先鋒批評與文學性的重構(gòu)——以上海先鋒批評群體為中心
● 摘 要
1984年杭州會議之后，上海先鋒批評群體的文學觀和批評觀出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，借助結(jié)構(gòu)主義的理論資源，他們建構(gòu)起了以敘事、語言、想象和個人性為核心的文學性，打破了以題材、主題、內(nèi)容作為文學性評判標準的固有認知。主要有兩種路徑：一種路徑以“人本體”和“文本體”作為形式主義文學語言學建構(gòu)的支柱，通過內(nèi)容和形式的雙向透視，揭示先鋒小說的文學性內(nèi)涵；另一種路徑以形式分析闡析先鋒小說，但形式至上的觀念也造成了他們對內(nèi)容和故事的忽視；對想象與虛構(gòu)的極端推崇，又阻斷了文本與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)。先鋒批評對文學性的重構(gòu)，雖拓展了文學性的邊界和內(nèi)涵，但也顯示其以形式建構(gòu)文學性的限度。
● 關(guān)鍵詞
先鋒批評；文學性；敘事；語言
自2001年對“純文學”概念的討論開始，對先鋒小說和先鋒批評的反思從未中斷，主要有兩條路徑：一是重返20世紀80年代的政治、文化與文學場域，勘察先鋒小說及先鋒批評生成的知識譜系、先鋒批評家的理論資源、批評風格等，屬于發(fā)生學研究，以“重返80年代”文學思潮為主；二是在當代文學史寫作方面，對先鋒批評建構(gòu)的“文學性”之存在價值及合理性的質(zhì)疑，涉及對純文學史觀的思考。這些研究打開了一個廣闊的視域，但尚未落實到具體的批評文本，也未能細致辨析批評家的理論闡釋，并進一步發(fā)現(xiàn)兩者之間的掣肘、矛盾之處，缺乏對先鋒小說文學性建構(gòu)的深入分析。
一 杭州會議：重構(gòu)文學性的起點
近年來，學界對于杭州會議的研究逐漸突破了文學史的固有認知。王堯的《1985年“小說革命”前后的時空》以口述史的方式，重返文學現(xiàn)場，揭示了先鋒小說和尋根文學之間的復雜關(guān)系；在《小說探索浪潮中的批評家》中，程光煒更是敏銳地指出杭州會議對于當代文學批評史轉(zhuǎn)向的重要意義，在于“打開了一個作品‘內(nèi)部’批評的窗口”。但是，青年批評家的理論轉(zhuǎn)向有何差異？他們對“文學性”的構(gòu)想有何不同？這些都需要從個體的話題選擇、討論問題的方式以及聚焦的作品等方面進行更細致的分析。
對于青年作家來講，杭州會議的召開源于他們對批評的渴望。1983年李杭育的《葛川江上人家》《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》分別在《十月》《當代》和《北京文學》發(fā)表，并獲得全國中篇小說獎。然而權(quán)威批評家的沉默，使他倍感寂寞，在《我的1984年（之一）》中李杭育談到：“讓我在1984年上半年感到失落的是這些人都對我緘默不語。他們不談文學，不談小說的敘事藝術(shù)，覺得談這些太幼稚了?！痹诶詈加磥恚勑滦≌f不能回避敘事，這與1980年代前期作家敘述意識的自覺有關(guān)。受西方20世紀文學敘述形式的影響，1984年，作家們的注意力轉(zhuǎn)向了“怎么寫”，馬原小說以獨特的結(jié)構(gòu)在圈子中引發(fā)轟動效應，李杭育因?qū)δS亞“出人意料”結(jié)尾的借鑒受到關(guān)注，李洱對馬爾克斯奇異敘事的熱衷，說明在1980年代前中期對敘事的追求成為文學實驗的方向。