李振：小說的語言
布羅茨基說過：“由于文明是有限的，因此每個文明的生命中都會有中心停止維系的時刻。這些時候，使中心不至于分崩離析的，并非軍團，而是語言?！保ú剂_茨基：《小于一》，黃燦然譯，上海譯文出版社）不可否認的一點是，人類擁有了語言，才擺脫了沉寂。對于小說家而言，語言不僅限定了人的存在，亦能左右文明的進程。小說家們通過對于語言秩序的追求，語言動力的重新激活，語言本質(zhì)的再度闡釋，將作品置于語言主體之內(nèi)，讓人真切地感受到言說者力圖在文學(xué)作品和語言敘述之間保持著一種“交互”的狀態(tài)。而在小說語言的盡頭，當(dāng)強光開始照亮，小說家們正在利用他們對于語言與世界關(guān)系的深刻理解以及對于語言諸般可能的精心控制，完成小說對于當(dāng)下文化經(jīng)驗與語言模式的探索。
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沉寂多年的談波終于推出了新作《捉住那只發(fā)情的貓》。談波早年曾活躍于“橡皮”“新小說”“他們”等文學(xué)論壇，小說產(chǎn)量不大卻評價極高，韓東將之視為“目前中國最好的短篇小說家”。談波的寫作并沒有什么集中的主題，從早年《欺負庫克》中癌癥病房里的廚子到《零下十度蟹子灣》中的剛烈女子，再到《一生只愛克拉拉》里的癡情木匠，以及“大連彪子”“長春炮子”。你可以說這是寫出了市井百態(tài)，但也可以說想起什么寫什么。寫什么不是問題，令人始終不敢輕視的是談波的語言。因為語言的簡潔與干硬，有時讓小說的敘事來得措不及防，所以這又不僅僅是語言風(fēng)格的問題，其中還自覺不自覺地包含著對短篇小說敘述如何調(diào)度的理解。就像《零下十度蟹子灣》，前半截讀來就像陷在淤泥里，極簡的語言和小說情節(jié)的停滯只可能帶來信息的迅速堆積，但直到讀完全篇才會意識到它是多么必要，那種風(fēng)平浪靜的沉寂就像革命的前夜。當(dāng)那艘船載著一男一女駛向海的深處，小說瞬間兇相畢露。女人用自己的身體做交易，要求受辱的男人協(xié)助她殺了仇人。這個過程幾乎全部以對話的方式呈現(xiàn)，干艮倔藏、擲地有聲，其間容不下任何氛圍的渲染與心理的描摹，極其常見的詞語和完全口語化的斷句，不過十幾行就將一個女人不惜魚死網(wǎng)破的絕決推向了極致，讓女人曾經(jīng)的癡情、眷顧、不甘和屈辱煙消云散，反倒生出江湖式的仗義和狠毒。小說最后，女子已然連殺兩人，但談波還要單獨綴上一句“我不受屈兒”。如果說故事以女人刀刀入肉的暴烈方式收尾，那么“我不受屈兒”帶來的就是小說以語言刺入人心的一陣痙攣。
曹寇的新小說集《鴨鎮(zhèn)往事》里有篇《趙老師》。上來就說王奎，自幼不服管教，出獄后外出打工，后來案發(fā)。至于王奎犯了什么案，小說講“得費點口舌”?？墒聦嵣希蹩靼傅倪^程在曹寇的講述中顯得極其程式化：受害人風(fēng)塵女子A，男子甲、乙，一二三四五羅列幾個步驟，猶如流水線上標(biāo)準化作業(yè)規(guī)范。曹寇并不想多費口舌，或者說不費口舌已成為他的語言習(xí)慣和風(fēng)格。但這種不帶感情色彩、被精練講述的引誘、行兇和分尸恰恰成了我們理解趙老師為何被這期《法治在線》震住的原因。案件來自“新聞報道”，但趙老師面對的電視節(jié)目如何用語言呈現(xiàn)便成了問題。