和“拉電”等行為來(lái)凸現(xiàn)自己的“非農(nóng)民”特質(zhì)；《“崔記”火車》（2008）中的秋媛對(duì)火車的向往包含著逃避無(wú)聊生活的意愿；《風(fēng)流圖卷》中的柳家驥用享樂(lè)主義抵御“改造”，常寶用女性美學(xué)反抗那些把生活弄得毫無(wú)美感的粗糙簡(jiǎn)陋，這兩位對(duì)孔燕妮影響至深的人都付出了生命的代價(jià)。從結(jié)果導(dǎo)向來(lái)看，這些人物的反抗并不成功，但他們從來(lái)沒有將自己降維至庸俗和潰敗，甚至始終保持了強(qiáng)力主體意志。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)反抗無(wú)果并且可能招致更大的侮辱時(shí)，寧愿一死了之。如果說(shuō)他們的命運(yùn)還攙雜著灰暗和悲劇色彩的話，那么孔燕妮則標(biāo)示著一種明亮自洽的理想人格的高度完成。
在生命倫理上，孔燕妮體現(xiàn)了葉彌一以貫之的對(duì)“情感”的重視。《不老》以分量相當(dāng)?shù)墓P墨講述了女主人公的兩種愛情生活：一是她與張風(fēng)毅的愛。這份感情發(fā)軔于少年時(shí)代，共同經(jīng)歷了“革命”帶來(lái)的殘酷變故而心意不改，攜帶著毫無(wú)保留的信任和人格生成的互嵌，是處于“完成時(shí)”的成熟之愛。二是她與俞華南的邂逅。他們的交往過(guò)程伴隨著對(duì)于激變時(shí)代的認(rèn)知分歧與爭(zhēng)吵，最后走向了體恤和理解，是“正在進(jìn)行時(shí)”的愛?？籽嗄菖c一般女性的迥異之處在于，她與張風(fēng)毅、俞華南“談”的不是“戀愛”而是時(shí)代變遷、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國(guó)家未來(lái)、人性善惡等命題。在情感生活之外，她關(guān)于“精神/物質(zhì)”的思考、“空心湯團(tuán)”演說(shuō)、發(fā)動(dòng)學(xué)生開展的“為他人行動(dòng)”均有強(qiáng)烈的形而上學(xué)色彩。最為“非女性”的是，她不會(huì)因張風(fēng)毅入獄、俞華南“失蹤”而自憐自傷——這是女作家和女性人物很容易陷入的情緒窠臼。一言以蔽之，她的愛和精神是“中和”的、“雌雄同體”的。
從《風(fēng)流圖卷》到《不老》，孔燕妮經(jīng)歷了人格的成長(zhǎng)與進(jìn)化，成為了一個(gè)情感的人、行動(dòng)的人、勇敢而真誠(chéng)的人，這些特質(zhì)在講求實(shí)利主義的中國(guó)社會(huì)中并不多見。對(duì)于這個(gè)人物，葉彌有著明確的塑造傾向和性別贊嘆。在與舒晉瑜的訪談《希望有“越軌的筆致”沖破思想的牢籠》中，她說(shuō)自己想塑造一個(gè)“來(lái)源于生活，又不給生活壓倒的女性”，“她必須是有知識(shí)有境界的女性”。葉彌的寫作是獨(dú)特的，也是孤獨(dú)的，因?yàn)橹袊?guó)人普遍認(rèn)為追求思想、意義、精神什么的太過(guò)奢侈，也相當(dāng)累人，除了史鐵生、張承志、殘雪等少數(shù)作家外，鮮有對(duì)此持續(xù)進(jìn)行書寫者。好在葉彌已經(jīng)過(guò)了懼怕孤獨(dú)的年齡，她通過(guò)孔燕妮這個(gè)形象表明：思索者最強(qiáng)大，孤獨(dú)者最有力量。這就不難理解為什么世俗塵埃和時(shí)代風(fēng)暴落在她身上，甚至把她卷到半空又摔到地上，都不能擾動(dòng)她一絲一毫。在葉彌筆下，這個(gè)人物跨越了性別和時(shí)代的局限，作為一個(gè)接近“純粹的人”“理想的人”而成為當(dāng)代文學(xué)譜系中的獨(dú)異存在。