當然，這種探索的趨向也需要批評的及時回應，上海批評家對李杭育的評價契合了其心理期待，吳亮的《戛然而止的余音》聚焦李杭育小說的結(jié)尾，全新的理論視角給作者帶來巨大驚喜，這使他意識到上海是他“另起爐灶的地方”。無獨有偶，馬原的《岡底斯的誘惑》、殘雪的《蒼老的浮云》發(fā)表之后，其小說的異質(zhì)性和新的審美特征也沒有得到及時的發(fā)掘和評價，表明主流批評界面對新小說的失語。而上海卻聚集著一群熱衷于新理論的青年批評家，他們對這些新小說的評價，吸引著這些作家將創(chuàng)作陣地轉(zhuǎn)向了上海。
對于批評家而言，杭州會議的意義在于，通過交流為文學批評尋找新的理論資源。在會上，最受關(guān)注的小說是阿城的《棋王》，與會者從兩個方面肯定其重要意義：一是文化成為顯學；二是阿城為知青題材提供了一種新的寫法。對于青年批評家來說，他們更看重《棋王》的敘事，程永新指出：“尋根僅僅是拓展文學內(nèi)涵的假借詞，換一種寫法才隱現(xiàn)變革的真實?！编嵢f隆也提出小說應該換一種寫法，對“寫法”的重視，使馬原的《岡底斯的誘惑》和莫言的《透明的紅蘿卜》引起了與會者的關(guān)注，前者是對博爾赫斯寫法的模仿，后者則用感覺化敘事處理農(nóng)村題材，與現(xiàn)實主義視域中的農(nóng)村小說判然有別，自此，“寫法”問題進入了作家和批評家的視野。
將小說的寫法繼續(xù)推進的是李杭育，他對小說敘述中的因果關(guān)系、小說結(jié)構(gòu)以及小說形態(tài)的多樣化進行了深入思考，推動了小說的形式實驗。在《小說自白》中，他指出新小說在結(jié)構(gòu)上的變化，提倡“特異身材”和“出格章法”的小說，促使作家們在寫法方面進行嘗試，并奠定了此后幾年《上海文學》文學創(chuàng)作的方向和理論的導向。從這個意義上來講，杭州會議看似多重話語的纏繞，但聚焦點是相同的，即對小說形式和寫法的重視，由此也形成了上海青年批評群體對批評話語的擇取方向：一是敘事學；二是現(xiàn)代語言學，形構(gòu)了《上海文學》理論板塊的基本面貌。
從1985年前后《上海文學》刊發(fā)的小說和理論文章來看，小說形態(tài)學、敘事學、語言學理論占據(jù)了主要篇幅，并成為其有意為之的行為和未來評論的主要理論資源。尤其是敘事學理論被強調(diào)到了無以復加的程度：“一部小說可以沒有故事（就其完整性和重大性而言），可以沒有人物（就形象的直觀性而言），也可以沒有主題（就其單義性而言），卻不可能沒有敘事方式?！庇蓴⑹潞驼Z言構(gòu)成的文學性已成雛形。
隨著對小說形式因素的深入探討，青年批評家對“文學性”的認知也發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變：程德培認為，小說從根本上是敘事的藝術(shù)，其批評也由知人論世、文本細讀轉(zhuǎn)向了敘事學，他的《小說本體論》一書對敘事學理論進行了專門研究。吳亮也從社會歷史學批評轉(zhuǎn)向了形式分析，進而催生了其先鋒批評的經(jīng)典之作《馬原的敘事圈套》，而李劼則由歷史-美學批評轉(zhuǎn)向了“以文學語言的創(chuàng)造和作品語言系統(tǒng)的生成為對象的文學本體研究”。自此，他們對文學本體的認知由內(nèi)容中心論轉(zhuǎn)向了形式中心論。
