中國作家協(xié)會主管

摘要：《阮章競文存 詩歌卷》所收錄的阮章競早期作品呈現(xiàn)三大特色：更接近用于演唱的“歌”而非書面的“詩”；詩歌與散文、小說、戲劇的界限較為模糊；一些早已散佚的作品通過民間“口傳”得以保留。阮章競代表作《漳河水》的早期版本標題中帶有“牧歌”“小曲”等音樂體裁，號稱是直接錄下來的“牧歌”或“片斷的歌兒”，并標注演唱所用的曲調名。這些內容在20世紀50年代的修改中被逐漸刪除，使《漳河水》逐漸褪去作為“歌”的最初形態(tài)而變?yōu)闀婊摹霸姟?。革命詩歌的“民間性”不僅體現(xiàn)為文本之內的民歌程式、韻律節(jié)奏和方言土語，更意味著文本之外的傳播、應用和接受情境與書面文學存在差異。只有恢復了“民間性”原本攜帶的跨體裁性、音樂性和口頭性等內涵，這一概念的豐富和活力才能得到更為充分的理解。

關鍵詞：阮章競；民間性；革命詩歌

一 跨體裁性、音樂性和口頭性

打開北京十月文藝出版社2022年新出版的《阮章競文存 詩歌卷》，按寫作時間閱讀阮章競從20世紀30年代起的作品，讀者會發(fā)現(xiàn)，這些作品與慣常理解的“詩歌”體裁之間構成了一定張力。

第一個發(fā)現(xiàn)是，阮章競的早期詩歌都更接近于用來演唱的“歌”而非書面的“詩”。其中最早的一篇，創(chuàng)作于20世紀30年代的《秋風曲》，便是三幕劇《鞏固抗日根據地》中的插曲。接下來的作品同樣如此：在其40年代的作品中，第一首《咱們的好政府》，“作者注”表示這是“歌曲”1；第二首《牧羊兒》是四幕劇《和尚嶺》中的插曲；第三首《我們誕生在太行山上》是太行山劇團的團歌；第四首《民兵之歌》依然是“歌”；第五首《姜四娘》，作者1982年的“補跋”中表示，自己當年聽到姜四娘的事跡后“曾寫過一首短歌”，后來根據回憶整理成現(xiàn)在的《姜四娘》2。這些作品原本都是“歌”，如果曲譜得以保留，那它們可能會被視為“歌詞”。事實上，阮章競的作品中正有這樣的例子。1949年8月，阮章競為歌唱家郭蘭英專門創(chuàng)作了《婦女自由歌》，郭蘭英演唱此曲獲得世界青年聯(lián)歡節(jié)銀獎。3《婦女自由歌》影響很廣，曲譜也就被保留下來。因此，該作既被收入阮章競本人編訂的《阮章競詩選》（人民文學出版社1985年版）和由阮章競之女阮援朝全程參與編纂的《阮章競文存 詩歌卷》，也被收入多種歌詞集和歌曲集。雖然20世紀的白話新詩一直有著學習民間歌謠的傳統(tǒng)，但白話新詩作為新文學的一種，與歌詞之間的界限是較為分明的。主流的現(xiàn)當代文學史會談及各種“歌謠體新詩”，但一般不會收錄歌詞。陳思和《中國當代文學史教程》設專節(jié)討論崔健的搖滾作品《一無所有》，是被當作文學史寫作的創(chuàng)舉來看待的。而阮章競本人（及家屬）主動將《秋風曲》《牧羊兒》《姜四娘》等“歌曲”認定為“詩歌”，則大大動搖了詩歌與歌曲之間的界限，或者說，提示詩歌與歌曲之間的界限并不如想象中那么分明。

第二個發(fā)現(xiàn)則涉及新文學內部四大文體（新詩、散文、小說、戲?。┑慕缦迒栴}?！度钫赂偽拇?詩歌卷》中，20世紀40年代的作品《圈套》涉及新詩與小說、散文的界限。該作初次出版，是1947年與朱襄的報告文學《天水嶺群眾翻身記》一起結集為“晉冀魯豫邊區(qū)文藝創(chuàng)作小叢書”之一《天水嶺群眾翻身記》。此書中的《圈套》標注為“俚歌故事”4，且不是每句一行，而是按段落排列。在40年代，朱自清在討論胡適的《談新詩》時表示，“分行”構成了新詩之為詩的本質特征和新詩較之舊詩的差異：“到了新詩，既不一定有韻，更不一定有律，所有的好像只是‘行’罷了。”5那么，《圈套》既然不分行，又為何被認定為“詩”而非小說（根據“俚歌故事”之“故事”屬性）或散文？原因有二。第一，該作曾在1946年晉冀魯豫邊區(qū)政府教育廳舉辦的征文中獲得“詩歌甲等”6。在新華書店1949年出版的“中國人民文藝叢書”中，阮章競的《圈套》《送別》《盼喜報》三部作品和張志民的《王九訴苦》《死不著》共同結集為《圈套（詩選）》。因此，將《圈套》認定為詩歌，是符合歷史的。值得注意的是，在《圈套（詩選）》中，《圈套》的印刷依然不是每句一行，而是保留了《天水嶺群眾翻身記》中按段落排列的形式，但《送別》《盼喜報》《王九訴苦》和《死不著》卻是以每句一行的形式印刷的。第二，《圈套》雖然不分行，但采用“俚歌”形式，以三言和七言為主，句式大致整齊，而且普遍押韻。這又符合傳統(tǒng)詩歌的特征。一方面，《圈套》的節(jié)奏劃分不依賴于分行而是依賴于韻律，正是“俚歌”的性質才使其像一首“詩”；另一方面，《圈套》有韻、有律但不分行，與胡適對于新詩的界定正好相反。從歷史的角度來看，《圈套》無疑是詩歌；但依據五四新文學的觀念來看，《圈套》絕非律詩、絕句、詞、古體詩等“舊詩”，又和一般的新詩大為不同。

