她全部的存在是一首黑暗的詩
伊朗現(xiàn)代女詩人福露格·法羅赫扎德（Furūgh Farrukhzād，1934-1967。注：新版詩集譯為“芙洛格”，本文遵循已有著作和論文中的漢譯名。下同）的名字在波斯語中意為“光芒”（Furūgh）。她32年的短促生命如同一顆流星，在世界詩壇留下了壯麗的光輝，如她自己預(yù)言的一樣用“被囚禁的聲音開辟了一條通向光的道路”（《塵世之詩》）。為理解福露格的詩歌創(chuàng)作，我們需要回到20世紀(jì)波斯語詩歌發(fā)展和女性寫作的歷史現(xiàn)場，然后經(jīng)由“花園”和“鏡”兩個(gè)意象，理解福露格詩歌中不斷流動(dòng)的生命，最終呈現(xiàn)“言說”對(duì)于這位女詩人的意義。
伊朗“新詩”的緣起
20世紀(jì)的波斯語現(xiàn)代詩歌的發(fā)展與中國的白話新詩運(yùn)動(dòng)有著極強(qiáng)的相似性。波斯語文學(xué)的古典傳統(tǒng)中，詩歌是毋庸置疑的精英文類，并且發(fā)展出繁復(fù)的格律系統(tǒng)和廣博的修辭資源。例如，以“松柏”喻情人的頎長身姿、以“利箭”喻動(dòng)人心弦的睫毛等修辭，已經(jīng)成為古典文學(xué)的程式化表達(dá)，難以拓展出更豐富的語義。
和19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國的政治-文學(xué)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)相似，處于凱伽王朝（Qājār dynasty，1794-1924）末期的伊朗爆發(fā)了立憲運(yùn)動(dòng)（1905-1911），政治上要求實(shí)行君主立憲制，文化上產(chǎn)生了改良古典詩歌、傳播新思想的訴求。較為保守的現(xiàn)代知識(shí)分子主張保留傳統(tǒng)詩學(xué)形式，而以新的現(xiàn)代主題擴(kuò)充其表達(dá)空間，更激進(jìn)者則試圖推翻古典格律。在國內(nèi)傳統(tǒng)-現(xiàn)代詩學(xué)的對(duì)抗之中，伊朗現(xiàn)代詩歌同時(shí)不斷吸納西方詩歌資源，在東西方的交匯中嘗試構(gòu)建自身的現(xiàn)代詩學(xué)。
1922年，尼瑪·尤希吉（Nīmā Yūshīj）的抒情長詩《傳說》（Afsāna）宣告伊朗“新詩”（Shi?r-i Naw）的誕生，以自由的押韻形式和原創(chuàng)格律，抒寫現(xiàn)代主體的多重自我的內(nèi)在對(duì)話，從形式和內(nèi)容都脫離了古典詩學(xué)的束縛，成為現(xiàn)代“新詩”的起點(diǎn)。
從公主到平民的女性寫作
在伊朗政治-文學(xué)現(xiàn)代化的進(jìn)程中，女性寫作逐漸浮出歷史地表。這些女性作者的身份從宮廷貴族向社會(huì)各階層擴(kuò)展，然而無論是公主還是平民，她們的早期寫作在當(dāng)時(shí)男性主導(dǎo)的文學(xué)史書寫和文學(xué)評(píng)論機(jī)制中往往面臨被忽視或誤讀的命運(yùn)。
凱伽王朝公主古哈爾（Gawhar Khānum，1878-1940）是20世紀(jì)最早的女性詩人。她的詩集出版于1901年，其作品大體上沿襲古典詩學(xué)傳統(tǒng)，多以愛情與宗教為主題，并不涉及外界的現(xiàn)實(shí)變革。盡管以“新詩”為核心的文學(xué)史常常忽略古哈爾，但她的寫作無疑是伊朗現(xiàn)代女性言說自我的先聲。