面對夢文本和新小說中的神秘因素，與會者主張發(fā)揮人的感性力量：阿城說禪、魯樞元說夢，宋耀良說“意識流”，吳亮則主張調(diào)動人的全部本質(zhì)力量進行批評，此處所謂的“本質(zhì)力量”主要指感性力量。這種理論選擇偏向顯然是以理性為假想敵的，他們認為理性主義造成了小說單一的線性因果結(jié)構(gòu)和簡化的結(jié)構(gòu)模態(tài)，只有調(diào)動人的本質(zhì)力量才能達到對社會整體的、深層次的認知。對非理性的強調(diào)之于創(chuàng)作的影響體現(xiàn)在兩個方面：一是在結(jié)構(gòu)上，強調(diào)打破因果關(guān)系，提倡結(jié)構(gòu)的新變，網(wǎng)狀的、多線條的結(jié)構(gòu)成為作家努力的方向；二是造成了創(chuàng)作上的神秘傾向和對潛意識層面的開掘。
總之，杭州會議改變了批評家對文學性的慣有認知，將敘事、語言以及文學的非理性層面上升至本體的地位，代替了以題材、主題、內(nèi)容作為文學性評判標準的思路，拓展了文學性的空間和內(nèi)涵。
二 文學語言學：人本性與文本性的雙向建構(gòu)
文學語言作為文學性最基本的層面，它是文學的本質(zhì)屬性和特征。在上海批評圈子中李劼最能代表文學語言學研究的高度和豐富性。在《文學是人學新論》（1986）中，他對“五四”以來的“文學是人學”觀念進行了重釋，認為這一觀念包括對人的規(guī)定和對文學的規(guī)定兩層意思，即文學的人本性和文本性。同時，李劼在原有的人學觀念中加入了語言維度，其目的是更深入地探討“人學”的意義和更徹底地堅持人學的立場，因為文學語言最能體現(xiàn)人的創(chuàng)造力，可見，李劼的文學語言學建構(gòu)是以“人學”為旨歸的。李劼雖然接受了西方現(xiàn)代語言學的影響，但他又不認同羅蘭·巴特“作者已死”的論斷和新批評封閉于文本內(nèi)部的研究方法，在關(guān)注語言和形式結(jié)構(gòu)的同時，他又引入創(chuàng)作心理學的相關(guān)理論，主要體現(xiàn)在兩個方面：
一是將語言形式的變化與作家的心理結(jié)構(gòu)、情緒特征的演變結(jié)合起來。因而他在余華的敘述中看到了憤怒，在洪峰的冷漠中窺到了恐懼，不僅如此，在對先鋒作家的評述中，他始終將作家的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作的外來資源納入分析視野之中。
二是注重作家的語感。在《試論文學形式的本體意味》中，李劼從語感外化和程序編配兩個層面分析先鋒小說的語言特征。在語感方面，他將先鋒小說的語言歸入隱喻性、象征性的語象化語言。在程序編配方面，遵循由敘事性編配到意緒性編配再到意象性編配的順序，“敘事性編配”側(cè)重于“寫什么”，指的是故事情節(jié)、人物等，“意緒性編配”指的是作家的意向性情緒表達，“意象性編配”是文學作品的“文學語言系統(tǒng)的意象化”。
李劼認為在20世紀中國文學中有兩次裂變：一次是“五四”時期由文言文到白話文的轉(zhuǎn)變，但還沒有將語言上升到本體論的高度。此為現(xiàn)代文學的開端；而1985年則是當代文學的起點，他認為此前的文學是對西方19世紀古典文學的模仿；1985年之后的文學通過黑色幽默或荒誕，表現(xiàn)人面對世界的困惑和迷茫，具有西方20世紀文學的特征，即審美無功利性、凸顯精神本體，實現(xiàn)了民族性、人類性和個體性的同構(gòu)。于是，在精神本體和語言本體的雙重視野中，整個歷史的進程就變成了“現(xiàn)代審美精神的消長和現(xiàn)代文學語言的生成的論說”。