聲音、光影以及這類節(jié)目慣常的故弄玄虛不是不能講述，但小說要的是趙老師怎樣陷入恐慌。這時候，沒有什么比直截了當(dāng)?shù)年愂龈袥_擊力，那些冷漠的、習(xí)以為常的操作遠比虛頭巴腦的渲染更能讓人迅速抵達趙老師的觀感，這才是王奎的故事在小說里的功用。趙老師呆坐半天，才決定給兒子打電話，為的是讓他聯(lián)系一下賭氣離家出走的女兒。趙老師之后的故事顯然要比“法治在線”來得柔軟，他在電話里跟兒子的小心翼翼，在張德貴面前的嘴硬，以及女兒趙霞離家的前前后后，敘述的張弛恰到好處。找不到女兒的趙老師毫無征兆地喝農(nóng)藥死了，它不僅是情節(jié)邏輯上的毫無征兆，也是小說敘述的突然。“誰能想到呢，趙霞的爸爸趙老師喝農(nóng)藥死了”——小說的語言在此重新收緊，至于趙霞一年前去了深圳，或者趙老師氣頭上對她說的“實在不行，你就去當(dāng)婊子”，甚至村里人對趙老師自殺的困惑，曹寇依然不愿“費點口舌”。死個人、講個故事而已，生活如此，多說無趣，趙老師就這么被自己嚇?biāo)懒?，或者說趙老師被曹寇的敘述嚇?biāo)懒恕?/p>
東西的《天空劃過一道白線》故事架構(gòu)十分簡單：杜八的妻子劉麗洲離家出走后只剩下兒子杜遠方與其相依為命。當(dāng)兒子逐漸長大，杜八與杜遠方先后離開村莊踏上尋找家人的旅程。在一次次的尋找過程中，三人總是擦肩而過，當(dāng)母子二人終于在家中相見，劉麗洲意外發(fā)現(xiàn)了杜遠方殺害情人老高的事實。出于恐懼劉麗洲借口離開，此后他們中的某位總會回來住幾天，然后又以尋找其他兩位的理由離去，如此循環(huán)，再無停留?！短炜談澾^一道白線》主題的虛無、文字的簡潔、修飾描述的省略、甚至是故事情節(jié)的留白都體現(xiàn)了東西對于小說語言的獨特看法。尤其是小說對于細節(jié)的描述，作家通過語言僅把基本的事實和事件的發(fā)展程序作簡單描述，杜八酒醉后的怒罵、布袋里照片的灰燼以及天空中那道又直又細的白線組成的諸般事物帶給人一種茫然無措之感。也是為了凸顯生活本身的貧瘠與無意義，東西又把小說的語言連同父子二人的身形削到枯瘦如柴，就像小說中三人漫無目標(biāo)的尋找之旅，人物的行為不再是令人費解的，而只是舉步維艱的沉重。如此看來，支撐起杜八、杜遠方、劉麗洲這些零碎而真實、輕盈又沉重的生命片段的，更多地來自于語言的力量。
韓東曾在小說集《我的柏拉圖》序言中說：“我喜歡單純的質(zhì)地、明晰有效的線性語言、透明的從各個方面都能了望的故事及其核心。喜歡著力于一點，集中精力，敘述上力圖簡約、超然。另外我還喜歡挖苦和戲劇性的效果。當(dāng)然平易、流暢、直接和尖銳也是我孜孜以求的?！睆摹对诖a頭》到《素素與李蕓》再到《我為什么離開城市》，韓東以一種極為冷靜、更近本色的敘述方式，引起我們對小說語言的關(guān)注。而其新作《一個人》從外公獻炸彈的事跡講起，表面上是隨意說出的一則則軼聞：外公將啞彈細心包裹后鄭重留言放置在區(qū)政府門口；逃亡重慶途中遇到土匪后主動交錢從而達成一次完美搶劫；對洪武路九十九號公共廁所清潔打掃的執(zhí)念以及尋死未果的外公最終嗆死在糞坑中的荒誕。生計與奔波、理智與情感、現(xiàn)實與理想都隱藏于簡單直接的言說之下，并由此拼接起外公傳奇的一生。在韓東看來，語言的簡約、直接和尖銳在很大程度上成為了小說寫作中規(guī)避人的有限認知與敘事無限張力之間矛盾的有效途徑。