如果以更簡(jiǎn)潔的表述來(lái)概括葉彌的敘事主題，那就是“立人”。中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)，從龔自珍、梁?jiǎn)⒊胶m、李大釗、魯迅都對(duì)這一命題孜孜以求。在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》和《文化偏至論》中，魯迅提出了“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”等“立人”方法，用來(lái)形容孔燕妮這一形象的生成路徑倒是相當(dāng)恰切。我毫不掩飾我對(duì)孔燕妮的喜愛，有時(shí)甚至充滿了欣羨。她那自由翱翔的強(qiáng)健與平穩(wěn)落地的安詳，不但極大地反叛了儒家文化和非常年代對(duì)于中國(guó)人幾近殘酷的身心虐殺，更代表了一種高遠(yuǎn)廣袤、毋須借助他者照耀也能自體明亮的“性別烏托邦”“精神烏托邦”。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，葉彌的寫作構(gòu)成了對(duì)百年前“啟蒙者說(shuō)”的遙遠(yuǎn)而篤定的回應(yīng)。
二 愛與自由
從廣泛意義來(lái)看，愛與自由當(dāng)然也是人格追求的構(gòu)成部分，這兩者及其關(guān)系在《不老》中有著重要和獨(dú)特的體現(xiàn)，不妨單列出來(lái)一說(shuō)?？籽嗄葑钜垡沧畋蝗嗽嵅〉木褪遣煌５卣剳賽郏苋菀讗凵蟿e人，自稱是“敞開情感的人”“多情里的多情種”。葉彌為何如此設(shè)置呢？我想這可能是作家關(guān)于性別身份及其邊界與內(nèi)涵的一種認(rèn)知，那就是對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，最重要、最大限度彰顯自我的“戰(zhàn)場(chǎng)”就是愛情，或許也是唯一的“戰(zhàn)場(chǎng)”。
在《不老》中，孔燕妮的情感經(jīng)歷堪稱豐富。張風(fēng)毅入獄三年，她談了三場(chǎng)戀愛，還不包括對(duì)學(xué)生馮春霖愛慕的回應(yīng)和與詩(shī)人江紅旗的肌膚之親。張風(fēng)毅也不缺暗戀者，就連在獄中也吸引了年輕的曲小珍。需要注意的是，孔燕妮雖然多情但從不濫情，借用趙園先生在《想象與敘述》中的話來(lái)說(shuō)，吸引她的是“光明俊偉的人格”。俞華南和張風(fēng)毅都是這樣的人，他們愛讀書、愛思考、有勇氣、有責(zé)任感，關(guān)懷公共事務(wù)和貧弱底層。對(duì)孔燕妮來(lái)說(shuō)，這兩位男士都值得她去愛。在吳郭人民的集體“圍觀”和“關(guān)懷”下，她不慌不忙、有滋有味地愛著與被愛著，即使受挫也不屈不撓、屢敗屢戰(zhàn)。對(duì)此，敘述者轉(zhuǎn)換視角予以了褒揚(yáng)：“孔燕妮，你又成功了。你在愛情這個(gè)領(lǐng)域，是百戰(zhàn)百勝哪。你真是個(gè)有能力的人?！憋@然，葉彌欣賞并贊同她生命不息折騰不止的愛情旅程，希望她能超越世俗眼光和庸常倫理，去度過(guò)光明寬闊、生機(jī)勃勃的一生。