但必須說明的是，李劼對于“人學”的理解又不同于錢谷融的“人學”觀念，它是對錢氏人學觀念的深化。在《中國八十年代文學歷史備忘》中李劼指出錢谷融的“人學”思想譜系起源于“五四”新文學中立足于個體生命和自由精神的人道主義。而處在西方20世紀文學巨大帷幕前的李劼，對現(xiàn)代作家的生命狀態(tài)和生存境遇極為認同，尤其是卡夫卡，因而在《文學是人學新論》中，人學的內(nèi)涵也由人道主義指向人本主義，具有人類性的意義。
李劼力圖從語言學和人學角度將先鋒小說的文學性標記出來，指出先鋒小說的開創(chuàng)性在于審美精神和文學觀念上的本體構(gòu)建。在他看來，以馬原為代表的先鋒小說徹底掙脫了觀念文學，將文學的內(nèi)容指向了人的生命狀態(tài)和生存狀況，體現(xiàn)了人學的觀念。同時也帶來全新的語言系統(tǒng)，更新了書面語的表達方式，從“怎么說”上解構(gòu)了傳統(tǒng)的漢語語言體系。語言在先鋒小說中通過意象獲得了象征和隱喻，彰顯了語言的能指功能，獲得多層次的意蘊。這種對先鋒小說形式和內(nèi)容的雙向透視，避免了單純形式分析的偏狹，較為整全地揭示了先鋒小說的文學性內(nèi)涵。
在西方現(xiàn)代語言學理論中，李劼捕捉到了“能指”這一概念描述先鋒小說語言的特征，并以“能指化”作為判斷先鋒小說語言發(fā)展的標準，這無疑具有開創(chuàng)意義。但“能指”無限擴大，又使先鋒小說陷入語言操作、無意義的泥淖之中，使語言不僅不能面對現(xiàn)實，而且也無法企及意義和思想。誠如1989年余華致程永新的信中表達的憂慮：“我擔心剛剛出現(xiàn)的先鋒小說會在一批庸俗的批評家和一些不成熟的先鋒作家努力下走向一個莫名其妙的地方。新生代作家們似乎在語言上越來越關(guān)心，但更多的卻是沉浸在把漢語推向極致以后去獲取某種快感。我不反對這樣。但語言是面對世界存在的?，F(xiàn)在有些作品的語言似乎缺乏可信的真實。語言的不真實導致先鋒小說的魚目混珠?！痹谶@段話中，余華首先探討的是語言和現(xiàn)實的關(guān)系。在現(xiàn)實主義文學中，語言內(nèi)在于人與事件之中，如鏡子一般反映真實的意義。但在現(xiàn)代主義作品中，小說家用語言創(chuàng)造了一個虛構(gòu)的世界，為了傳達復雜微妙的個體感覺，它反叛規(guī)范的敘事句法和語言邏輯，以不確定的語言排斥語言的路標作用，取消語言穩(wěn)定不變的意義，語義成為不可確定之物，所指處于不斷延宕之中，但是文學語言作為“有意味的形式”，不可能架空社會歷史，因為“話語永遠都充滿著意識形態(tài)或生活的內(nèi)容和意義”，不僅如此，語言還需要對個人的思想予以真實的表白。對于先鋒小說語言的未來發(fā)展路徑，王岳川指出，文學的意義乃是尋找光明，與其在暗夜中踟躕，莫若返回歷史尋找新的美學。
三 形式、想象、個人性的凸顯與現(xiàn)實 經(jīng)驗的缺位
杭州會議之后，吳亮提出“批評即選擇”的批評主張，敘事、形式分析是他進入先鋒小說基本路徑。1987年，吳亮在《馬原的敘事圈套》中，將敘事提升到本體的高度加以強調(diào)，標志著其文學批評由社會歷史學批評轉(zhuǎn)向了形式分析。這源于吳亮對批評方法與批評對象的理解，他用勺子和筷子來解釋選擇形式批評闡釋馬原小說的合理性：“假如說馬原的作品是一塊肉的話，我必須用筷子，因為當時我解釋的興趣在于馬原的方法論，其他所謂的意義啊，西藏文化啊，我都全部避開了。也就是對作品內(nèi)容的闡釋都避開了，我就是研究他的形式?！钡?，對于吳亮來講，形式分析，不僅僅是方法論的問題，在強調(diào)“形式”的重要性時，他甚至剪除了其中的“意味”，他認為：“藝術(shù)即形式，藝術(shù)就是那個叫形式的事物的另一個名稱，它純粹是形式，絕非有意味的形式?！边@種說法顯然極端化了。因為文學性不僅僅指形式結(jié)構(gòu)，它還是社會歷史文化的產(chǎn)物，也是作家經(jīng)驗和思想的凝結(jié)。