20世紀(jì)女性教育和報(bào)刊制度的普及，為更多女性提供了書寫的機(jī)會(huì)。帕爾溫·埃泰薩米（Parvīn I?ti?āmī，1907-1941）的詩集出版于1935年，這位女詩人同樣寫作古典格律詩，而詩歌內(nèi)容開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)社會(huì)的女性狀況。她號(hào)召現(xiàn)代女性接受教育、過有意義的人生，詩中直言對(duì)女性的社會(huì)地位的反思：“牢籠中的女人生生死死，薔薇園里鳥兒的名字無人得知”。然而，文學(xué)史對(duì)帕爾溫的褒揚(yáng)以“像男性一樣好”為標(biāo)尺，女性仍不被視為有著獨(dú)立聲音的文學(xué)主體。伊朗現(xiàn)代文學(xué)的女性寫作，正是在一種有限度的自由中，不斷探索自己聲音的表達(dá)空間。
從20世紀(jì)50年代，伊朗的女性寫作呈現(xiàn)出內(nèi)傾的趨勢。女性詩人試圖超越社會(huì)定義的“女性身份”，而發(fā)掘自身內(nèi)在的情感、欲望和意志。福露格的創(chuàng)作集中在1950至1970年代，被認(rèn)為是“伊朗第一個(gè)在詩歌中以女性性別說話的詩人”。這一時(shí)期的伊朗處于巴列維國王政權(quán)控制下，先后經(jīng)歷了由英美操縱的“八月政變”（1953）和主張全面西化的“白色革命”（1963-1978）：一方面，國王政權(quán)對(duì)其他集團(tuán)的政治打擊加劇了社會(huì)的緊張局勢；另一方面，全面西化的各項(xiàng)政策在加速伊朗經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化、提高女性社會(huì)地位的同時(shí)，也激化了西方文化和東方傳統(tǒng)之間的緊張沖突。女性寫作一定程度上獲得了相對(duì)便利的條件，卻再次面對(duì)充滿著價(jià)值碰撞的外部現(xiàn)實(shí)。
以女性性別說話的詩人
福露格出生于1935年的德黑蘭，她在上完初中后就進(jìn)入一所技術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫和縫紉，16歲時(shí)嫁給一位名叫帕爾維茲·沙普爾（Parvīz Shāpūr）的遠(yuǎn)親。一年后，福露格有了一個(gè)兒子，然而就在婚后三年她決定與丈夫離婚。在當(dāng)時(shí)離婚尚未合法化的伊朗，福露格遭遇了種種挫折，最終在1955年以喪失兒子的撫養(yǎng)權(quán)為代價(jià)，擺脫了這段婚姻關(guān)系。同年，福露格出版了第一本詩集《囚徒》（Asīr），講述一個(gè)年輕女人生命中處處受限的挫敗感。
短短幾年內(nèi)，她又出版了詩集《墻》（Dīvār）和《叛逆》（?I?iān），剖析內(nèi)心的迷惘與掙扎，控訴社會(huì)對(duì)女性的不公。從1956年到1959年，她前后旅居意大利、德國和英國，汲取異域的文學(xué)資源，同時(shí)開拓自己的電影事業(yè)。1962年，福露格回到伊朗大不里拍攝了一部關(guān)于麻風(fēng)病人的紀(jì)錄片《黑暗的家》，影片為她贏得國際性聲譽(yù)。
在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域的短暫中止之后，福露格的最后兩部詩集《重生》（Tavalludī dīgar）《讓我們相信這寒冷季節(jié)的黎明》（īmān bīyāvarīm bih āghāz-i fa?l-i sard）是她在沉潛期間凝聚的結(jié)晶。《重生》也被視為她詩歌生命的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，詩人的眼光也從自身悲喜延展至生存哲學(xué)。幾乎每一首福露格的詩歌，都以一個(gè)第一人稱的女性為言說者。如果從詩集的標(biāo)題觀察，她的創(chuàng)作序列也構(gòu)成了一部關(guān)于女性的“成長小說”（Bildungsroman），其主人公在壓抑中反抗，經(jīng)由重生獲得自洽，重新體認(rèn)生活。