它對敘述的削剝使之盡力回歸言語的原始動機，而這與作家所面對的世俗日常有著天然的親近，它并不一定通往詩性，卻帶著原生、質(zhì)樸、野性的生命力。因此如果一定要為韓東的中短篇小說尋找一個主題，那就是生活的日常、無聊和荒誕。這其實也是一個宏大的命題，它在消解我們熟悉的宏大敘事的同時，也對抗著文學(xué)寫作中語言的圈套或黑洞。韓東講“詩到語言為止”，這與他的小說是兩回事，但又像一回事，說到底就是去除寫作當(dāng)中的那些“沒必要”，赤膊相見便好。
當(dāng)然還有顧前、朱慶和、李檣、李黎、魏思孝等，這些與“他們詩派”“斷裂問卷”“橡皮先鋒文學(xué)網(wǎng)”和“他們文學(xué)網(wǎng)”多少有些關(guān)聯(lián)的作家在小說創(chuàng)作中顯露出的語言面貌和志趣，或許是個可以深究的問題。當(dāng)然，對于語言秩序的極簡追求意味著他們的創(chuàng)作背后必須有著天才的壓力。然而他們利用語言作為私人記號去勾勒自己語言王國的同時，也使得普通讀者想要進入其中變得愈發(fā)艱難。這時候，另外一些小說家在試圖彰顯語言的日常意義時便會傾向于一種原生態(tài)的語言形式，這種傾向在近幾年的文學(xué)創(chuàng)作中顯得格外有趣。
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肖江虹很會講話，說他口吐蓮花大概算不得夸張。繼《蠱鎮(zhèn)》《懸棺》《儺面》民俗系列創(chuàng)作之后，他似乎對語言產(chǎn)生了一些興趣，于是有了《美學(xué)原理》和《南方口音》。兩篇小說可能各有各的指向，但擺在明面上的，是肖江虹對方言或說話的關(guān)注。《美學(xué)原理》中，敬老院的護工王玉芬與陳公望初次見面便順嘴溜出一句糙話。也許“啥子金寶卵”無關(guān)緊要，緊要的是話脫口而出之后的反應(yīng)：
說完她慌忙捂住自己的嘴，斜著眼看了看陳公望，吞下一口唾沫，吐出一串夾生的普通話說：“實在對不起，剛才一不小心整了句方言，還說了流話，我們敬老院有規(guī)定，在院里必須說普通話，哪怕兩個人在廁所里吹×聊天，都要說普通話，哎呀對不起，又說了句流話?！保ㄐそ纾骸睹缹W(xué)原理》，《十月》二〇二〇年第六期）
這段極具喜感的描寫不僅僅是為了豐富小說的人物形象，它還明確了故事的一個基本的語言環(huán)境，普通話是“規(guī)定”，而方言是下意識的反應(yīng)。小說有關(guān)語言的講述由此鋪展開去，在呈現(xiàn)出一種語言的樣貌與活力之后，融合故事，一并匯入作家對于美學(xué)的思辨當(dāng)中。更重要的是這則片段寫得好。這是用語言描繪語言的難題，肖江虹把它置于一種不經(jīng)意的意外，事實說大不大，說小不小，用方言為被禁止的方言辯護，一不小心“又說了句流話”。這種頗具反諷意味的描述不僅解決了在這個特別的節(jié)點如何引入語言的問題，而且肖江虹對人物話語中方言土語的拿捏為文字賦予了聲響——它沒有生僻到令人不知所以，而是恰到好處的“貴普”，這足以讓它以聲音的形式在讀者頭腦中閃過，其清晰或含混取決于讀者自身的語言經(jīng)驗，卻與小說的敘事語言截然分離。
故事情節(jié)的推進亦是方言在小說里逐漸占據(jù)絕對優(yōu)勢的過程，這不單是因為陳公望與王玉芬約定私下說話就用方言，還是方言的所謂粗鄙在小說經(jīng)由陳公望、涂安妮以及路品源的生活態(tài)度擺出的兩種美學(xué)選擇間搖曳生輝的過程。陳公望與王玉芬在黑暗中的那場對話不禁令人叫絕，更是將語言的魔性再推一重：