“愛與自由”本為悖論，一個(gè)排斥他者，一個(gè)寬容他者，對(duì)這個(gè)悖論的處理方式構(gòu)成了《不老》愛情話語(yǔ)的核心。從對(duì)于“愛”的理解力與執(zhí)行力來(lái)看，這三個(gè)人的氣質(zhì)是相同的，他們從不將對(duì)方視為附屬物而是完全獨(dú)立的個(gè)體。張風(fēng)毅與孔燕妮彼此深愛，約定對(duì)方永遠(yuǎn)“自由”?？籽嗄菖c俞華南的愛也是自由的，他們相遇伊始便知道對(duì)方都在等待自己的愛人，一個(gè)在獄中，一個(gè)去緬甸參加了緬共人民軍。這兩個(gè)“不在場(chǎng)”的形象總是讓我想到葛蘭西和切·格瓦拉，當(dāng)然這是題外話了。
還是說(shuō)回主題。既然張風(fēng)毅比愛自己還要愛孔燕妮，那為什么要放她去體驗(yàn)不同的情感呢？在給女友的信中，他這樣寫道：“極端忠貞的愛情背后都有著對(duì)自由靈魂的操控，是不正常的?！币虼怂幌矚g梁祝、羅朱之戀。孔燕妮也發(fā)表過(guò)類似的關(guān)于“自由”與文化/文明關(guān)系的觀點(diǎn)：“我和張風(fēng)毅約好的，什么事也不要互相隱瞞。我們中國(guó)人含蓄，什么話也不說(shuō)透，互相是不透光的?！睂?duì)他們來(lái)說(shuō)，“互不隱瞞”是對(duì)抗“互相欺瞞”的最好方法。這意味著“愛”是“自由”追求的體現(xiàn)之一，其目的是讓彼此的生命走向豐富和遼闊，而不是封閉或萎縮。
用弗羅姆在《愛的藝術(shù)》中的話來(lái)說(shuō)，三位主人公都深諳“愛的藝術(shù)”或更準(zhǔn)確地說(shuō)是“愛的技藝”（The Art of Loving），這需要愛者具備約束感、專注感、忍耐性等愛的“能力”。這樣的人擁有寬仁、坦蕩、磊落、無(wú)畏的人格，即弗羅姆所說(shuō)的“創(chuàng)造傾向型性格”，這種性格的人總是在“給予”：“給予要比索取和接納快樂(lè)，這并不是因?yàn)樗悄撤N東西的喪失，而是我的活力在給予的行為中表現(xiàn)出來(lái)?！币虼耍籽嗄輰?duì)“付出”毫不在意，甚至以此為樂(lè)。在她的“賬本”里，“付賬”遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“進(jìn)賬”。
歸根結(jié)底，豁達(dá)地面對(duì)“愛與自由”之間的沖突并寬容地看待愛的存在與否，最終是為了達(dá)到精神的圓滿，一如女主人公的領(lǐng)悟：“精神上有了枷鎖，就失去了自由。失去自由的靈魂，是衰老腐朽的靈魂。一個(gè)衰老腐朽的靈魂，養(yǎng)不出年輕的肉身?！痹谶@個(gè)循環(huán)中，“精神”←→“靈魂”←→“身體”互動(dòng)同構(gòu)。這就不難理解孔燕妮的手因何而冷又因何而暖。小說(shuō)將她的手設(shè)置為“身體”的表征，自15歲被性侵后就一直冰冷，這意味著她的身體/精神遭受了雙重戕害。張風(fēng)毅和俞華南都無(wú)法溫暖，最后是她與江紅旗的肌膚之親解決了這個(gè)難題。在此，手之冷暖與精神“枷鎖”之解除和“自由”之獲得之間互為因果。而把這個(gè)“愛人”無(wú)法完成的任務(wù)交給一位“詩(shī)人”，這里頭可能包含著葉彌從少年時(shí)代起就有的對(duì)詩(shī)的一份深愛與寄情。