對于馬原的先鋒探索來講，他關(guān)注的不只是“怎么寫”，還有“寫什么”的問題，其先鋒期的作品明顯受到形式和故事的雙重誘惑。在馬原的創(chuàng)作談中，他強調(diào)兩個方面：一個是結(jié)構(gòu)和形式；另一個是神話和宿命。馬原的創(chuàng)作也始終表露出對個人奇異經(jīng)驗的熱衷，對故事、懸念以及可讀性的追求。在馬原自述中，他曾一度凸顯個人經(jīng)驗中超驗的一面，強調(diào)心理的真實，重視虛構(gòu)，在寫作過程中注重營造進入幻覺的氛圍，吳亮在《馬原的敘事圈套》一文中也指出馬原是在無意識中從事寫作的，超驗和夢境是其寫作的重要資源?！短摌?gòu)》就是這樣的小說，其創(chuàng)作源于馬原的夢境經(jīng)歷，小說中虛構(gòu)出來的虛幻之鄉(xiāng)——瑪曲村，以及夢、病、愛欲和死亡、“恐怖的艷遇”等取材面向，為精神分析理論的介入提供了可能性。張清華正是抓住了小說中的情節(jié)核——愛欲和性，從精神分析學的角度解讀出了隱藏在文本深處的精神秘密，并發(fā)掘出小說的隱秘結(jié)構(gòu)。認為小說中存在兩個夢：一個是男性的色情夢；另一個是病態(tài)紅色幻想癥。從而對小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征，文本中的復雜的精神和心理現(xiàn)象進行勘察，論述了敘事圈套產(chǎn)生的根源。因而可以說，《虛構(gòu)》無論是內(nèi)容上對異度空間的開拓還是對小說方法的多向嘗試，都為新小說的發(fā)展提供了一種新的可能性。
《虛構(gòu)》的闡釋史表明，其經(jīng)典地位的確立離不開吳亮的批評，他將敘事視為先鋒小說文學性的首要體現(xiàn)，由此確立了馬原在先鋒小說史上的原點意義。但是，形式批評在開啟一扇門的同時，卻又抹殺了文本豐富的精神內(nèi)涵。這種批評偏見在格非的批評史中也存在，其《褐色鳥群》因埃舍爾式的結(jié)構(gòu)被視為“新時期最玄妙的小說”、先鋒小說的經(jīng)典之作，而兼具故事性和形式創(chuàng)新的作品反而關(guān)注度較低，如《迷舟》中既有敘事空缺，也有故事，如果從文學性的構(gòu)成要素來看，《迷舟》能夠提供更加豐富的闡釋空間。
這種片面性還表現(xiàn)在先鋒批評對想象、虛構(gòu)的極端推崇。由此，吳亮認為理想的文學至少有三個特征：其一，非現(xiàn)實性、非經(jīng)驗性。對于文學和現(xiàn)實的關(guān)系，在1980年代初期，吳亮認為文學與現(xiàn)實不可分割：“談文學怎能不談現(xiàn)實生活，怎能不言及生活中的其他領(lǐng)域呢？”到1989年的《真正的先鋒一如既往》中，吳亮將現(xiàn)實看作是一種極為笨重的干預人們非功利性想象的怪物，并指出，文學從本質(zhì)上是對現(xiàn)實的擺脫和對峙，它是和現(xiàn)實格格不入的產(chǎn)物。