此外還有詩歌和戲劇的界限問題?！度钫赂偽拇?詩歌卷》中的部分作品起初并非獨立性的詩歌創(chuàng)作，而是從劇本中摘錄出來的。如前所述，《秋風曲》和《牧羊兒》均為劇本中的插曲。劇本后來散佚，兩首歌曲卻保存下來，便被歸入詩歌?！度钫赂偽拇?詩歌卷》中收錄的敘事詩《柳葉兒青青》和《阮章競文存 戲劇卷》中收錄的“短歌劇”《比賽》之間的關系更加曖昧。作者表示，二者分別創(chuàng)作于1943年3月和4月，內容“基本上是相同的”7。兩部作品除了情節(jié)相近，形式上也較類似：《柳葉兒青青》雖為詩歌，但分出了合唱隊、妻子、丈夫等角色，以“劇”的形式結構全詩；《比賽》雖為歌劇，但劇中人物的臺詞分行排列、多有押韻、每行長短相近，看起來像是詩歌，甚至和《柳葉兒青青》的詩句多有重合。兩部作品的最大差別在于臺詞之外的其他部分：《比賽》中有“導演說明”和“關于音樂的說明”，還有人物表、布景介紹和表演提示，而且確實經譜曲之后以“歌劇”的形式上演過；《柳葉兒青青》雖有“合唱隊”，且作者認為妻子、丈夫等人的語言是“唱詞”8，但沒有演出過。

事實上，20世紀80年代初出版自選詩集時，阮章競最初便希望將《比賽》收錄其中，并在序言的初稿中表示“《比賽》是小歌劇的對白和劇詩”9，“劇詩”正是對于《比賽》之詩歌屬性的承認。但1985年人民文學出版社正式出版的《阮章競詩選》卻刪去了阮章競原定目錄中的《比賽》而加入了《柳葉兒青青》。值得注意的是，這里的《柳葉兒青青》其實是阮章競根據1944年太行韜奮書店版《比賽》和一些其他資料而“復原”的10。也就是說，雖然阮章競確實寫過一部題為《柳葉兒青青》的長詩，但這首長詩已經散佚，1985年版《阮章競詩選》和2022年版《阮章競文存 詩歌卷》中的《柳葉兒青青》是從后來被歸為“戲劇”的《比賽》中整理出來的?！读~兒青青》與《比賽》之間剪不斷理還亂的改編關系，證明了阮章競詩歌與戲劇之間的親緣性，而《柳葉兒青青》取代《比賽》被收入《阮章競詩選》，則似乎體現(xiàn)出80年代詩歌觀念的調整：當“朦朧詩”等以前沒有出現(xiàn)過的詩歌類型進入詩歌序列之時，《比賽》這樣的“劇詩”卻從詩歌序列中被排除出來。

被歸為20世紀40年代作品的長詩《柳葉兒青青》是80年代“復原”的結果，這一點又引出第三個發(fā)現(xiàn)，即《阮章競文存 詩歌卷》的“文獻學意識”。作品的版本和系年，是近年來“中國現(xiàn)當代文學文獻學”中的重要問題。《阮章競文存 詩歌卷》中有一個很特別的現(xiàn)象，即其中有不少作品早已在戰(zhàn)爭中散佚，現(xiàn)在看到的是后來搜集整理的版本。從《比賽》中“復原”出來的《柳葉兒青青》是一個特例，而其他不少作品則通過民間“口傳”得以保留。例如《秋風曲》《咱們的好政府》《民兵之歌》《姜四娘》都是1963年阮章競重回太行山時，“從群眾、干部的口頭收集到的”。其中“有的可能是有一兩個不同稿子，有的不大完整，收集到時經過整理，有的經過補充，有的個別文字、詞句有修改或加工過，但內容、基調沒有變”11。《牧羊兒》也是在民間口口相傳，后來在縣文化館的民歌集中得以找回12。這些作品的流傳渠道、接受情境和整理方式，顯然有別于一般的案頭創(chuàng)作的新詩而更接近于“民歌”，同時也側面反映出這些詩歌已經與民眾日常生活融為一體，能唱，能流傳，乃至于“日用而不知”，使作家的創(chuàng)作竟然被當成了民歌。但由此延伸出來的問題是，這些作品的版本和系年必然是不準確的，必然不是三四十年代阮章競的作品原貌，但現(xiàn)在這個版本到底形成于何時，也是無法確定的。因此，1985年出版《阮章競詩選》時，這些作品只能籠統(tǒng)地標注“某年某月，寫于某地”，《阮章競文存 詩歌卷》也沿用此法，這是無奈之舉。很多誕生于新中國成立之前的作品，雖然也經歷了反復的修改過程，但因為能找到當時的出版物，所以可以準確地還原各個版本的誕生時間。而阮章競寫于新中國成立之前的大部分詩歌，在當時并未出版，只是以“口傳”的形式流傳，在此過程中必然不斷變化，因此難以掌握準確的版本信息。面對這一特殊情況，也許有人要苛責《阮章競文存》在“文獻學意識”上做得不夠，但這一無奈之舉恰恰反映出阮章競式的革命詩歌與案頭創(chuàng)作的五四白話新詩的巨大差異：前者不是為發(fā)表和出版創(chuàng)作的，而是為在現(xiàn)實工作中“應用”和“服務”創(chuàng)作的；其傳播渠道不是通過印刷品，而是通過參與政治宣傳活動。一旦明確了這一點，既有的“版本”和“系年”意識也應隨之變化。