葉彌以往的作品也有關(guān)于“愛”的書寫，但那是不自由、不對(duì)等的愛，甚至是病態(tài)和殘缺的。比如《司馬的繩子》（2002）里的司馬與邢無(wú)雙，《猛虎》（2003）里的崔家媚和老劉，《混沌年代》（2008）里的父親和母親。雖然也有如《明月寺》（2003）里羅師傅和薄師傅純凈得令人落淚的愛，但他們攜帶的秘密卻“封印”了正常生活而令人嘆惋。在2008年隱居鄉(xiāng)間后，葉彌的敘事題材與意境發(fā)生了很大變化，關(guān)于愛、身體、欲望的探索走向了松弛寬闊?！断銧t山》（2010）中，蘇表達(dá)暗戀的方式與大自然的氣息相諧一致，清淡美好；《桃花渡》（2009）中，“我”對(duì)清定居士/崔先生很有好感，雖然無(wú)果，但“我”在愛中的領(lǐng)悟比“得到”本身重要得多。到了《對(duì)岸》（2020），變化更加明顯，柴云妹有過(guò)不堪回首甚至恥辱的婚戀經(jīng)歷，時(shí)過(guò)境遷，她不再糾結(jié)，取而代之的是自我寬宥的平靜與淡然。而講述/傾聽柴云妹故事的五個(gè)中年女性也各有所悟，釋然開懷，一如那夜的月白風(fēng)清。
說(shuō)起來(lái)，“愛與自由”在文學(xué)中并非新命題，但多拘囿于非此即彼的二元選擇。人們以為借“愛”之名就可以任意宰割“自由”，或以為防范“自由”就是在“保衛(wèi)”愛情，這其實(shí)是將人性的多元面向進(jìn)行了窄化和淺表化處理。在葉彌看來(lái)，無(wú)論在哪個(gè)歷史時(shí)期，人的情感和精神波濤都在涌動(dòng)起伏，充滿了層次感和生命力。在《局部》（2011）中，艾老師雖然家里窮得揭不開鍋，丈夫又愛玩上吊的游戲，但她并不憂愁，最擅長(zhǎng)的就是想入非非。《逃票》（2013）中的孔覺民是“臭老九”，但“姑娘們找對(duì)象都愿意找‘臭老九’”，因?yàn)樗麄冇兄R(shí)又愛衛(wèi)生講道理。在《文家的帽子》（2016）、《雪花禪》（2016）等小說(shuō)中，主題涉及“破四舊”和“戰(zhàn)爭(zhēng)”，但葉彌的關(guān)注重心依然是極限環(huán)境中的人性博弈與情感走向。她認(rèn)為所謂的不可思議、意料之外實(shí)為“常識(shí)”，她筆下的“人”也因此豐沛飽滿。在《不老》中，三位主人公的“愛”不斷地突破悖論，超克局限，具有強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力。就像武兆雨在《詩(shī)性“不老”，“風(fēng)流”自流》一文中所說(shuō)，他們?cè)谧非蟆皞€(gè)體自由和精神自由”的同時(shí)，也幫助別人獲得“生命的自由”和“生命的幸福”。自由主義的輝光可以“渡己”，也能“渡人”。
三 “情不情”與泛靈觀
閱讀《不老》，令人印象最深的就是孔燕妮純粹真切的愛情觀和情感實(shí)踐。她對(duì)“愛”進(jìn)行了精神性和超越性擢升，在愛中被愛，在情中用情，使之清澈而透明。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《不老》是一部寫給“愛者”的“情書”。
孔燕妮愛自己和親人，也愛那些愛著自己的人。而對(duì)于害人害己者，她從不記恨，甚至原諒了性侵者體育老師趙大偉，在她看來(lái)這是一個(gè)“病人”。什么??？時(shí)代之病。當(dāng)時(shí)代風(fēng)潮裹挾著人們將之推向癲狂時(shí)，極少有人能保持理性。對(duì)于“道不同”者，她亦無(wú)所怨，比如謝燕兵和潘小根。當(dāng)沒有血緣關(guān)系的妹妹謝燕兵拖家?guī)Э诨貋?lái)霸占母親的房產(chǎn)時(shí)，她毫不介意，還在工作和經(jīng)濟(jì)上盡力施以幫助。鄰居潘小根是個(gè)“投機(jī)倒把分子”，不停地對(duì)她進(jìn)行騷擾、偷窺、造謠，她都一笑了之。再如她少女時(shí)代暗戀過(guò)的杜克，這是一個(gè)政治狂熱分子，他贊成“均貧富”，擔(dān)憂欲望的“洪水猛獸”，反對(duì)歷史前進(jìn)的車輪，種種愚行蠢言讓孔燕妮納罕自己當(dāng)初怎么會(huì)愛上他，但她依然毫無(wú)芥蒂地帶著俞華南參加杜克家的文化沙龍，邀請(qǐng)他及其女友還有前妻去青云島赴宴。