“黑咕隆咚，卵都見不著一顆?！?/p>
“燃了燭，你能見著兩顆?！?/p>
“又脫光了？”
那頭沒有接話。
“問你呢！聾了？”
“我點頭了?！?/p>
“扯卵淡，這里黑得像被敲碎的一塊煤，哪個看得見你點頭？”
聲音一沉，王玉芬接著說：“老陳，我特別想問你，光胴胴是不是安逸得很？你是豬還是狗嗎？吊著兩顆蛋蛋晃來晃去的，打鼓呢還是敲鑼嘛？人家原始人，也曉得圍個草裙裙嘛！虧你還是大學(xué)教授，一絲不掛的，還要臉不要？”
“你看見了？”
那頭沒聲息。
“問你？”
“我搖頭了?！?/p>
咳嗽一聲，陳公望說：“既然你看不到，跟我要不要臉有關(guān)系嗎？”（肖江虹：《美學(xué)原理》，《十月》二〇二〇年第六期）
其間言語較“貴普”更“土”也更有活性，肖江虹幾乎用單純的對話制造出了一種沉浸式的體驗，讓人置身黑暗的角落，用聽覺感受著一個美學(xué)教授即將走完人生全部路程時赤條條的返樸歸真。而對話間隙點頭、搖頭所帶來的短暫的靜默，在戲劇性之外又或多或少生出某種隱喻，那是溝通中斷時人的無所適從與尷尬，是語言消失時這個世界所面臨的絕對黑暗。但是，肖江虹在小說中對方言的書寫絕非在其溝通范疇，反倒更在意它于審美層面的價值。小說以陳公望的通透、涂安妮的精致、路品源的功利呈現(xiàn)了不同方向的美學(xué)選擇，但相比路品源切實可見的量化焦慮和涂安妮極具設(shè)計感與觀賞性的“田園生活”，對陳公望通透的描寫其實很有一些難度。正所謂水至清則無魚，通透的內(nèi)核是無，是寵辱不驚見怪不怪，這可能使純粹正面的描寫處于無的放矢的尷尬處境。正因如此，陳公望對王玉芬看似粗鄙的言語的態(tài)度反倒從側(cè)面印證著他的通透。在小說里，陳公望屢屢打斷路品源索稿的“義正詞嚴”，把椅子挪向王玉芬去聽她講故事。這不完全是陳公望岔開話題的說辭，還是“她這個有意思”，所謂“正事”和“扯野話”在其功利性之外，還存在一種語言本身的審美選擇。后來王玉芬要陳公望講講他當(dāng)年拐跑女知青的事，她不滿陳公望的講法，反過來引導(dǎo)一個美學(xué)教授如何達到“安逸”的講述。這是質(zhì)樸、粗糲、原生的、富有活性的和有血有肉的語言及其“美學(xué)原理”的勝利，它既是王玉芬所說的“安逸”，也是老風(fēng)水師所告誡的“舒服”，還是鮮活的身體與周遭事物的關(guān)聯(lián)，“能感知冷熱，洞悉風(fēng)向”。
《南方口音》則在語言和生活的“安逸”間建立起更為直接的關(guān)聯(lián)。老秦夫婦到城里幫兒子帶娃，但兒媳偏偏又是普通話培訓(xùn)機構(gòu)的高級講師，于是矛盾便由說話而起。小說在一種較為普遍的家庭關(guān)系中講述農(nóng)村老人在城市當(dāng)中的尷尬處境，它是安逸生活與難舍親情間的兩難選擇，是被城市化與文明的焦慮裹挾著的代際沖突。但是，這樣的概括卻有著大而化之的危險，它遮蔽了這些命題如何被提出的過程，而這往往又構(gòu)成了寫作本身的要義。兒媳的苛責(zé)、兒子的被動、老兩口的為難、搖擺和妥協(xié)乃至孩子心中隱藏的秘密在小說全部是以語言的形式呈現(xiàn)出來的。子女教育或生活習(xí)慣的矛盾常有而語言沖突不常有，但《南方口音》的難得之處在于具體寫作過程中方言和普通話的頻繁切換。