從以上發(fā)現(xiàn)中，可以得出一個初步的結論，即革命詩歌的跨體裁性。在當下的左翼文藝研究中，不同于此前以研究小說為主的局面，文學研究者逐漸開始關注秧歌劇、詩朗誦、大合唱等多種藝術類型，由此誕生了十分豐富的學術成果。不過，這種關注往往以“分體”的形式展開，要么專門研究秧歌劇，要么專門研究詩朗誦，要么專門研究大合唱。這樣的做法為敘述提供了更多的便利，但也受制于后來才得以固定化的藝術門類，較少考慮到體裁的界限在當時的文藝工作者們那里可能并不那么分明。而在阮章競新中國成立之前的創(chuàng)作中，至少可以找到四個比較特別的“詩歌”類型：（一）專門為演唱創(chuàng)作的歌詞，如《我們誕生在太行山上》《婦女自由歌》；（二）因劇本其他部分散佚而獨立出來的“插曲”，如《秋風曲》《牧羊兒》；（三）從“歌劇”中“復原”出來的長詩，如《柳葉兒青青》；（四）不分行印刷但押韻、有律的長詩，如《圈套》。這些作品穿梭于詩歌、歌曲、戲劇、散文等文體之間，大大攪動了“新詩”的邊界。阮援朝指出，阮章競的戲劇作品都帶有鮮明的“群眾工作”色彩，“可以視為他的職務創(chuàng)作”13。這一判斷對于阮章競的詩歌創(chuàng)作而言也是有效的。對于像阮章競這樣從事文化工作的革命者而言，其創(chuàng)作目的不在于寫出一首杰出的詩歌、歌曲或一部秧歌劇，而在于盡可能地調動各種便利的、有群眾基礎的藝術手段傳達政治思想。也正因此，20世紀左翼文藝的體裁種類極為豐富，更經常展現(xiàn)出在不同體裁之間穿梭的自由與創(chuàng)新的活力。這也提醒今日之研究者，在面對左翼文藝時，應對體裁持有一種謹慎的反思性態(tài)度。

當然，在各種藝術體裁中，與革命詩歌關系最為密切的還是音樂，對于阮章競而言更是如此。在1979年寫給研究者劉守華的一封長信中，阮章競在談到《漳河水》時特別表示，自己喜歡畫畫和音樂，“中國詩歌傳統(tǒng)，是與音樂、美術分不開的。如果不了解這點，很難用中國語言作出中國的詩”14。近年來，在“聲音研究”的框架下，革命詩歌的“朗誦”問題尤其得到重視。阮章競也有部分作品明顯是便于朗誦的，如《送別—記豫北某村參軍小景》《盼喜報—一個士兵妻子給丈夫的信》，其中直接出現(xiàn)了“說話”和“讀信”的場景設定。這兩首詩均發(fā)表于《文藝雜志》，是阮章競20世紀40年代為數(shù)不多的在文藝刊物發(fā)表的作品。但除此之外，阮章競40年代的大部分作品都是用來演唱而非朗誦的，正如他后來的回憶：“當時能直接看書的讀者面是很小的。朗誦，群眾很不習慣。能唱的詩，倒是影響較快較廣。……所以我當時寫的東西，除了劇本之外，都是演唱腳本和歌詞。”15革命詩歌的“聲音”屬性并不止于“朗誦”一維，能歌能唱的音樂性同樣重要，或者說，對于革命文藝的大眾化而言更為重要。

革命詩歌的音樂性又牽扯出口頭性16的問題。革命詩歌的口頭性不同于后來的“口語詩”，它不僅為詩歌帶來了活潑通俗的語匯、偏故事性的內容，還改變了詩歌的存在與傳播方式，更影響到了作品的版本流傳。當然，相較于書面文學，口頭文學不那么講究煉字煉句（但也常有驚艷之語），更追求敘事的完整性，因此有時會影響作品的藝術呈現(xiàn)。例如，阮章競的《圈套》曾因“不得不用許多句子來作交代、照應、說明”而遭受批評，他對此表示：這是有意而為之，“因為當時面向的讀者，是百分之九十以上的文盲，對藝術要求有頭有尾的農民”17。阮章競的詩歌代表作《漳河水》經過逐字逐句修改才在藝術上臻于純熟，這種精心打磨是口頭文學向書面文學轉化的必要過程。

歸根到底，無論是跨體裁性、音樂性還是口頭性，都使得革命詩歌有別于書面文學（無論是古典文學還是五四新文學）而體現(xiàn)出強烈的民間文學屬性。在談及革命詩歌的民間性、“新詩向民歌學習”時，不僅應考慮內容、語言、形式，還應注意到這類詩歌在藝術體裁、存在形態(tài)和流傳方式等方面與書面文學之間的差異。

二 《漳河水》是“歌”還是“詩”？

革命詩歌的跨體裁性，意味著一部作品到底是被認定為詩歌、歌曲、快板書還是秧歌劇，很大程度上是由那些“副文本”決定的：正如《比賽》因帶有各種表演說明而被歸為“短歌劇”，而去掉這些“副文本”的《柳葉兒青青》則被歸為詩。那么，對于阮章競的詩歌代表作《漳河水》，讀者也可以留意這些“副文本”。