再到“文學是對這個時代空間和精神空間的挑戰(zhàn)和背叛”，將文學與現(xiàn)實徹底分離。其二，想象和非功利性。吳亮認為，現(xiàn)實主義文學對現(xiàn)實的反映帶有明顯的功利目的，而想象和幻想則是非功利的。其三，個人性。為了凸顯文學的個人特征，他反對普遍價值，反對民族性、地域性的文學。由以上三個標準建構(gòu)起來的便是封閉于個人想象之中的超驗文學。它是“超越日常生活經(jīng)驗世界的重構(gòu)，一種想象的外化與媒體”。由此，文學便與功利的載道文學，與寫實的新聞、通俗小說有了根本差別。
對文學性的這一界定標準的生成，主要有三個原因：首先是為了對抗傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的“反映論”和“工具論”，在吳亮的描述中，他以想象、超驗、個人、無限性等現(xiàn)代主義文學的概念，取代屬于現(xiàn)實主義文學范疇中的一套概念，如現(xiàn)實、時代、題材、人民、經(jīng)驗、普遍價值、有限性等，在兩種文學形態(tài)的轉(zhuǎn)換中起重要作用的是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”思潮，1987年魯樞元的《大地與云霓》在學界引起強烈反響，在文中他將現(xiàn)實比喻為大地，將文學視為漂浮在生活上空的云霓，以此反駁現(xiàn)實主義反映論，強調(diào)想象和虛構(gòu)的價值，推動文學走向非理性、內(nèi)心化。
其次，與主體論思潮有關(guān)。1980年代學界對主體性的討論，在美學領(lǐng)域主要有李澤厚的新感性，高爾泰的感覺動力說等。在文學領(lǐng)域中，有劉再復的《論文學的主體性》，文中劉再復發(fā)現(xiàn)了人內(nèi)在的精神世界即內(nèi)宇宙的創(chuàng)造力。此外，魯樞元的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”理論同樣放大了人的主體力量，營構(gòu)了主體性神話，尤其是感性主體。比如在批評中，批評家們尤為重視感性的力量，在陳思和的《批評與想象》中將理論比喻為燈，認為任何燈的光都是有限的，而批評家要做到的是心中有燈，自己就是燈，這種以自己為方法，以感覺代替甚至創(chuàng)造理論的傾向在先鋒批評群體極為普遍，表現(xiàn)出對自我創(chuàng)造能力的認同，而作家的想象力和虛構(gòu)就是創(chuàng)造力的重要表現(xiàn)。
第三，它還與批評家本人的閱讀偏好、生存經(jīng)驗有關(guān)。吳亮的閱讀包括兩個方面：一方面是理論書籍，如馬克思理論、西方哲學、存在主義以及西方現(xiàn)代心理學，尤其是弗洛伊德的無意識和克羅齊的直覺主義；另一方面是文學作品，閱讀作品是吳亮通往想象之境的途徑。在閱讀19世紀以來的外國名著中，吳亮發(fā)現(xiàn)了一個冥想空間，對福爾摩斯等偵探小說、鬼故事的閱讀又使其深陷鬼魅之境，對城市隱秘空間的熱望，延伸著其想象空間，因而，閱讀常與冥想、與內(nèi)在的豐富性、與精神有關(guān)，而與現(xiàn)實無涉。
從吳亮的生活體驗來看，他對都市生活的感知類似于波德萊爾，吳亮在閱讀喬伊斯的《都柏林人》《一個青年藝術(shù)家的肖像》時，產(chǎn)生了強烈的身份認同感——城市漫游者，當他身陷如潮的人群時：“感到難以言狀的惶惑”甚至“一回想這幅景象就有點驚愕”，對于漫游者來說，他們是城市景觀的觀察者而不是投入者，而文學圈子則是其精神的棲居地。另外，吳亮對想象空間的向往，還源于在超現(xiàn)實主義繪畫中的長期浸染。因而，無論閱讀還是城市生存經(jīng)驗均提供了一個超越性的空間，漫游者身份和對異度空間的癡迷，使他對作品中呈現(xiàn)出的現(xiàn)實經(jīng)驗熟視無睹。
