金赫楠 梅驛：小說的“向內(nèi)”和“詩外”
一
金赫楠：我最初讀你的小說《臉紅是種病》，印象很深，塑造人物和表達(dá)主題的角度選得很獨(dú)特，女性心理描摹細(xì)膩。關(guān)注你的小說創(chuàng)作，包括近些年工廠題材、女性題材，我大多都讀過。
梅驛：你提到的工廠題材、女性題材，這也算我創(chuàng)作的一個(gè)過程，隨著經(jīng)歷和閱歷的不同，創(chuàng)作觀念的不同，我在小說中涉獵的場域也發(fā)生了變化。我有過十幾年的工廠生活經(jīng)歷，日日沉浸其中，也經(jīng)歷企業(yè)改制等波動(dòng)，久而久之，就有寫下什么的沖動(dòng)。但是工廠題材容易寫得過實(shí)，在敘事策略上，我有意選取小而銳利的切口，再展開有意味的細(xì)節(jié)，最后，從荒誕中提取到我想要表達(dá)的深意。
金赫楠：“小而銳利的切口”“有意味的細(xì)節(jié)”，的確，從《班車》《位置》《結(jié)算》《守護(hù)》到“澡堂”系列、“動(dòng)物”系列，在數(shù)十篇工廠題材的小說里，明顯能看到你對老牌國企內(nèi)規(guī)則和潛規(guī)則的荒誕化處理，對那些習(xí)以為常、司空見慣的既有秩序中不合理因素的諷刺，而這些荒誕化和諷刺大都是通過一個(gè)個(gè)意味深長的文學(xué)細(xì)節(jié)展現(xiàn)出來的。我想起“澡堂”系列《你見過張希蘭嗎》，女工張希蘭對“洗澡”這件事的執(zhí)念，以及執(zhí)念背后內(nèi)心的巨大不安與創(chuàng)痛；另一篇《煙囪》，“洗澡”這件事成為了籠罩在女工們頭上的巨大陰影，“看”與“被看”的性別秩序此時(shí)此地被凸顯出來；而《干部家屬》中圍繞澡堂更衣室所發(fā)生的干部家屬間，其實(shí)更是干部之間的復(fù)雜關(guān)系，揭開小說中這家大型生化企業(yè)的職場生態(tài)和人性情狀。
梅驛：“洗澡”系列，是先有了“張希蘭”和“煙囪”，再有了“干部家屬”。你覺不覺得，一件紛繁的難以理出頭緒的事情，如果從一個(gè)簡單的細(xì)部去斟酌，真相反而容易涌出水面？“洗澡”就是出于這樣的考慮選擇的一個(gè)角度。幾年后，我當(dāng)編輯，編輯過一篇散文，文中有一句話，大意是，在曠遠(yuǎn)的草原上，他最想做的一件事，就是赤身裸體地奔跑。王力平先生在《靜夜思》中提到一個(gè)觀點(diǎn)，大意是羅丹的《思想者》何以是裸體的原因，蓋因在毫無束縛的空間下，人的思想才會(huì)馳騁。我想說的是，人赤條條來，赤條條去，赤裸的時(shí)候，不僅人與人的關(guān)系更為凸顯，人與自己的關(guān)系，人對自己的審視，也更為徹底。
金赫楠：我讀到這幾篇小說的時(shí)候就想，“澡堂”這個(gè)角度的選取太絕了！可能當(dāng)人們赤裸相見的時(shí)候，很多東西反而更被凸顯，巨大的戲劇和人性張力就在這里產(chǎn)生了。劉建東老師的工廠系列收錄在小說集《黑眼睛》中，你們在寫作時(shí)有一個(gè)相同點(diǎn)，他的煉油廠系列和你的制藥廠系列，圍繞車間、班車、公共澡堂、裝置設(shè)備……但其實(shí)，這些都是背景，小說中的那個(gè)大型工廠是你們展開人性、人情剖析的場景和敘述策略。本來，太陽底下無新事，你們以各自獨(dú)特的小說切入角度挖掘了這個(gè)題材的新意。
梅驛：我很喜歡劉建東老師的《閱讀與欣賞》《丹麥奶糖》等小說。對，這些都是人物活動(dòng)的場所，就是你說的背景，小說的中心還是人，工人是這些人物的身份，他們更是人。