《漳河水》初稿完成于1949年，此后經歷了不斷修改的過程。在《漳河水》的早期版本中，標題均帶有對于體裁的說明。這些說明不斷變化，到了1953年人民文學出版社版之后才被刪去，標題只保留“漳河水”三字。正是在這一修改過程中，《漳河水》逐漸褪去作為“歌”的最初形態(tài)而變?yōu)椤霸姟薄?/p>

《漳河水》的第一個版本完成于1949年3月，1949年5月發(fā)表于《太行文藝》第1期?？锬夸浿械臉祟}是《漳河水（牧歌）》，正文中的標題則是《漳河水—漳河牧歌》。在該目錄中，一些比較特殊的體裁都在括號中予以標注，如《老仁拴》是“故事”，《倆情愿》是“鼓詞”等。因此，“牧歌”正是此版《漳河水》的體裁。與之對應，該詩前有簡短引言，介紹這首“牧歌”是從男女牧童處聽來的：

清早，偶爾散步漳河邊上，看見兩個男女牧童趕著羊群，娓娓悠揚地唱著一支牧歌，頓然若有所感。托人錄下，以獻給全國第一次婦女代表大會！18

接下來的正文中，作者還標注了各段所使用的曲調名，有“開花”“四大恨”“割青菜”等。也即，這首詩明顯是為演唱而創(chuàng)作的?！度钫赂偽拇?詩歌卷》的編者對此有說明：該版中的各曲調“都是當?shù)孛耖g口口相傳的歌謠，也就是說《漳河水》在太行山區(qū)是可以唱的”19。

1950年《漳河水》的兩個新版本20先后發(fā)表，分別為《人民文學》版和“人民文藝叢書”版。這兩個版本與初版相比，標題、引言（這兩版中改為“小序”）和正文均有較大變化。此外，這兩個版本之間也存在一些值得重視的差異。

《漳河水》的第二個版本于1949年12月修改完成，發(fā)表于《人民文學》第2卷第2期（1950年6月）?？锬夸浿袠擞懈髌髌返捏w裁，如小說、報告、論文、民間故事、民間傳說等，此作在目錄中列為《漳河水（長詩）》。但在正文中，此作標題則為《漳河水—漳河小曲》。為什么作者要起這個題目？“漳河小曲”是什么意思？詩前的“小序”中有解釋：“因歌兒發(fā)生在漳河兩岸，故名《漳河水》”，對于這些“片片斷斷的歌兒”，自己“不知道這篇東西叫什么好”，后來聽到兩個牧童“嘴里也哼著這支歌兒”，牧童稱之為“小曲”，于是自己也把這部作品叫作“漳河小曲”21。從標題到小序，作者完全沒有提及“詩”，只是稱之為“歌兒”，這依然證明了該作可供演唱的性質，“漳河小曲”則是其音樂體裁的名稱。而有了“漳河小曲”這一體裁名稱之后，“開花”“四大恨”等單獨的曲調名則顯得不再必要，因此該版中將之刪去。

《漳河水》的第三個版本是1950年9月新華書店“人民文藝叢書”版。此版封面書名為《漳河水》，但扉頁在此行之下以括號標示“漳河小曲”，版權頁顯示的標題為《漳河水（漳河小曲）》。正文除少數(shù)不影響文意的修改22之外與《人民文學》版基本一致，但此版“小序”進一步擴充，詳細講述了自己選擇“漳河小曲”作為體裁的原因：全詩是“由當?shù)卦S多民間歌謠湊成的”，但需要找到一個“總的形式”為之命名；如果標注每段所使用的曲調，既會遇到曲調因人因村而異的困難，也無法說明曲調的“總的形式”；如果叫山歌、秧歌、快板、樂歌、樂曲、樂章、合唱、大合唱、牧歌、夜曲、夜歌等，要么不符合北方特色，要么無法表達“唱”的特征，要么太文雅或者太洋；直到某天“碰見兩個牧童在河邊飲羊，嘴里也哼著這些歌兒”，牧童稱這是“小曲”，于是作者決定“把這許多曲調總名叫‘漳河小曲’”。23

到此為止，《漳河水》的體裁從多個曲目連綴而成的“牧歌”變?yōu)椤罢暮有∏边@一曲調總名，除了《人民文學》的目錄中將其標為“長詩”之外，一直是作為“歌”而非“詩”出現(xiàn)的，作者本人對此也表示充分認同。而到了下一個版本，即1953年人民文學出版社版《漳河水》中，盡管該書版權頁標示“一九五〇年九月北京新華書店初版 一九五三年一月北京重印第一版”，也即稱該書為“重印”，但無論是封面、扉頁還是版權頁，均僅保留“漳河水”三字，“漳河小曲”四字全然不見蹤影。此外，《人民文學》1953年第3期封二刊登的該書廣告中，更是明確指出《漳河水》是“敘事詩”而非“歌兒”：“這是作者以漳河兩岸人民自己創(chuàng)作的新民歌為基礎而寫出的一部敘事詩……運用民歌而創(chuàng)作的詩的形式，對于新詩也是一個值得注意的貢獻”。之后，盡管在“新民歌運動”的影響下，1956年臧克家編選的《中國新詩選（1919—1949）》稱該作為《“漳河水”小曲》，1958年作家出版社編輯部編纂的《詩風錄》中將該詩題為《漳河水小曲》，但大部分單行本和選本均已稱之為《漳河水》，不再標注音樂體裁，同時明確承認其作為“詩”的性質。從此，《漳河水》被理所當然地視為一部長詩，而其樂曲性質逐漸被遺忘。