對(duì)孔燕妮來(lái)說(shuō)，所有的傷害和污蔑都去留無(wú)痕，唯有“情”字是一生所執(zhí)。借用脂評(píng)《紅樓夢(mèng)》的“寶玉情不情，黛玉情情”之語(yǔ)，孔燕妮的“無(wú)分別心”類似于寶玉的“情不情”。在旁人看來(lái)，寶玉愛所有姐妹，對(duì)他人憐愛體諒，還喜歡跟燕子魚兒嘟嘟噥噥，實(shí)在癡極傻極，但這正是他的可貴之處，所謂“凡世間之無(wú)知無(wú)識(shí)，彼俱有一癡情去體貼”?？籽嗄菀灿羞@樣的“癡”氣，電燈泡裂了她跟燈說(shuō)話，打掃地上的玻璃屑時(shí)她跟玻璃屑說(shuō)話，拾撿泡桐葉子時(shí)她跟泡桐葉子說(shuō)話。
這種“齊觀”萬(wàn)物的做派中外皆有，《莊子·齊物論》曰，“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”，人與天地同呼共息，在物我相融中陶然忘機(jī)。西方宗教的“萬(wàn)物有靈觀”“泛靈論”（animism）認(rèn)為一切物體都有感覺和思維，是和人一樣的生命存在。在《不老》中，除孔燕妮外，葉彌還設(shè)置了兩個(gè)人物，通過(guò)他們的視角來(lái)傳遞“萬(wàn)物平等觀”：一個(gè)是張柔和的智障兒子小葫蘆，一個(gè)是有精神疾病的老隱。他們看到的世界與“常人”迥然有別。在小葫蘆眼里，發(fā)病倒地的俞華南“安靜得像一片掉在地上的葉子”，螞蟻在他身上爬來(lái)爬去很“正?！保?yàn)椤澳嗤敛皇桥K物，大地很親切，葉子最干凈，螞蟻挺可愛”；老隱家里的大黃狗名叫水根，在老隱的講述中，它“脾氣很大，喜歡生氣”，但水根見到客人很親，“滿心喜悅地拖著舌頭，眼睛忽閃忽閃地和人對(duì)著眼光”。在葉彌筆下，“人”沒有“正常”和“不正?！敝?，“人”與“物”都是“齊一”的，《獨(dú)自升起》（2013）里的阿當(dāng)就集中體現(xiàn)了這一觀念。如陳鼓應(yīng)先生在《莊子今注今譯》中所說(shuō)，所謂“齊物論”包括“齊、物論（即人物之論平等觀）與齊物、論（即申論萬(wàn)物平等觀）”。在這種觀念的主導(dǎo)下，葉彌創(chuàng)造出了一個(gè)遼闊有趣的世界，山川湖泊、日月星辰、鳥獸蟲魚都有呼吸和情緒，而人也不過(guò)是它們中的一小分子。
喜愛葉彌的讀者對(duì)這種泛靈觀并不陌生，這在“花碼頭鎮(zhèn)”系列中是常態(tài)化的存在，這也是她隱居鄉(xiāng)下終日與貓狗花木相伴的結(jié)果。在與周新民的對(duì)話《我崇尚樸素喜愛自然》中，她說(shuō)自己十幾年前開始對(duì)吳地文化產(chǎn)生了興趣，為了便于在小說(shuō)中容納吳地文化，她虛構(gòu)了吳郭城，在其中配置了花碼頭鎮(zhèn)、香爐山、拈花橋等。葉彌不但詳實(shí)地繪制出了“地理圖”，還將人、植物、動(dòng)物、鬼神等量齊觀。在《向一棵桃樹致敬》（2007）中，譚海五把桃樹當(dāng)兒子養(yǎng)，經(jīng)常跟它說(shuō)話，桃樹在知道自己可能被賣掉時(shí)一夜落花；《桃花渡》里，女主人公評(píng)價(jià)小貓“友善而不阿諛，敏感但克制”。她自己則有足夠的耐心在黃瓜邊一坐就是三小時(shí)，看它長(zhǎng)了半根手指那么長(zhǎng)；《你的世界之外》（2011）中，大道觀的看門人老鄔答應(yīng)了螢神，以犧牲自己來(lái)幫助被臟污環(huán)境逼得無(wú)路可走的螢火蟲，“人性”中的“神性”自有一抹溫暾暖意；在《另類報(bào)告》（2010）中，小胖鬼喜歡花亞，想著法兒哄她開心，又是變成洋娃娃又是變成八哥又是變成豹子，忙個(gè)不停，呆萌可愛……