金赫楠：其實(shí)同鄉(xiāng)土題材相比，工廠小說總體上是匱乏的，回溯一下現(xiàn)代以來的新文學(xué)寫作，相比于浩瀚的鄉(xiāng)土文學(xué)文本，以工廠生活為書寫對象和背景的小說在數(shù)量和影響力上都相距甚遠(yuǎn)?？赡芎蛶状鷮懽髡邆兤毡榈慕?jīng)驗(yàn)領(lǐng)域有關(guān)，畢竟，大部分作家出身鄉(xiāng)土，他們至少在青少年時(shí)期經(jīng)歷過切實(shí)的農(nóng)村生活，成年后求學(xué)就業(yè)離開家鄉(xiāng)，但很多人寫作時(shí)在精神上還相當(dāng)程度地浸潤在往日的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)中，不用特意去體驗(yàn)生活。而工廠題材的小說，需要寫作者真正了解、理解這個(gè)領(lǐng)域、這個(gè)人群，這可能是有難度的。
梅驛：作家在某種程度上肯定要依賴個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。工廠小說匱乏，我覺得一是工廠那種機(jī)器轟鳴、粉塵遍地的環(huán)境很難鍛造出作家，換種說法，能將工廠經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成小說的人比較少。另一個(gè)，國企也就是我們現(xiàn)在討論的工廠，現(xiàn)階段，在寫字樓、快餐店、網(wǎng)紅打卡地等等充斥的市場主體中，存在感在降低，沉浸其中的工人的喜怒哀樂變得扁平，難有活力。這也是為什么很多作家在工廠領(lǐng)域?qū)懽鞒晒?，華麗轉(zhuǎn)身的原因。脫離工廠去談工廠，是空洞的。
金赫楠：對你的工廠題材，我還有一個(gè)疑問。前面我們談到過小說中絕妙的諷刺，但什么時(shí)候諷刺是最有力量的？我想，深刻的批判與諷刺，一定是當(dāng)它與深沉的理解和體恤結(jié)合的時(shí)候，才是最有力量的。小說家以自己精準(zhǔn)的眼力和筆力，讓那些潛身于日常生活混沌、毛茸之中的可悲、可笑、可嘆都淋漓顯形的時(shí)候，此時(shí)此地應(yīng)持有的情感立場是什么樣？當(dāng)是巨大的悲憫和深刻的理解吧，如此才能把小說中前面的那些盡顯才華的巧妙和犀利最后“托”住。你這些小說中，入木三分的“透”有了，這一層悲憫和理解我覺得還不夠。
梅驛：與我想的一樣，應(yīng)是理解、體恤筆下的人物。年少時(shí)，手里拿著手術(shù)刀，及至成熟些，手里才能換成縫衣針。雖然兩者都閃著寒光，但一個(gè)是解剖，一個(gè)是縫補(bǔ)。一個(gè)需要銳氣，一個(gè)需要悲憫。我是近兩年才好好思忖這個(gè)問題，以前的寫作多少有些“取巧”，視角的巧妙，巧是巧了，妙也妙了，但讓讀者感到單薄，沒有余音，就不算成功。
金赫楠：讀到你最近剛出版的小說集《空房子》，和工廠系列相比，有一些明顯的不同。這本小說集里收錄的小說，大都帶有比較明顯的女性視角。工廠題材雖是你曾經(jīng)親歷的生活，但讀來還是有一種感覺——作者是在外部來觀察、審視和表達(dá)那些人和事?？赡苷且?yàn)檫@種“外部”感，小說的巧妙、齊整都能得以實(shí)現(xiàn)。而《空房子》里的多篇小說，更有一種“內(nèi)部”感，我在閱讀時(shí)總在想，梅驛寫這篇怕是充分代入了自己的生命和情感體驗(yàn)，有時(shí)還會(huì)感覺到，對自己所寫下的某個(gè)人某件事，你似乎還沒想透徹，人物的困境你無能為力。
梅驛：我把你說的“內(nèi)部”感理解成一種肯定。這樣的肯定我從其他評論家和讀者處也聽到過。寫工廠時(shí)我大約還屬于自發(fā)寫作，這幾年，我開始有意識(shí)地思考許多問題。小說不能沒有承載，這是小說的社會(huì)性和功能性問題，但如何承載，如何在承載的同時(shí)讓讀者產(chǎn)生共情，是需要思考的。你說的“內(nèi)部”問題，指的應(yīng)該是小說更為貼近人心。小說本質(zhì)是“向內(nèi)”的，“向內(nèi)”探尋人心最深處的隱秘，復(fù)雜，混沌。我最近的小說《暈床癥》《秘境》《并蒂》等都試圖通過某種敘述策略，像個(gè)?頭一樣挖出看似干涸的心底里的一點(diǎn)泉水來。至于在小說中我對人物所處的困境有沒有辦法解決，我想，作為作家，我們只負(fù)責(zé)發(fā)問，不負(fù)責(zé)給出標(biāo)準(zhǔn)答案。因?yàn)?，根本就沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。