在發(fā)表于1950年的第二版和第三版中，“漳河小曲”既是副標題兼音樂體裁名，也是第一節(jié)“漳河水，九十九道灣/層層樹，重重山”的小標題。而后來的大部分版本刪去原標題中的“漳河小曲”四字，卻保留了長篇小序（即“人民文藝叢書”版小序），所造成的結果便是：讀者見到的“漳河小曲”僅僅是第一節(jié)的小標題，由此會對為何阮章競要在小序中解釋“把這許多曲調總名叫‘漳河小曲’”摸不著頭腦。

20世紀80年代，阮章競曾表示，刪去曲牌使《漳河水》“成了純文學的東西”24，這句話意味深長，在對比中揭示出初版《漳河水》所攜帶的民間文藝傳統(tǒng)。從《漳河水—漳河牧歌》到《漳河水—漳河小曲》再到《漳河水》，從“牧歌”到“歌兒”再到“敘事詩”，從標明各章節(jié)所使用的民間曲調名，到將各獨立曲調刪去而總稱為“漳河小曲”，再到徹底刪去“漳河小曲”，這一變遷具有雙重意味：一方面，《漳河水》的體裁從音樂變?yōu)樵姼?，口頭傾向削弱，書面化程度提升，反映出跨體裁、偏應用、具有民間文藝性質的革命文藝逐漸被納入新中國成立后逐步規(guī)范化的文學體制；另一方面，《漳河水》初版中的“開花”“四大恨”“割青菜”是太行山區(qū)的民間曲調，在發(fā)表于本地刊物《太行文藝》時是有利于普及的，而當它發(fā)表在面向全國的刊物《人民文學》時，地方性曲調卻構成了其他地區(qū)讀者閱讀時的阻礙。民間音樂性質在《漳河水》修改過程中的消失，也是在新中國成立后“地方形式”所需完成的調整過程。

三 從采風、編歌到“以新民歌為基礎”

對于《漳河水》的“副文本”修改史，另外一個值得注意之處，在于引言和小序中所提供的詩歌起源問題。在1949年《太行文藝》版的引言中，作者表示自己是聽到男女牧童唱歌后“托人錄下”，這顯然是偽托之辭，意在講述一種“采風”式的起源，展現(xiàn)《漳河水》的民間性?！墩暮铀穼懙氖侨齻€姑娘的故事，引言則稱是聽到男女牧童唱歌：一方面，采用男女對唱模式，正是解放區(qū)文藝的典型做法；另一方面，《漳河水》中不僅涉及三位姑娘的對話、獨白與心理活動，還有一些超出這種內視角的敘述部分，只能交由外部視角來處理，“男女牧童”便是此時阮章競所選擇的敘事者。

接下來，在1950年6月《人民文學》版中，小序的開頭，作者稱自己在回漳河時聽到婦女生產互助組唱歌，后來歌聲縈繞腦中，于是“找人口述，錄下這些片斷的歌兒來。三個女主人公到底是那個村的，沒打聽出來。群眾說好多村都有這樣故事和大同小異的歌兒”。歌者/敘事者從男女牧童被改為婦女生產互助組，意義有二：第一，使全詩風格更為女性化?！短形乃嚒钒娴拈_頭是“苦難曲”：

漳河水，九十九道灣，/往日的恓惶也訴不完。//百掛掛大車拉百掛大車紙，/大碾盤磨墨也寫不起。//黃連苗苗苦膽水奶活，/甚時說起來甚時火。//棗核兒尖尖中間粗，/甚時提起來甚時哭！

《人民文學》版將直抒胸臆的訴苦改為以景傳情的《漳河小曲》：

漳河水，九十九道灣，/層層樹，重重山，/層層綠樹重重霧，/重重高山云斷路。//清晨天，云霞紅艷艷，/艷艷紅天掉河里面，/漳水染成桃花片，/唱一道小曲過漳河沿。

《苦難曲》中的大車、大碾盤均為底層男性較多接觸的事物，而《漳河小曲》中的“漳水染成桃花片”明顯更富于女性色彩?！墩暮有∏分羞@種優(yōu)美、清麗、細膩的筆調，更適合對解放后漳河地區(qū)所煥發(fā)的全新面貌加以描寫。

第二，較之政治身份含糊不清的“牧童”，參加“生產互助組”的婦女屬于具有革命性的“新人”，既能夠呼應詩中關于生產互助的情節(jié)，更能夠以進步的視角來對三位姑娘的命運展開評述。因此，這一版正文中的不少修改都可以做此理解。比如，《太行文藝》版中，在苓苓與持有大男子主義觀念的丈夫“二老怪”展開斗爭時，支持者們的表述是“今晚給他個辣的吃”，而在《人民文學》版中則改為“回去開個訓練班”。原版接近于潑辣婆娘式的民間趣味，而修改后的“訓練班”之語則引解放區(qū)的政治新生事物入詩，因此后來得到茅盾“句妙”25的評語。再比如，在《太行文藝》版中，出現(xiàn)了不少關于婦女服飾裝扮的描寫：當三位姑娘待嫁時，有“指甲草開花染指甲，/好事的根根早安下”；荷荷哭訴婚后生活，苦處之一是無錢買花邊和彩線：“貨郎擔子過門前，/銀絲花邊紅白線，/想買俺沒錢”；苓苓對于丈夫的譴責，有一條是丈夫不給買新衣裳：“娶過婆家一年半，/沒給俺縫過件新衣衫，/俺也不敢盼。//人家媳婦回娘家，/穿紅著綠又戴花，/叫俺眼氣煞。”苓苓認為，既然嫁了人，丈夫就應該承擔自己的衣食，丈夫則認為苓苓掙不了錢就不要買衣服。于是兩人爭論起來：