如果說《美學(xué)原理》中的王玉芬常以方言做驚人之語，粗鄙也好大智慧也罷，其最終指向是審美乃至人生觀的不同選擇，那么老秦夫婦的口音則是一方水土的理所應(yīng)當(dāng)，它指向的是說話本身和與之相關(guān)的生活點滴。《南方口音》在方言和普通話之間的頻頻切換其實是對一個作家語言思維和文字表述的雙重考驗，好在肖江虹的語言天賦毋庸置疑，他讓一種倫理和社會關(guān)系模型變成了一組組活生生的、有來有往又時而雞同鴨講的對話。所以，《南方口音》的好可能并不依賴闡釋，它要去讀，要在腦子里過聲音。
孫頻也曾談及方言在寫作時的重要性，“一個地方最獨特最隱秘的文化，是只有方言才能表達清楚的……方言屬于人物特征的一部分，意義重大，也會賦予小說某種獨特趣味”（孫頻：《草木鳥獸與天地萬物身上的趣味并不比人類少多少》，微信公眾號“理想國imaginst”二〇二一年十月二十二日）。在《海邊魔術(shù)師》中，粵語方言開始完全覆蓋她此前小說中的山民口音，劉小飛由北至南的行旅使得方言開始流轉(zhuǎn)，“我”與父親尋找劉小飛的過程也演變?yōu)閷ひ捳Z言之途?！逗＿吥g(shù)師》中木瓜鎮(zhèn)眾人一口一聲的“伊”“貓”“娘仔”的稱謂使得旅途的終點充斥著一股粵地南國味兒。而粵語獨特的音節(jié)音調(diào)則率先保持了詞語與感覺經(jīng)驗的直接關(guān)聯(lián)，就像南方人對于雪的神秘想象，梅姐抱出白色泡沫撕碎后，極其認真地問我：“娘仔，下雪系不系訝樣？我的乍步仔（兒子）從前老系問我，媽，雪系咪個（什么）？我就講給伊，雪和泡沫一樣，伯（白）的，軟的，輕的?！被浾Z生命力的體現(xiàn)可能就是飄落的碎屑喚起了色彩、大雪以及深藏心底的愿望。而粵語對于特定人物場景的勾勒，也映照出獨特的地域文化風(fēng)貌。
“其實北佬仔來我們木瓜鎮(zhèn)也不系第一宅（次）嘍，第一宅系在二十世紀五六十年代，我才剛剛生下來，那席（時）候這里還都系原（洗）森林，有毒蛇有老虎……不少北佬仔就系那席候從北方過來的，雞援（支援）粵西墾荒嘍，把原洗森林燒掉，種上橡膠林。第二宅系在二十世紀八十年代末，魯聽過十萬人才下海南吧，那席候的木瓜鎮(zhèn)，暗某（天黑）后馬路兩邊都睡滿北佬仔。第三宅系這兩年，又來不少北佬，都系有了年歲的，伊想在這里買個海景房過冬，我們這里系（四）季如春嘛?！?/p>
（孫頻：《海邊魔術(shù)師》，《收獲》二〇二二年第一期）
簡簡單單一個“北佬仔”勾連起過去年代多少的曲折人生，也正是在南北不同的人物群體里，小說通過對粵語的使用生動而深刻地傳達出方言的異質(zhì)感。小說中，敘事者執(zhí)意將塵封已久的歷史場景再現(xiàn)出來，對于北方人三次南遷木瓜鎮(zhèn)的描寫，粵語釋放出來的訊號明晰又模糊，從而還原了一種講故事的傳統(tǒng)，《海邊魔術(shù)師》中這些粵語方言詞匯，也由此通向時間的深處、紛紜的人們以及林林總總的故事。