二
梅驛：你認(rèn)為小說作家該如何揚(yáng)長避短，有所進(jìn)益？
金赫楠：哦，我也許會(huì)建議小說家重視“功夫在詩外”。在更廣闊的大人文領(lǐng)域進(jìn)行廣泛閱讀和思考，轉(zhuǎn)回來再去理解、表達(dá)同樣的那件事、那個(gè)人，可能會(huì)有很大的不同。當(dāng)一個(gè)小說家的技術(shù)很純熟了，角度每每也刁鉆，套用一個(gè)圍棋術(shù)語，只“厚味”稍欠一點(diǎn)。
梅驛：可能“厚味”就來源于“詩外”。
金赫楠：除了廣泛閱讀，我很認(rèn)可深入生活這件事。雖然我們都沒有生活在生活之外，但階段性深入到他人的生活場景中，切身感受他人的喜悅和困境，對重新認(rèn)識(shí)自己是有幫助的。我有半年的深入生活經(jīng)歷，切身感受就是，這的確可以將自己部分打碎，然后重塑?；氐阶约涸镜纳钪幸院螅幢憷^續(xù)去寫自己之前習(xí)慣熟練的題材，但你已經(jīng)變了，你的目光和角度有了調(diào)整，這個(gè)時(shí)候你寫下的舊題材可能也是有新意的。這種階段性“生活在別處”的經(jīng)歷還能大大增強(qiáng)寫作者“理解他人真理”的能力——而這本來就是文學(xué)介入生活的基本特質(zhì)和獨(dú)特價(jià)值之一。
梅驛：作家對生活的敏感度要比其他人高一點(diǎn)，在其他領(lǐng)域生活一段時(shí)間，就很容易激活原來那些看似已經(jīng)“蟄伏”的疲塌塌的經(jīng)驗(yàn)，收獲靈感。沒有跳出，就不會(huì)有重新進(jìn)入；沒有重新進(jìn)入，作家就還是原地踏步的作家。
金赫楠：你認(rèn)為，自己當(dāng)下寫作中所面對的最大難題、困惑和焦慮是什么？
梅驛：題材狹窄。我覺得我能駕馭的范圍有些窄，像你說的，經(jīng)歷和閱歷有所受限，視野不夠?qū)掗煛＿€有，我這兩年非常癡迷短篇。王安憶主編的那幾輯短經(jīng)典是我的案頭書。我腦子里有幾個(gè)想寫的短篇，我覺得我不缺“創(chuàng)意”，缺“升華”。短篇太迷人了，有限的篇幅，容納那么多，而且，人生就是由一個(gè)個(gè)小小的悲歡、小小的感懷、小小的體悟組成的。短篇很難寫，昆德拉說，一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。是啊，短篇就是要有靈光一閃的發(fā)現(xiàn)。最近在讀以色列作家奧茲和日本作家志賀直哉的小說。很久之前，我想寫一個(gè)中年男人，發(fā)現(xiàn)自己離異的女兒被自己多年的好友誘惑，很可惜沒寫成。直到今年，我發(fā)現(xiàn)奧茲早就寫了一篇類似的小說，而且，他寫得比我想象的高明得多。奧茲雖然寫人的特殊處境，但絕不像有的作家那般用力，用的是俗?？跉?。這太厲害了。
金赫楠：這即是咱們前面談到的無新事和有新意吧。
梅驛：是的。志賀直哉也是用非常簡樸的語言寫日常生活，但風(fēng)雷隱隱。他和卡佛不同，讀卡佛需要機(jī)警，讀志賀直哉需要耐心。讀完兩個(gè)人的小說，都會(huì)給我留下一聲嘆息和長久的回味。我覺得你的閱讀范圍比我大得多，想問問你平時(shí)喜歡讀什么書，最近在讀什么？
金赫楠：雖然一直在讀小說，經(jīng)典小說和當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)場的小說，這是工作使然，但我現(xiàn)在更感興趣的還是歷史類的讀物和一些非虛構(gòu)類的隨筆。這兩年的文學(xué)閱讀，有一部分重讀，今年上半年重溫了魯迅和蕭紅。反復(fù)閱讀一部作品的過程其實(shí)也是和不同歲月中的自己再次相遇的過程。除了不斷豐富和深入認(rèn)識(shí)這部作品，也是對自己的更新和深入。從這個(gè)角度說，經(jīng)典的流傳過程本身就包含著一代代讀者在反復(fù)閱讀中逐漸附著于它新的東西。