“好三年，劣三年，/縫縫補補又三年”，/說話真有臉？//“買起馬來配起鞍，/娶起媳婦管起飯，/管起穿衣裳?！?/“你能養(yǎng)種吃你飯，/你能掙錢縫衣裳，/與咱不相干?！?/span>

“娶起媳婦管起飯，/管起穿衣裳”，在中國傳統(tǒng)中，女子成婚是為了“吃穿有靠”。荷荷和苓苓將無錢買新衣視為婚后生活的一大苦處，正是基于這一傳統(tǒng)觀念。而1950年的《人民文學》版將這些內容統(tǒng)統(tǒng)刪除，則是為了凸顯婦女思想的進步性：不貪圖享受，不依賴丈夫，將婚姻建立在平等自由觀念而非“吃穿有靠”的基礎上。

但這樣的修改也留下一些問題。《人民文學》版小序中表示該作是聽到婦女生產互助組唱歌后“找人口述，錄下這些片斷的歌兒來”，但《漳河水》并非片斷之作，而是有著精心設計的敘事結構。稱此作為直錄，讓人生疑。古典文學研究者顧隨當年讀到《人民文學》上的《漳河水》后十分激動，對其加以大量批注，表示多處可與《長恨歌》媲美，但對于小序中的“片斷”之語存有疑問，標注為“非片斷”26。

《人民文學》版小序中“錄下這些片斷的歌兒來”的說法，顯然不能令人信服地說明《漳河水》的起源問題。到了1950年9月“人民文藝叢書”版中，此版小序明確表示作者自己也參與創(chuàng)作：“自聽了歌聲以后，縈繞腦中。找人口述，錄下些片斷的歌兒，自己又摹仿著編了些，組織成現(xiàn)在的樣子?！睂ⅰ墩暮铀贩Q為錄下的民歌片斷與文人的摹仿創(chuàng)作所組成的作品，這種關于起源的說法似乎是可信的，不過，如果聯(lián)系從《太行文藝》版到《人民文學》版的修改史，又可以發(fā)現(xiàn)它顯然是虛構?！墩暮铀返那{采自民歌，文辭內容有熔鑄民間語匯之處，但確實出自阮章競的獨立創(chuàng)作，并不存在直接“錄下”“民歌片斷”的情況。然而，這一虛構的起源卻因為有其合理之處而被接受，《人民文學》1953年第3期刊登的《漳河水》廣告干脆稱《漳河水》“是作者以漳河兩岸人民自己創(chuàng)作的新民歌為基礎而寫出的一部敘事詩”。此處聲稱“以漳河兩岸人民自己創(chuàng)作的新民歌為基礎”，應該是以“錄下些片斷的歌兒，自己又摹仿著編了些”的說法為依據的。這樣的說法在指出《漳河水》“以民歌為基礎”的同時強調這是一首“敘事詩”，并且刪掉了“牧歌”“小曲”和各曲牌名等能表征其音樂性質的標志，顯然意味著這里的“以民歌為基礎”偏重于歌詞而非音樂的層面。當《漳河水》從“歌”變?yōu)椤霸姟?，它對于民歌的學習便只在語匯和句式的層面得到討論。革命詩歌從民歌中原本所吸收的跨體裁性、音樂性和口頭性等多種滋養(yǎng)，也隨之漸漸從研究視野中消失。

余論

需要注意的是，不同于從自由體新詩轉向民歌體詩歌的艾青、何其芳、臧克家等左翼詩人，阮章競的詩歌道路幾乎是直接從歌曲起步的。他曾表示，自己少年時期“曾各寫一首古體詩和自由體詩”，但后來只留下模糊印象，而他“真正開始學詩”，是在“抗日根據地的創(chuàng)建時期”，且此時寫的主要是“演唱腳本、插曲和歌詞”。27抗戰(zhàn)時期阮章競的歌曲創(chuàng)作與群眾工作的實際需求有關，但另外一個潛在因素同樣值得重視，即20世紀30年代中期所受到的冼星海的影響。

阮章競與冼星海是廣東同鄉(xiāng)，20世紀30年代中期，阮章競曾在上海參加抗日救亡歌詠運動，跟隨冼星海學習。他曾多次深情回憶：“冼星海是我的老師?！?8“他對我的關懷和教誨，?？菔癄€，我永遠不會忘懷！”29《阮章競文存》書前所印的“作者簡介”也特別表示阮章競是冼星海的“入室弟子”。如此鄭重地認一位音樂家為師，在現(xiàn)當代詩人中是少見的。1937年12月25日，阮章競參加了冼星海在武漢組織的“全國歌詠協(xié)會”成立大會，之后受到平型關大捷的鼓舞，想參加八路軍，此時也是由冼星海出面委托朋友予以聯(lián)系，才將其輾轉帶到太行山區(qū)的八路軍部隊中30。可以說，阮章競革命工作的開端便與冼星海有著非常直接的關系。雖然阮章競后來謙虛地表示，自己“于音樂事業(yè)很少成就，每念及冼星海先生殷切的希望，不免汗顏”31，但事實上，他的詩歌創(chuàng)作有著強烈的音樂屬性，對民歌形式展開大膽的利用與創(chuàng)新，這都和30年代冼星海等人發(fā)起的“新音樂運動”思路相近。冼星海1935年自巴黎歸國后，與呂驥、李凌、趙沨等一批愛國音樂家一起組織了“新音樂運動”?！靶乱魳愤\動”批判商業(yè)流行樂和“為藝術而藝術”的唯美音樂，倡導一種面向大眾、鼓舞抗戰(zhàn)并具有民族特色的音樂。阮章競的上海歲月正與冼星海這一階段的探索相重合。在討論阮章競的詩歌創(chuàng)作時，應該首先追溯這條與“新音樂”而非“新詩”有關的線索。