福露格早期創(chuàng)作的詩歌常以坦率甚至露骨的情感書寫為特征。詩歌中的愛欲是多層次的，有時(shí)外化于身體層面的情欲（《罪》），有時(shí)則體現(xiàn)出一種與自然交接的神性（《沐浴》）。和早期女性詩歌的書寫者們一樣，她言說愛欲的勇敢并非與生俱來，而是帶著痛苦的底色。在所有關(guān)于愛欲的詩歌里，女性言說者常常流露出在個(gè)人與社會(huì)道德的罅隙中自我審視、自我歸咎甚至自我貶抑的掙扎：
《愛的進(jìn)行時(shí)》里，熾熱的詩歌“羞愧于它的欲望”；《罪》中鋪張恣肆的情欲，被審判為一場“歡喜之罪”；《一首給你的詩》所映射的“我”，只是一個(gè)“被打上恥辱烙印”的“一個(gè)女人”。然而，來自自我和外界的批評(píng)，都不曾真正扼制她言說自我欲望的聲音，即使這種聲音無論從現(xiàn)實(shí)層面還是文學(xué)層面，都構(gòu)成了對(duì)男性所主導(dǎo)的傳統(tǒng)秩序的冒犯。
在波斯語古典文學(xué)傳統(tǒng)中，愛情主題多由一組“愛者”（?āshiq）與“被愛者”（ma?shūq）的程式性角色構(gòu)成?！皭壅摺笔茄哉f情意、追求情人的行動(dòng)主體，“被愛者”則是相對(duì)靜居不動(dòng)、被稱頌與思戀的對(duì)象。二者呈現(xiàn)出性別化的角色分工：充當(dāng)“愛者”的往往是男性，“被愛者”多為女性或女性化的少年。然而，福露格的愛欲書寫顛倒了這一傳統(tǒng)的角色秩序，男性沒有從女性詩歌中被抹除，而是成為女性言說者欲望的客體。
在《愛人》中，福露格想象著男性“被愛者”的無數(shù)面向：“他”有著“不安分的線條”、“在他眼睛深處，一個(gè)韃靼人/埋伏著守候一名騎手”“他愛得真誠……一棵樹，/一杯冰淇淋，/一根晾衣繩?！睆闹苯拥那橛鑼懀綄?duì)男性“被愛者”反向的凝視與想象，福露格的詩歌不僅僭越了傳統(tǒng)文學(xué)的邊界，而且刺破了社會(huì)性別秩序的禁忌。
被拓展的“花園”
福露格對(duì)于傳統(tǒng)詩學(xué)中愛情模式的顛覆，同時(shí)提示著讀者傳統(tǒng)和現(xiàn)代詩歌之間的連續(xù)性。如果借用《浮出歷史地表》（孟悅、戴錦華）中關(guān)于中國現(xiàn)代女性寫作的論述，現(xiàn)代早期的女性書寫者并“不具備一套純粹的話語，一切現(xiàn)有的文學(xué)慣例……都潛含著男性內(nèi)容”，因此“女性寫作與其說是運(yùn)用話語，不如說是改裝或改寫話語”。福露格詩歌中對(duì)于傳統(tǒng)資源的挪用，往往消解了其原有的所指意義，而是從女性的內(nèi)在視角賦予這些意象或修辭以新的表義功能。
福露格·法羅赫扎德
例如，詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的“花園”（bāgh）意象，并不僅指稱現(xiàn)代意義上的住宅花園，而且響應(yīng)著文學(xué)象征傳統(tǒng)。在古典波斯語詩歌中，“花園”至少提示兩種空間：（1）長篇敘事詩中情人私會(huì)的場所；（2）文人宴飲的園林，其中侍酒者常在詩中被以“情人”指稱。福露格的“花園”意象同樣和愛欲主題相關(guān)，然而發(fā)展出更為多元的表達(dá)。