“方言顯現(xiàn)處，萬物皆生”，找到了將小說帶出艱澀并進入當(dāng)代人生活的語言，也就找到了更為原生態(tài)的語言質(zhì)素和更為豐富的審美表現(xiàn)力。對于一些小說家而言，以“方言”為途徑描摹生活的原發(fā)與原生境況就意味著文學(xué)生命力的源源不絕。王安憶有言：“語言上的統(tǒng)一對政治、經(jīng)濟有好處，可對藝術(shù)來講卻是很大的損失。我覺得方言的問題非常重要。比如普通話里的動詞很缺，但方言會把名詞動詞化，把形容詞動詞化，它能給我們的語言提供很多養(yǎng)料。”（曾攀、吳天舟：《“廣西作家與當(dāng)代文學(xué)”學(xué)術(shù)研討會紀要》，《南方文壇》二〇一八年第五期）從這個層面看，小說的職責(zé)近乎借助涌動于民間、親密于生命的“地方語言”將人們的精神樣態(tài)傳達出去，無論陸地和海洋，亦或生活的雞零狗碎，都由此獲得了一種光彩而異樣的神色。
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對語言的敏感或可作為一個小說家之所以成為小說家的基本條件。最為明顯，也最能體現(xiàn)當(dāng)下小說家語言策略的就是反對語言的單一性與邏輯性，使語言本身變得復(fù)雜化與主體化，處處隱含著張力。例如索南才讓曾就《午夜的海晏縣大街》的寫作談到一個細節(jié)：“在主人公‘我’和朋友們吃飯喝醉了，回家的途中坐在馬路牙子上休息，這時候‘姐姐’出現(xiàn)了，以警察的身份，擁著幾個警察，在夜晚帶著某種質(zhì)疑出現(xiàn)在他面前，這時候作者就遇到一個困難，‘我’在這一刻內(nèi)心的變化，不足以用語言形容，這種時候文字是無能的，因為沒有辦法捕捉住此時此刻一個人內(nèi)心的百轉(zhuǎn)千回。我只能用一種簡單、不渲染卻有可能是最有效的辦法，用一種暗含一些可憐意味的對話完成這個敘述。”
這段話有個重要的前提，“姐姐”的身份是復(fù)雜的。當(dāng)戀人淪為名義上的姐弟，又以警察和游蕩者的身份相遇在深夜——“我”對“姐姐”的留戀、那個特定場景下展現(xiàn)于“姐姐”眼中幾乎無法辯駁的失落與頹唐、旁觀者的嬉笑以及“我”竭力掩飾這種窘迫的窘迫，使其不由自主地流露出一種防御和挑釁的姿態(tài)。雖然索南才讓自己說“這種時候文字是無能的”，但他幾乎用最恰當(dāng)有效的方式在極短的篇幅里完成了萬千頭緒的呈現(xiàn)?！拔摇蹦撬^驕傲情緒的無力以及“姐姐”看破不說破的體恤其實更多地來源于語言之外的想象與延伸空間。這種拓展甚至并不完全依賴于小說情節(jié)上“姐姐”的再次出現(xiàn)，而更多地來自小說對話中言語的虛實。如果我們能夠準確地識別對話里哪些是有所回應(yīng)的交流，哪些是人物的自我確認，哪些純粹是為了某種姿態(tài)的表達，那么就不難從中對二者的關(guān)系有一個基本的判斷。比如“我今天剛從牧區(qū)下來”其實遠在話題之外，卻隱含著“我”對“姐姐”額外關(guān)注的渴求；“你要開車嗎？她說，千萬別動車”，前一句是有效的對話，但后一句則更多地來自于“姐姐”內(nèi)心某種細微的情感；而作為回應(yīng)的“你覺得我傻嗎”無疑是帶著哀怨、挑釁和引發(fā)關(guān)注的表態(tài)。雖然我們無法確定索南才讓是否在寫作中就把這一切構(gòu)思完備，但至少在下意識里他有著對人物關(guān)系、具體處境及其與語言和對話微妙關(guān)系的自然又準確的拿捏。這個時候，文字或語言恰恰不是“無能的”，它顯得極其有力，這不僅來自語言自身的延展，更是一個作家對語言的敏感和親近。