需要注意的是，葉彌并非要建設(shè)一個(gè)理想世界，她清楚地知道花碼頭鎮(zhèn)和其他地方一樣，在現(xiàn)代性發(fā)展中已經(jīng)變得污濁不堪，人類貪欲腐蝕了一切。農(nóng)田成了房子和水泥路，水澤被工廠征用，豆娘和螢火蟲所剩無(wú)幾。村長(zhǎng)吃喝嫖賭，鎮(zhèn)長(zhǎng)草菅人命，醫(yī)生沒有醫(yī)德，裁縫當(dāng)起了小偷。人們不但對(duì)他人心懷算計(jì)，就連對(duì)鬼也下手殘忍。邢大舅配制了成分復(fù)雜的滅鬼藥灑向藍(lán)湖邊的土里，他“驚奇地看到有一個(gè)鬼從土里痛苦地跳了出來(lái)，化成黑煙冒到半空，然后在半空中閃亮地炸成一朵白花”，鬼們膽小如雞鴨，竟無(wú)一幸免。鎮(zhèn)長(zhǎng)向看熱鬧的人收取人頭費(fèi)，觀眾則開心得陣陣喝彩。如此種種，可以看到葉彌對(duì)于自然生態(tài)和倫理的被破壞有著深重憂慮，就像《拈花橋》里客居此地的女主人公所說(shuō)，“我已知道，這里不是桃花源”。
在以往的作品中，“泛靈論”是葉彌批判經(jīng)濟(jì)發(fā)展惡果和暗黑人性的“標(biāo)準(zhǔn)”，寺廟、道觀、佛堂施行的多是敘事空間功能而非文化功能。到了《風(fēng)流圖卷》和《不老》，她減少了反抗和批判色彩而增加了論辯與思考的內(nèi)容，文風(fēng)也從懷疑峻厲走向了明澈平和。同時(shí)，佛道元素的功能有所變化，不老和尚的悲憫念叨、如明的和善與威嚴(yán)，都在幫助人們減輕戾氣，平息怨憎，脫離苦難。在止水庵中，年輕的住持如明給孔燕妮算命，說(shuō)她的魂兒在一棵桃樹下，需要灑米酒放出來(lái)。當(dāng)找到桃樹時(shí)，孔燕妮分明感到“愛情的繩索不知不覺地脫落”。在她為數(shù)不多的“進(jìn)賬”中，有了這么一筆：“如明的慈悲指導(dǎo)?！边@些敘事元素和情節(jié)未必與宗教信仰相關(guān)，但可見出葉彌敘事觀念的變化。她和筆下人物一樣，從“情情”逐漸抵達(dá)了“情不情”?！扒椤辈辉偈莾r(jià)值評(píng)判，而是一種生活美學(xué)和生命的底色。
四 強(qiáng)力主體譜系的余音或終曲
借用佛家術(shù)語(yǔ)，孔燕妮稱得上是“本自具足”的人。在新時(shí)期文學(xué)中，這種強(qiáng)力主體形象也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)，如《祖母綠》中的曾令兒，《古船》中的隋抱樸，《北方的河》和《大坂》中的“他”。他們有過(guò)罪孽、欲求、膽怯、懦弱以及生命中的種種苦痛喪失，但通過(guò)精神世界的自我調(diào)適和反復(fù)校正，他們完成了自我認(rèn)同，構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)中明亮有力的形象譜系。