梅驛：我感覺到，你在從事評論創(chuàng)作中，狀態(tài)是松弛從容的，這大概來自你不同領(lǐng)域的閱讀積淀。
金赫楠：我最近在讀《蘇軾十講》，蘇軾是我最喜歡的中國古代文人，如這本書的作者朱剛所說，“蘇軾窮盡了中國傳統(tǒng)士大夫的一切可能”。《蘇軾十講》把蘇軾的作品與人生經(jīng)歷結(jié)合起來，十個(gè)主題串聯(lián)起豐富的生命歷程，在我讀過的關(guān)于蘇軾的闡釋作品中，這本真正是生命細(xì)剖和文本細(xì)讀的最佳結(jié)合。
三
梅驛：我讀你的文學(xué)評論，發(fā)現(xiàn)你既有歷史觀，又會(huì)將作品置身于現(xiàn)實(shí)這個(gè)場域，對文本的分析，會(huì)選取一個(gè)獨(dú)特的角度，我想知道，評論家最注重一篇作品的什么特質(zhì)？
金赫楠：雖然有一些公認(rèn)的基本標(biāo)準(zhǔn)，但不同評家關(guān)注的點(diǎn)還是有很大不同吧，差異其實(shí)不小。我們開研討會(huì)或者評選推薦作品時(shí)沒少發(fā)生爭論，正所謂文無第一。在我個(gè)人的趣味和標(biāo)準(zhǔn)中，一部好小說首先要會(huì)講故事，我特別贊同鐵凝主席所說，小說所呈現(xiàn)的應(yīng)該是思想的表情。所有深刻見解、深邃思想，如果在小說的名義下，都應(yīng)該附身于一個(gè)好故事。當(dāng)然，只有故事肯定是不夠的，好作品是豐富和有層次的，精彩故事之下還要有更深入的思考和討論，戲劇張力背后要有人性張力。當(dāng)然，作為評論家可以這樣去分層和闡釋，但表現(xiàn)在一部作品里的思想和故事應(yīng)該是渾然一體、自然而然的。我覺得一個(gè)小說家傳達(dá)自己思想的最佳方式，應(yīng)該是彌散在故事、人物和敘述中潛移默化、不知不覺的那種說服力和可信度。我們閱讀一部小說，它總要首先讓我們相信，相信文本中的人、事和情感，相信人物的選擇與被選擇。小說的基本屬性固然是“虛構(gòu)”，而令讀者相信、進(jìn)而受到感染才是小說的講述目的吧。
梅驛：我認(rèn)可你說的，思想應(yīng)該自然而然彌散在故事里。我補(bǔ)充一點(diǎn)，小說里演繹“故事”的邏輯是自成體系的，也就是說，一個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上的“故事”搬進(jìn)小說中，必定會(huì)以不同的樣式呈現(xiàn)出來，此“故事”非彼“故事”，小說有自己的敘述邏輯，不然，就成了“故事會(huì)”。這個(gè)邏輯就來源于作者的思想、認(rèn)知和趣味。這本質(zhì)上還在于小說是呈現(xiàn)的藝術(shù)，既要有形式，又要有內(nèi)容，好小說就是內(nèi)容和形式的完美結(jié)合。我當(dāng)編輯，給作者回審稿意見，作者跟我辯解，我寫的是真人真事啊。他們不知道納博科夫說過一句話，“文學(xué)是創(chuàng)造，小說是虛構(gòu)。說某一篇小說是真人真事，這簡直是侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)”。永遠(yuǎn)不要把小說當(dāng)一個(gè)真人真事來寫，因?yàn)樾≌f是藝術(shù)，而“沒有一件藝術(shù)品不是獨(dú)創(chuàng)一個(gè)新天地的”。
金赫楠：很多時(shí)候，選擇以怎樣的邏輯、結(jié)構(gòu)和語調(diào)講述一個(gè)故事，其實(shí)就是作者的思想、認(rèn)知和趣味對素材的個(gè)人化處理。當(dāng)下有些小說，一看就能感覺到它是照著某個(gè)刊物的口味寫，甚至對著某個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)寫，我就一點(diǎn)興趣都沒了。