索南才讓的語言環(huán)境是復(fù)雜的，這在《荒原上》呈現(xiàn)出豐富的語言內(nèi)涵。當(dāng)滅鼠小隊被孤零零地投放到冬天的原野，除了麻將，語言就成了最便利的消遣。先是沒完沒了的斗嘴，后來又多了聽“我”講故事?；蛟S直到講完了《西游記》《白鹿原》《魯濱孫漂流記》《飄》《平凡的世界》等一系列讀過的書之后，“我說我們現(xiàn)在的生活就是故事”，“我”才完全理解第一夜酒后惡語相向的烏蘭和確羅為什么只是奇怪地瞪了一會兒就各自睡去而沒有打起來。在那個只有風(fēng)聲和氈包吱嘎的夜晚，可能這些響動更是放大了周遭的孤寂。酒喝完了，但人需要聲音，在那樣的夜里，除了斗嘴還能干什么呢？
終究還是要有女人的故事。“埡口那邊有一個惹人心疼的藏民姑娘，你想不想認識？”這里的“心疼”與現(xiàn)代漢語中的語義有著些許偏差，正如“我”和金嘎閑聊時他說“學(xué)校里的那些心疼姑娘一個都沒忘”，但只念過十天書的金嘎對“我”所說的“初戀情人”一臉茫然。這種來自地方的特殊用法在小說寫作的共通語境里產(chǎn)生了某種微妙的漂移，讓閑極無聊的男人尋找姑娘這種事憑空增添了一絲質(zhì)樸和單純。在狼狽的試探過后，“我”終于找到了寫信這個辦法。這不僅讓一個靦腆的人獲得了不受外部場景干擾的表達空間，而且交錯呈現(xiàn)在小說中的信所飽含的真誠和心無旁騖也與書信之外的寂寞、枯燥的滅鼠工作和鼠疫引發(fā)的恐慌構(gòu)成了一種巨大的張力。這既是一段以書信帶來的凄美無果的愛情故事，也可被看成在了無人煙的荒原上以語言對抗虛無的過程。這就像“我”打麻將輸了錢，用講故事還債，它以輕微的荒誕映照著堅硬的現(xiàn)實，那是荒蕪中語言帶來的生趣，哪怕“每天晚上一人就一塊錢”。
當(dāng)然，語言也會殺人。軟弱的金嘎在“我”的影響下開始識字，“他的學(xué)習(xí)興趣大增，麻將也不怎么打了”，“我”給他的舊本子上很快被寫滿了字，上工路上金嘎一口氣背出五首詩讓他獲得了前所未有的優(yōu)越感和幸福感：“我的將來一片光明，簡直金光大道?！边@一切都催動著他對外部世界的渴望，“我覺得出去走一走總比一輩子待在這里強一些”。但是，確羅惡毒的玩笑斬斷了金嘎的未來。無法接受這種屈辱的金嘎將自己盤腿凍死在氈包門口，他以命相搏，讓確羅“得到了一個一輩子也無法洗脫的報應(yīng)”。這與書信建構(gòu)起來的純美世界形成了劇烈的反差，所謂一念成佛一念成魔，語言通往春天、通往未來，也通往冰原和地獄。在送別了金嘎之后，“我們”一起念起他生前喜歡的《從軍行》。金嘎將“青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)”常掛嘴邊，純粹是因為句中有青海。而此刻“我們”歇斯底里的聲音猶如荒原上孤絕的狼嚎，詩句的意思已無關(guān)緊要，它只是經(jīng)歷了寂靜、失落、虛無和恐慌之后的宣泄與言說，是滿目蒼涼中必要的呼號。或許這就如同索南才讓在牧場的枯燥、無聊中開始的寫作，他需要一種語言、一種聲音、一種言說的可能，而這只能落在紙上。
需要注意的一點是，將小說用語言加以敘述繼而進行闡釋，可能造成的一個后果就是小說和小說創(chuàng)作內(nèi)部的“敘事”也因此常以一種虛構(gòu)的“生動敘述”與語言主體牢牢地捆綁在一起，裹挾著小說家向可供復(fù)制的策略式話語投降。然而或如普桑所言：“我是一個以研究沉默的事物為志業(yè)的人?！本鸵恍┳骷襾碚f，對語言敏感的理解須以沉默的方式將世界納入心中。在這沉默的世界里，無論是象征共識的語言，亦或記錄萬物的文字，都是以沉默的形象為人感知。