因此，同樣是學習民歌，五四以來新詩的主流（也包括大部分左翼詩人）主要重視的其實是歌詞，而阮章競因為受到冼星海的影響，對于民歌的音樂有更多關注。在1941年發(fā)表的《民歌與中國新興音樂》一文中，冼星海曾表示，自己曾在1926年看過《北平文學周刊》上刊載的民謠研究，但那種研究只是“有歌詞而無歌曲”，過去對于民歌的收集“有詞無譜，失去了它的生命”，因此他提出要“從音樂觀點上來看民歌”，在研究民歌和創(chuàng)作新民歌時“歌詞與曲調要并重”。冼星海在分析民歌特點并設想如何創(chuàng)作“真善美的民歌”時特別提到三個方面：一是有些民歌受到地方性的限制，不能流傳到他處，因此未來的民歌應該具有一種“全國性的為民眾所接受的節(jié)奏”；二是中國民歌原本“最豐富而熱情”，但“因為沒有科學方法，所以成了單調的平面的”，因此新民歌應該“用對位方法，使民歌豐富化、現(xiàn)代化，除立體式的外，不但有獨唱，而且有合唱、對唱與輪唱”；三是中國民歌大部分都具有封建意識和憂郁情調，而且其中的一部分“經妓院改造”后“有不少淫蕩的東西”，冼星海認為要去除這些成分，創(chuàng)造一種“雄亮有生氣的作風，代表著全民族的工農的樸實、耐勞、刻苦的強大集體力量”。32

阮章競在20世紀四五十年代對于《漳河水》的修改，與冼星海所總結的這三個方面有頗多回應之處?！墩暮铀酚性~更有曲，后來阮章競以作為“總名”的“漳河小曲”取代“開花”“四大恨”等獨立的地方曲調，正是試圖突破民歌的地方性限制。同樣是向民歌學習的結果，李季的《王貴與李香香》純用“順天游”，使用“一句比興一句賦”的敘述方式，被鐘敬文認為較為“破碎”，不適合用于大段的敘述和描寫。33而《漳河曲》有獨唱、對唱、合唱，發(fā)揮著內心獨白、多人交談、烘托氛圍、敘述歷史等不同作用，使內容和結構變得更加豐富、立體。此外，通過將開頭從《苦難曲》改為《漳河小曲》，并修改詩中“娶起媳婦管起飯，管起穿衣裳”等落后思想，初版《漳河水》中的憂郁情調和封建意識也得以去除。

在阮章競這里，詩歌的音樂性不僅是在“悅耳動聽”的比喻意義上指涉著對于文字、節(jié)奏、韻律的詩藝錘煉，更直接指向它作為歌曲、可供演唱的這一“用途”。雖然《漳河水》的歌曲性質在20世紀50年代初的修改中逐漸被削弱，但阮章競后來的許多創(chuàng)作其實依然帶有可歌可唱的性質。從《阮章競文存 詩歌卷》可知，在50—70年代，阮章競的詩歌中有極高比例的作品以“歌”“曲”“頌”為標題，如《紅色故鄉(xiāng)土改歌》《歡樂舞曲》《婚禮新曲》《春歌集》《迎春橘頌》《鋼之頌歌》《礦工之歌》等。這些詩作每句大致整齊，常出現(xiàn)重疊復沓句式，基本押韻，且詩中大量出現(xiàn)關于歌唱的場景。雖不知是否曾被譜曲，但它們顯然與“歌曲”有著千絲萬縷的聯(lián)系。阮章競50年代曾創(chuàng)作童話長詩《金色的海螺》和《牛仔王》，其中更是充滿了音樂元素。《金色的海螺》開頭表示這是跟“鄰家婆婆”學唱的“兒歌”34，《牛仔王》的開頭也表示這是一首“漁歌”：“哪支歌兒唱得多？/唱得最多是‘牛仔王’?！?5更為特別的是，《牛仔王》中出現(xiàn)了大量不帶歌詞的簡譜，用以展現(xiàn)“牛仔王”的蘆管技藝。有的曲譜獨占一行，有的曲譜甚至接在“一聲”“吹起”等詞語后面并共同組成一行詩句。以曲譜入詩的做法，意味著這種詩歌所預設的接受情境顯然不是書面閱讀，而是口頭性的演唱和表演。

白話新詩自誕生之日起便一直伴隨著“向民歌學習”的訴求：從20世紀20年代的劉半農和朱湘到30年代的中國詩歌會，再到40年代的民族形式討論和50年代的“新民歌運動”將這一訴求推向頂峰。阮章競的詩歌創(chuàng)作歷程提示我們，白話新詩尤其是革命詩歌對于民歌的學習不僅體現(xiàn)為文本之內的民歌程式、韻律節(jié)奏和方言土語，更體現(xiàn)為文本之外的傳播和接受情境，并由此產生了跨體裁性、音樂性和口頭性等特點。當我們在討論革命詩歌的“民間性”時，必須將這些特點考慮在內。而《漳河水》從“歌”變?yōu)椤霸姟钡男薷倪^程，則折射出革命詩歌的“民間性”特質在文學體制的規(guī)范化過程中逐漸被收束的過程。只有恢復了“民間性”原本攜帶的跨體裁性、音樂性和口頭性等內涵，這一概念的豐富和活力或許才能得到更為充分的理解。