梅驛：不迎合，是作家的基本素養(yǎng)。你之前的評論作品，涉獵面很廣，觀點(diǎn)也很尖銳，比如，你會(huì)評論“易中天現(xiàn)象”，你會(huì)批評某大評論家的觀點(diǎn)，展現(xiàn)出了青年評論家的銳利。這幾年，我覺得你好像對某些文體寬容了些，是這樣嗎？
金赫楠：打個(gè)不適當(dāng)?shù)谋扔?，年少時(shí)我們對感情總易求全責(zé)備，而中年人的情感則會(huì)包容很多。我們一直在生理和心理意義上成長，經(jīng)驗(yàn)和閱歷也在增加，伴隨這個(gè)過程，我對文學(xué)寫作這個(gè)事、對具體作家作品的賞鑒、判斷和評價(jià)也發(fā)生了變化。我現(xiàn)在深深體會(huì)到，切身經(jīng)驗(yàn)這東西太重要了，一個(gè)人的理解力、共情力，非經(jīng)一定的歲月和經(jīng)驗(yàn)打磨，是肯定不夠的。一個(gè)寫作者的才情可能很早就顯露鋒芒、驚艷出場，但那遠(yuǎn)不足以成為寫作長久的倚靠。認(rèn)真生活，認(rèn)真和真誠地感受和表達(dá)生活，認(rèn)真和真誠地面對自己，永遠(yuǎn)是我們這個(gè)行業(yè)必須的吧。我要求自己盡量在寫評論時(shí)說真話，以前有點(diǎn)苛求的批評是真話，現(xiàn)在的寬容也是真話。還有就是，我現(xiàn)在看自己以前寫的有些文章是很汗顏的，那個(gè)時(shí)候真是生猛，有點(diǎn)無知者無畏，比如對先鋒文學(xué)和現(xiàn)代派，我的一些觀點(diǎn)發(fā)生了很大的變化，年輕時(shí)體會(huì)不到世界的荒誕，對先鋒文學(xué)的好處體會(huì)不深。
梅驛：我倒不這樣認(rèn)為。不悔少作，我覺得年輕時(shí)就要有銳氣和勇氣，中年時(shí)要有沉穩(wěn)和縝密。不過這讓我對你有了更深一層的認(rèn)識(shí)，其時(shí)覺得你是科班出身，你的作品也有學(xué)院派的痕跡，而現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)你的作品也在某種程度上依賴個(gè)人經(jīng)歷和閱歷，這和作家在某方面是相同的。
金赫楠：前面你提到批評家看中的小說特質(zhì)，我用具體的作品來舉例吧，我們暫且不抬出那些經(jīng)典來，就說說我對青年作家雙雪濤的中篇小說《平原上的摩西》的閱讀印象。
梅驛：《平原上的摩西》個(gè)人感覺很驚艷，瑣碎的龐雜的日常堆積出一個(gè)驚天大案來，人物命運(yùn)隱于其中，給讀者以震撼。真相是這么容易被淹沒，人是這么容易被淹沒，結(jié)構(gòu)上多線條匯集于一個(gè)細(xì)微的點(diǎn)。
金赫楠：雙雪濤站在子一輩的視角和視野中，回望父輩和祖輩的歷史，故事講得或蕩氣回腸或克制精煉，都回味悠遠(yuǎn)?！镀皆系哪ξ鳌氛麄€(gè)小說不是線性敘事，作者安排的是多視角敘事，和案件有關(guān)的幾個(gè)人依次分章節(jié)用第一視角來講述自己眼中的事件。而唯獨(dú)這個(gè)案件的嫌疑人——李師傅，他沒有走上前臺(tái)自我講述，他的一切，性格、履歷和在案件中的角色，都是別人講述的。我認(rèn)為這種處理是小說最厲害的地方，真正的漩渦中心反而是失語、沉默的，他一直被講述，李師傅所代表的正是國企改制中下崗、在時(shí)代進(jìn)程中被甩出去的那群人。
梅驛：正因?yàn)闆]有講述，讀者才會(huì)反復(fù)思忖這個(gè)人。留白留得好。中篇小說對結(jié)構(gòu)的要求還是很高的，太單一了不行，空間感不夠不行，層次感不強(qiáng)也不行，這些敘述策略都得考慮。而且，失語和沉默也代表了底層人物的現(xiàn)實(shí)處境。
金赫楠：雙雪濤的敘述語言特別克制，很多留白，但這種克制反而令讀者心潮澎湃，感慨良多。我自己經(jīng)由閱讀這一小說第一次回想起那個(gè)時(shí)代，我的親戚以及父母的朋友里也有企業(yè)下崗的，他們怎么度過的那一段艱難歲月，怎么掙扎和承受，以前從未想過這些。這才是一個(gè)人的故事，自然而然串聯(lián)起一群人、一代人的命運(yùn)。