在《征服花園》（Fat?-i bāgh，漢譯本為“花園的勝利”）中，男性和女性共享一個(gè)第一人稱復(fù)數(shù)代詞“我們”，“我們”共同采摘園中的蘋果，而不是由一個(gè)被誘惑的女性（《圣經(jīng)》《古蘭經(jīng)》中的夏娃和哈娃）承擔(dān)罪愆，“我們”的愛經(jīng)由身體性，抵達(dá)神性：“我們找到了/在花園里，一朵無名花/ 羞澀的凝視中的真理（?aqīqat）；/ 找到了在兩個(gè)太陽彼此凝視的/ 無限瞬間的永恒（baqā?）?！薄?aqīqat”所指稱的“真理”，原指蘇非神秘主義哲學(xué)中修行的最高階段，是通過種種外化的具體愛欲才能抵達(dá)的本質(zhì)之愛；而“baqā?”則指蘇非修行者與神合一的神圣體驗(yàn)。在花園的意象內(nèi)部，福露格將世俗之愛置于神愛的修辭之中。然而，詩中的花園并非是純?nèi)坏囊恋閳@，而是處于一個(gè)充滿敵意的環(huán)境內(nèi)部。詩歌開頭的烏鴉暗示了威脅著“我們”的流言，“我們”完全暴露在窗戶內(nèi)無數(shù)注視的目光中。在花園的背面，始終潛藏著焦慮與不安的情緒。此時(shí)的“花園”，成為游離于現(xiàn)實(shí)社會(huì)與精神烏托邦之間的中間物。借助這一古典詩歌傳統(tǒng)中的意象，福露格無意塑造一個(gè)懸浮于真實(shí)世界之上的樂園，而是以“花園”的不圓滿抒寫了愛欲內(nèi)外部的真實(shí)張力。使人刺痛的目光和言語始終存在，只是她已經(jīng)在詩歌中獲得一種自洽的平衡。
隨著福露格生命體驗(yàn)的深化，“花園”意象也不斷孕育出更豐富的內(nèi)涵?！段业男臑榛▓@悲傷》（Dilam barā-yi bāghcha mī-sūzad）發(fā)表于詩人離世后，是相對(duì)晚期的作品。在這首詩中，“花園”是寂寞荒涼、奄奄一息的，成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的家庭空間，串聯(lián)了父母兄姊的生活與記憶。父親不顧花園的死活，整日在房間里讀古代典籍：記錄伊斯蘭教先知行紀(jì)的《歷史輯要》（Nāsikh al-tawārīkh）和伊朗民族史詩《列王紀(jì)》（Shāhnāma）；母親以宗教式的虔敬守衛(wèi)花園的純潔；哥哥“沉溺于哲學(xué)”，摒棄了父母所信仰的歷史與宗教，然而只能以酗酒發(fā)泄痛苦。只有姐姐從前照料花園，“用陽光和蛋糕屑招待魚兒一家”，但姐姐結(jié)婚后也離開了家庭，過著一種做作的西化生活?！盎▓@”意象折射出不同家庭成員的價(jià)值沖突：上一代人多固守傳統(tǒng)，年輕一代在“白色革命”的“全面西化”中又失去精神根基。詩歌的最后，詩人的眼光移至家庭之外，看到鄰居們?cè)谧约旱幕▓@中種植“炸彈和機(jī)關(guān)槍”，“學(xué)童們的書包里裝滿了微型炸彈”。一系列武裝流血的暗示，幾乎成為對(duì)1979年革命與80年代兩伊戰(zhàn)爭的預(yù)言。瀕死的花園不僅象征著家庭鄰里的精神失落，而且隱喻了一個(gè)“喪失心靈的時(shí)代”?！拔摇毕胍然▓@，然而“花園的心已在烈日的炙熱下腫脹，頭腦中蔥郁的記憶漸漸耗光”。從《征服花園》到《我的心為花園悲傷》，福露格詩歌的關(guān)注從單數(shù)的個(gè)人情感轉(zhuǎn)向復(fù)數(shù)的生命百態(tài)，最終化作對(duì)時(shí)代精神的探討。
被叩問的“鏡子”
“花園”意象的延展使福露格詩歌的主題范圍不斷擴(kuò)大，而另一意象“鏡子”（āyina）則映照出詩人自我認(rèn)知的生長。