[本文系國家社科基金重大項目“20世紀中國文學學術話語體系的形成、建構與反思研究”（編號：20&ZD280）的階段性成果]

注釋：

1 阮章競：《咱們的好政府》，《阮章競文存 詩歌卷（上）》，北京十月文藝出版社2022年版，第7頁。

2 阮章競：《姜四娘》，《阮章競文存 詩歌卷（上）》，第17—18頁。

3 阮章競：《婦女自由歌》，同上書，第162頁。

4 阮章競：《圈套》，《天水嶺群眾翻身記》，華北新華書店1947年版，第24頁。

5 朱自清：《〈談新詩〉指導大概》，《朱自清選集》第3卷，河北教育出版社1989年版，第114頁。

6 阮章競：《圈套》，《阮章競文存 詩歌卷（上）》，第47頁。

7 阮章競：《異鄉(xiāng)歲月》，《阮章競文存 回憶錄卷》，北京十月文藝出版社2022年版，第587—588頁。

8 同上，第588頁。

9 阮章競：《〈漳河水〉第二次增訂本自序》，《阮章競文存 散文卷（上）》，北京十月文藝出版社2022年版，第372頁。

10 阮章競：《序》，《阮章競詩選》，人民文學出版社1985年版，第4頁。

11 阮章競：《〈漳河水〉第二次增訂本自序》，《阮章競文存 散文卷（上）》，第372頁。

12 阮章競：《牧羊兒》，《阮章競文存 詩歌卷（上）》，第8頁。

13 阮援朝：《〈阮章競文存〉編后記》，《阮章競文存 書信·札記卷》，北京十月文藝出版社2022年版，第658頁。

14 阮章競：《致劉守華》，同上書，第55頁。

15 阮章競：《〈漳河水〉第二次增訂本自序》，《阮章競文存 散文卷（上）》，第375頁。

16 周敏曾關注新曲藝中的“口頭性”問題，尤其關注新曲藝對于傳統(tǒng)曲藝的借鑒、對“故事性”的肯定與發(fā)揮、對革命政治的民間化與情理化把握。參見《口頭傳統(tǒng)與“人民文藝”的普及面向——對“十七年”新曲藝創(chuàng)作情況的考察》，《杭州師范大學學報》2019年第3期?！翱陬^性”也存在于詩歌這一藝術門類中。

17 阮章競：《致劉守華》，《阮章競文存 書信·札記卷》，第52頁。

18 阮章競：《漳河水——漳河牧歌》，《太行文藝》第1期，1949年5月。本文中所引用的“《太行文藝》版”《漳河水》均為此出處。

19 阮章競：《漳河水》，《阮章競文存 詩歌卷（上）》，第149頁。

20 《阮章競文存 詩歌卷（上）》稱所收錄的《漳河水》是《人民文學》版，但其實是“人民文藝叢書”版，并對其中的某些字詞做了規(guī)范化的修改（如“戴見”改為“待見”，“篤破了窗紙”改為“戳破了窗紙”）。

21 阮章競：《漳河水——漳河小曲》，《人民文學》第2卷第2期，1950年6月。本文中所引用的“《人民文學》版”《漳河水》均為此出處。

22 如“艷艷紅天掉河里面”改為“艷艷紅天掉在河里面”，“媒人的買賣打了碗”改為“媒人的飯碗打他娘”，“小心尋，謹慎找，/碰上個三好對了頭”改為“沙里澄金水里淘，/荷荷看中王三好”。

23 阮章競：《小序》，《漳河水（漳河小曲）》，新華書店1950年版，第2—3頁。本文中所引用的“‘人民文藝叢書’版”《漳河水》均為此出處。

24 阮章競：《漫憶咿呀學語時》，《阮章競文存 散文卷（上）》，第314頁。

25 見《阮章競文存 詩歌卷（上）》中的《漳河水》所收錄的茅盾批注，《阮章競文存 詩歌卷（上）》，第124頁。

26 顧隨：《評點阮章競〈漳河水〉（未完稿）》，《顧隨全集》第2卷，河北教育出版社2014年版，第162頁。

27 阮章競：《〈漳河水〉第二次增訂本自序》，《阮章競文存 散文卷（上）》，第371頁。

28 阮章競：《異鄉(xiāng)歲月》，《阮章競文存 回憶錄卷》，第386頁。

29 阮章競：《憶星海先生》，《阮章競文存 散文卷（下）》，北京十月文藝出版社2022年版，第584頁。

30 阮章競：《異鄉(xiāng)歲月》，《阮章競文存 回憶錄卷》，第384—386頁。

31 同上，第386頁。

32 冼星海：《民歌與中國新興音樂》，呂驥編：《新音樂運動論文集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第197—210頁。

33 靜聞（鐘敬文）：《從民謠角度看〈王貴與李香香〉》，孫曉忠、高明編：《延安鄉(xiāng)村建設資料》第4冊，上海大學出版社2012年版，第552—553頁。

34 阮章競：《金色的海螺》，《阮章競文存 詩歌卷（上）》，第230頁。

35 阮章競：《牛仔王》，同上書，第277頁。