梅驛：雙雪濤的《楊廣義》，是一篇很少被評論界提起的作品，但我很喜歡。這篇作品容納了關(guān)于“俠義”的一種社會(huì)理想。最近讀《游俠列傳》，韓非子說，“俠以武犯禁”，現(xiàn)在的“俠義”已演化成一種情懷。
金赫楠：這篇我還沒看過，我盡快找來讀一讀。
梅驛：你的文學(xué)評論觀是什么？前段時(shí)間的“文學(xué)評論之夜”直播中，你在回答提問時(shí)說自己寫文學(xué)評論“不僅要我注六經(jīng)，還要六經(jīng)注我”，展開說說。
金赫楠：我不認(rèn)為文學(xué)評論依附于作品，僅僅是為了闡釋作品。文學(xué)評論和小說、詩歌、散文一樣，都是文學(xué)寫作的某一門類，都要在寫的時(shí)候追求行文的漂亮、語言的辨識(shí)度、思考的深入和表達(dá)的精準(zhǔn)。小說的素材是生活，但寫小說的目的不僅僅是為了記錄和解釋生活，還有更重要的小說家的自我表達(dá)與輸出，同樣，評論家寫文章也不是為了給作家作品服務(wù)，更多是為了表達(dá)自己對生活和文學(xué)的理解。在這種自我表達(dá)中，被評論的作家作品就是評論家借此展開自己觀點(diǎn)和論述的素材。我寫過一篇文章《作為寫作的文學(xué)批評》，就在討論這個(gè)話題。
梅驛：評論不依附于作品，也是評論家對社會(huì)和生活的理解和認(rèn)知，評論本就是獨(dú)立的藝術(shù)體裁。最后還想問個(gè)問題，你對女性題材在整個(gè)文學(xué)界的存在怎么看？也就是女性視角問題。我最近的小說《終身》《羞恥》等，不知不覺都選擇了女性視角，評論家李蔚超老師對我小說的評論，題目干脆就叫《婦女的夢中之魘》，我覺得不必遮蔽女性視角。
金赫楠：我個(gè)人非常珍視女性視角，其實(shí)它為整個(gè)人類歷史都提供了一種解讀的新意，它的興起本來也是“人”的重新喚醒和發(fā)現(xiàn)的一部分。女性主義文學(xué)、女性視角曾經(jīng)是一個(gè)影響很大的闡釋角度和文本范式，但這些年似乎被提及的不多了。張莉老師有一本書《我看見無數(shù)的她》，她選取了張潔、蕭紅等現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的女作家，在女性視角下重新來看待和解讀她們的作品及她們的人生，這種重讀，似乎讓女性視角重新回到了當(dāng)下文學(xué)的視野中。
梅驛：現(xiàn)階段女性是一個(gè)需要重新審視的性別角色，她們面臨著打破傳統(tǒng)意義上“男主外女主內(nèi)”的性別秩序，她們自己身上又存在著天然的弱勢，這不是一句簡單的女性解放所能囊括的。我覺得這里面存在著極大的闡釋空間，我愿意用我的筆觸去探尋這些奧秘。難得有機(jī)會(huì)交流這么多文學(xué)話題，期待以后繼續(xù)！
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金赫楠，1980年出生，中國現(xiàn)代文學(xué)館特邀研究員，出版有文集《我們怎么做批評家》《我們這一代的愛和怕》，在《人民文學(xué)》《南方文壇》等發(fā)表作品多篇。獲第二屆茅盾新人獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)、首屆孫犁文學(xué)獎(jiǎng)、第十屆河北省文藝振興獎(jiǎng)、河北省文藝評論獎(jiǎng)等，入選河北省“四個(gè)一批”人才、河北省青年拔尖人才、河北省十佳青年作家等。
梅驛，本名王梅芳，1976年出生，中短篇小說見《十月》《花城》《北京文學(xué)》《中國作家》等，有作品被《小說選刊》《中篇小說選刊》轉(zhuǎn)載或被收入年選，出版中短篇小說集《臉紅是種病》《空房子》。獲第二屆十月青年作家獎(jiǎng)、第六屆中國作家劍門關(guān)文學(xué)獎(jiǎng)、孫犁文學(xué)獎(jiǎng)等。