所以在劉亮程的《捎話》中，天庭守門人起初就拒絕了一個翻譯家的靈魂，“你回人間去，把驢叫翻譯給人聽”。其間的理由大概令人類絕望：“上天把真言給過人，被人傳歪。唯獨驢叫沒有走形?！被蚴菫榱舜_認這種“沒有走形”的存在，小說讓聲音在驢的眼中具有了顏色和形狀，正如清晨寺院的誦經(jīng)聲在驢的注視下猶如磚塊般一層層地把昆塔包裹，“一字摞一字，一句摞一句，越摞越高”。這是兩個完全不同的世界，盡管聲音與顏色、形狀的轉(zhuǎn)換依然沒能跳脫人類認知的基本范疇，但小說還是以這種醒目又直截了當(dāng)?shù)膶χ艠?biāo)識出兩種不一樣的意義存在與傳遞形式。如果說人們對于這個世界的基本共識源自認知的限度和語言的妥協(xié)，那么《捎話》則讓人和驢這兩種于認知和語言有著根本差異的存在證明著天外有天，人外有驢，證明著意義或共識本身的可疑與不確定。
而在《捎話》的邏輯中，文字似乎兼具聲音、顏色與形狀，它是否能夠成為某種相對可靠的存在與溝通的途徑？但劉亮程在小說中十分絕決地封死了這種可能，捎話人庫的師傅最害怕的便是說出口的話變成文字，“一旦變成文字，那些話就躺在紙上死掉了”。不過對庫來說，這次“話”不是死在紙上，而是死在了驢皮上。寫在驢身、艱難送達的昆經(jīng)被完整剝下又疊好埋葬。接收者改宗不再需要昆經(jīng)無疑成了一個充滿寓意的情節(jié)，那些經(jīng)由文字被明確和固定下來的語言以及語言所包含的可能與變數(shù)最終只是“埋在沙里，留給以后信它的人”。這個結(jié)局讓歷經(jīng)艱險的“捎話”成為徒勞和諷刺，它昭示著語言所承載的現(xiàn)實、意義、權(quán)力及其不確定如何在一種想當(dāng)然的轉(zhuǎn)換與傳遞中化作徹底的虛無和無人問津的沙土?，F(xiàn)在看來，劉亮程的沉默并不是被解讀為對其語言的否定。相反，在某種意義上，它是其語言邏輯的自動延伸。我們能夠感受到，他字里行間積蓄起來的沉默力量是其語言創(chuàng)造力的基本要素。正如他在有關(guān)《捎話》的某次訪談中說道：“語言給了事物光和形，語言喚醒黑暗事物的靈。但是，語言也是另一重夜。語言的黑暗只有使用者知道，只有想深入靈魂的書寫者洞窺?！保▌⒘脸蹋骸栋训厣系氖峦焐狭摹罚g林出版社）
喬治·斯坦納曾論證道：“在十七世紀之前，語言的王國幾乎包括了全部的經(jīng)驗和現(xiàn)實；而在今天，它只包含非常狹小的一塊領(lǐng)地。”（喬治·斯坦納：《語言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社）有一點是可以肯定的，在今天，語言應(yīng)被提高到內(nèi)容的高度來認識?；蛟S所有的寫作者都是“捎話人”，當(dāng)語言面對著一個真正浩瀚無邊的世界并濃縮了全部可思維的對象；當(dāng)完整的表達在抵達意識的瞬間只能是零散的碎片，快得令人應(yīng)接不暇乃至來不及接收其間自帶的引導(dǎo)；當(dāng)化為小說的白紙黑字映入讀者的瞳孔卻憑空而起似的在頭腦中變成空間、時間、形象、聲音、動作、氣味、質(zhì)地與溫度，他們便無一不在與語言自身的黑暗進行著曠日持久的、絕望卻又絕決無畏的戰(zhàn)爭。他們拒絕接受那些話躺在紙上死掉，也不甘只是等待“以后信它的人”，卻只能用語言與語言的黑暗搏斗。