在伊朗的文學(xué)文化傳統(tǒng)中，“鏡子”同樣存在多重內(nèi)涵：勸誡文類中的“鏡子”常指“通過吸收他人經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)以自我改進(jìn)”，類似漢語“鑒”的詞義引申；古代傳說中，亞歷山大擁有一面可以映照世界萬物的奇異鏡子，這面“亞歷山大之鏡”（āyina-yi Sikandar）成為古典格律詩的常用典故，有時(shí)喻指愛者思念被愛者的心。而福露格筆下的“鏡子”往往映照出另一重自我，與鏡子外的自我發(fā)生對(duì)話、質(zhì)詢甚至沖突，記錄了詩人自我意識(shí)的流動(dòng)。
她的早期詩作《迷失》呈現(xiàn)了一個(gè)女人在激情褪去之后的煩亂心緒，“我不停問那可憐的鏡子：/告訴我，在你眼中我是誰？/ 但我清楚地看見我甚至沒有一點(diǎn)/ 以前那個(gè)女人的影子。”如果說《迷失》中鏡子所映照的自我，只是被動(dòng)地接受質(zhì)詢，那么在較晚的詩集中，鏡子所映照的自我則呈現(xiàn)為具體的形象與聲音，主動(dòng)地參與對(duì)話。《重生》中的《一次夜訪》展現(xiàn)了“我”和窗外一個(gè)幻影的交談，后者實(shí)際上可被視作是“我”的鏡像，被人懼怕，永遠(yuǎn)“在墓地之夜的流放中/ 被一只叫死亡的老鼠啃食”?！毒G色幻影》以“我對(duì)著鏡子哭泣”起始，當(dāng)凝視鏡中雙目，“我”被荒野之靈俘獲，看到自己欲念中的生活和愛欲，而最終被綠色幻影審判：“你從未遠(yuǎn)游。/ 你下沉?！薄兑淮我乖L》和《綠色幻影》刻畫的鏡像自我，某種程度上既流露出詩人面對(duì)死亡的焦慮，又揭示了她始終處于沖突狀態(tài)的女性主體認(rèn)同。這種詩歌中的主體分裂是福露格向內(nèi)探索的必經(jīng)階段，晚期詩歌《窗子》以一種歷經(jīng)沉淀的語調(diào)，宣布“我”只需要“一口通向領(lǐng)悟，感知，和沉默時(shí)刻的窗子”；當(dāng)信仰不復(fù)時(shí)，應(yīng)該“向鏡子問問你救世主的名字”。窗子和鏡子，在這首詩中形成了同構(gòu)：通向內(nèi)在沉思的窗口，也是端覽自我的過程，而正是這個(gè)經(jīng)過智性和情感磨礪的自我，能夠取代“救世主”給自己賦予意義和希望。面向“鏡子”的探尋無疑是充滿苦痛的，但詩歌中追隨內(nèi)在自我的永恒目光逐漸形成了自足自洽的生命哲學(xué)。
不停地言說
盡管不乏學(xué)者認(rèn)為福露格的晚期詩歌因超越了愛欲和性別主題而抵達(dá)高峰，但實(shí)際上寫作行為本身在福露格的語境中就是一種性別表述。話語、聲音和創(chuàng)作，它們無一不提示著福露格之前諸多女性先驅(qū)寫作者被刪減、遮蔽與誤讀的歷史，提示著來自審查機(jī)制與社會(huì)輿論的現(xiàn)實(shí)壓力。福露格的寫作一方面將她置于不被理解的焦慮與孤獨(dú)之中，另一方面成為詩人表達(dá)反叛的形式，以及她觀照世界、救贖自我的“花園”和“鏡子”。因此，她不斷言說著自己的言說，這些誕生于“黑暗”和“血”的聲音與話語：
“傾聽我遙遠(yuǎn)的聲音?！?/span>
《在夜晚寒冷的街頭》
“我從夜的最深處說話。
從黑暗的極限
和黑夜的底層，我說話。”
《禮物》
“聲音，聲音，唯有聲音。
水的聲音，它流動(dòng)的愿望
星光傾瀉在大地雌蕊上的聲音，
卵子在子宮里凝結(jié)成意義的聲音，
愛的思維凝結(jié)在一起的聲音……
是花朵們?nèi)狙臍v史讓我委身于生命，
花朵們?nèi)狙臍v史，你聽見了嗎？”
《唯有聲音留存》
通過永不停息的言說，她用自己名字中和語言中的光芒照亮了黑暗的現(xiàn)實(shí)。正因如此，福露格在《重生》中帶著悲哀與驕傲定義了自己的生命：“我全部的存在是一首黑暗的詩?！?/p>
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