從新時(shí)期的文化思潮來(lái)看，這種人物的信念指向與當(dāng)時(shí)的人文觀念同頻共振。20世紀(jì)70年代末80年代初，“潘曉討論”和《人啊，人》《我愛每一片綠葉》《春之聲》《在同一地平線上》等小說(shuō)發(fā)出了對(duì)“人性”“個(gè)性”“自我”的強(qiáng)烈呼喚?！爸黧w性”成為一種激動(dòng)人心的精神召喚，如蔡翔所說(shuō)“培養(yǎng)出一種英雄主義或者理想主義的創(chuàng)作傾向”。學(xué)者對(duì)馬克思主義的重新關(guān)注集中于“人的主體性和人的解放”等命題，希望通過(guò)引介從西馬的“文化批判”到列斐伏爾的“日常生活批判”等觀念，為中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展提出的“人”的教育和成長(zhǎng)等任務(wù)提供啟喻。這可以用來(lái)解釋新時(shí)期的作家之所以能塑造出有力量的人物，是因?yàn)樗麄冏约簩?duì)未來(lái)的允諾抱持樂(lè)觀態(tài)度，相信“人”可以改變現(xiàn)實(shí)。
隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的突飛猛進(jìn)，精英文化/大眾文化的此消彼長(zhǎng)，文學(xué)作品先于社會(huì)變革而敏感捕捉到了“意義”“價(jià)值”的危機(jī)，“躲避崇高”最終壓倒了“抵抗美學(xué)”，強(qiáng)力主體譜系的建構(gòu)走向了彌散和消退。現(xiàn)代主義、先鋒文學(xué)、新寫實(shí)、晚生代都不再將塑造“總體性”“全面的人”視為敘事重心，取而代之的是具有后現(xiàn)代解構(gòu)意味的形式革新與瑣屑無(wú)意義的生活流。“人”被裹挾進(jìn)了欲望的平庸“黑洞”，喪失了個(gè)體主義的鮮明追求，“主體性的黃昏”（弗萊德·R·多爾邁語(yǔ)）已然降臨。這也是為什么雖然1990年代至新世紀(jì)初是長(zhǎng)篇小說(shuō)的美學(xué)高峰，但許三觀、莊之蝶、王琦瑤、譚功達(dá)、吳為等主人公都不再具備面向未來(lái)的理想化色彩。
正是在這種變幻不定的價(jià)值序列中，孔燕妮的出現(xiàn)才別具意義。她越過(guò)了1990年代人物形象的碎片化和不確定性而接續(xù)上了1980年代的主體形象譜系。無(wú)論是生活還是愛情，抑或面對(duì)精神與物質(zhì)的選擇，她對(duì)自己的行為都有著明確認(rèn)知并有能力和勇氣主動(dòng)承擔(dān)后果，真正彰顯了將“個(gè)體與自我”作為價(jià)值核心的現(xiàn)代觀念。這種無(wú)需外求的自性圓滿使她如同光源，可以源源不斷地給出而毫不減其亮度與內(nèi)涵。就此而言，《不老》稱得上是當(dāng)代文學(xué)中的強(qiáng)力主體譜系的余音，或許也是終曲。因?yàn)閺娜~彌的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，孔燕妮的出現(xiàn)并非偶然，這是作家不斷豐富和確證自己生活/生命價(jià)值的必然結(jié)果。隨著世界走向網(wǎng)絡(luò)化和數(shù)字化，人們的自我認(rèn)同出現(xiàn)了嚴(yán)重危機(jī)，可以預(yù)見，如葉彌這樣的精神型、沉思型寫作會(huì)越來(lái)越少。
按照葉彌的設(shè)想，她會(huì)續(xù)寫孔燕妮在改革開放以后的故事和命運(yùn)。這意味著作家無(wú)法回避這樣的問(wèn)題：如果說(shuō)孔燕妮曾經(jīng)用愛這種最根本的“人性”成功抵抗了“非人性”時(shí)代的話，那么，在身體獲得解放的年代，她還能繼續(xù)抵抗嗎？換言之，當(dāng)“風(fēng)流”不再是個(gè)人的“武器”而是人人唾手可得的“自由”時(shí)，孔燕妮的“風(fēng)流”還有意義嗎？