與此相應地，他也找到了進入夢文本的基本途徑：一是感覺；二是西方現(xiàn)代心理學與存在主義哲學理論。其中最著名的案例是由吳亮的《一個臆想世界的誕生——評殘雪的小說》引發(fā)的吳亮與唐俟、沙水之間的論戰(zhàn)，論戰(zhàn)的焦點是批評中的腦力和感覺問題，在論戰(zhàn)中唐俟、沙水看似指責吳亮“腦力泛濫”，以及作家和批評家感覺的隔膜，實則指向如何看待文本背后的歷史與經(jīng)驗的問題。
按照弗洛伊德的理論，文本應該包括兩個層面：一是文本表面的形式、結(jié)構(gòu)語言等，這些被稱為夢的顯意；二是夢的隱意，也就是夢的真正含義及成因，指隱藏在文本背后的社會關(guān)系結(jié)構(gòu)，而吳亮對于現(xiàn)實的無視，使他在評價這類帶有明顯精神癥候式的作品時，傾向于使用與作品內(nèi)容對位的西方現(xiàn)代心理學及存在主義理論，對作品中的精神現(xiàn)象進行闡釋，卻缺少對“臆想世界”背后的社會文化歷史做透徹分析，當談及病態(tài)人物形象何以病態(tài)時，僅以“人的變態(tài)是無因的，或者是無外因的”一筆帶過，這顯然是缺乏說服力的。對于殘雪作品的闡析，離不開對作家的歷史經(jīng)驗和創(chuàng)傷性體驗的考察。所以，吳亮在理論闡釋和批評實踐中，對社會、現(xiàn)實及經(jīng)驗的剔除，將文學的本質(zhì)僅僅界定在形式、想象和個人層面，是有失偏頗的，因為文學性是特定社會歷史文化的產(chǎn)物，是外部與內(nèi)部的結(jié)合。同樣，余華隱藏在暴力、血腥及死亡背后的歷史經(jīng)驗以及蘇童先鋒小說中的南方經(jīng)驗也常被批評家所忽略。這種對形式、想象力的倚重，對內(nèi)容和經(jīng)驗的忽視，顯示出了上海批評家以形式建構(gòu)文學性的限度。
1980年代先鋒批評對文學性的建構(gòu)，主要是將語言、敘事、想象力和個人性等形式因素作為文學性的重要面向，以此豐富文學性的內(nèi)涵。不僅將先鋒小說與傳統(tǒng)載道文學區(qū)分開來，而且還將其從新聞、通俗小說中獨立出來。先鋒批評家在批評實踐中，既吸納西方敘事學和語言學理論，又能引入、拓展“人學”觀念，在內(nèi)容和形式的雙向互動中，實現(xiàn)了對文學性的整全思考，避免了西方結(jié)構(gòu)主義批評的封閉性。但也留下了缺憾，如對現(xiàn)實、時代、普遍價值的排斥、對個人想象力的極端推崇，導致1990年代私人化寫作的盛行，也使文學呈現(xiàn)出非現(xiàn)實、非價值、精神閉抑的特征。1990年代中期之后“60后”批評家崛起，他們以批評實踐矯正、重塑著文學性。
（作者單位：河南師范大學文學院。本文系國家社科基金后期資助項目“先鋒小說批評與當代文學批評轉(zhuǎn)型研究” 階段性成果，項目編號：21FZWB058；河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“當代先鋒小說批評范式研究”階段性成果，項目編號：2020BWX014；河南師范大學國家級科研項目培育基金“當代中國先鋒小說批評史研究”階段性成果，項目編號：20210294。原載《當代文壇》2023年第6期）
