中國作家協(xié)會(huì)主管

張莉的專著《小說風(fēng)景》是難以被歸類的。它既不同于一般的文學(xué)史研究，也不能被簡單地視為文學(xué)批評(píng)結(jié)集。書中的前六章源自作者在《小說評(píng)論》開設(shè)的“重讀現(xiàn)代中國故事”專欄，分別考察了魯迅、沈從文、郁達(dá)夫、蕭紅、孫犁、趙樹理等六位現(xiàn)代作家的經(jīng)典文本，隨后五章關(guān)注的則是莫言、余華、鐵凝、王安憶、張潔等當(dāng)代作家。這些篇目選取的作家與作品在時(shí)間上跨度較大，彼此獨(dú)立，但又自成一體，內(nèi)在里潛藏著作者寓于其中的深意。從解讀切入的時(shí)間和小說寫作的時(shí)間來看，這些解讀無疑都是一種“重讀”。因此，如何理解這種“重讀”，便是通往《小說風(fēng)景》的關(guān)鍵。

“人的氣息”：歷史縱深處的審美辨認(rèn)

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科史上，“重讀”并不是一個(gè)新鮮的話題。新時(shí)期初，隨著撥亂反正和現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的重建，各大高校、研究機(jī)構(gòu)與學(xué)術(shù)刊物都參與到對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的“重新評(píng)價(jià)”中來，周作人、沈從文、張愛玲、新月派等一系列此前被忽視或受批判的作家、流派在新的眼光下得到“正名”。到了20世紀(jì)90年代，隨著解構(gòu)主義、后殖民主義、新歷史主義等各種后現(xiàn)代主義和西方馬克思批判理論的引入，一批研究者開始將新的研究方法運(yùn)用到對(duì)1940—1970年代的中國左翼文學(xué)作品的重讀中，其成果主要體現(xiàn)為唐小兵主編的《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》等著作，形成了“再解讀”思潮?！霸俳庾x”突破了“重寫文學(xué)史”的純審美研究，打開了文本之外的社會(huì)歷史語境。

兩次“重讀”思潮對(duì)應(yīng)的也是研究范式的更新，在彼時(shí)的歷史情境下都具有合理性，為學(xué)科發(fā)展注入了巨大的活力，但時(shí)過境遷，洞見的背后也伴隨著局限?！霸俳庾x”作為主流研究范式對(duì)學(xué)術(shù)界的影響綿延到了新世紀(jì)，受此影響的學(xué)者們在研究對(duì)象的選取上也不再限于紅色經(jīng)典。一來，盡管“再解讀”范式強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀，但無一例外地最后都將文本的種種細(xì)部投射解釋為意識(shí)形態(tài)的巨大扭力，而這種癥候閱讀一旦成為規(guī)范，則容易機(jī)械地將社會(huì)政治視為唯一歸因。此外，許多在此“延長線”上的論者基本都是借用某種理論而設(shè)置了特定的問題或角度，展開分析時(shí)往往會(huì)不自覺地攫取文本當(dāng)中的有關(guān)因素來證明所預(yù)設(shè)結(jié)論的正確性。由此，文本本身可以被切割成可供選擇的碎片，以便讓不同理論對(duì)各種文本碎片重新進(jìn)行編碼和闡釋，從而達(dá)到解讀的目的。

這便是張莉問題意識(shí)的緣起。事實(shí)上，重讀的動(dòng)力往往不是出于對(duì)具體作家作品重新評(píng)價(jià)的興趣，而是時(shí)代語境更迭下研究者們帶來了新的問題意識(shí)，文學(xué)觀念和價(jià)值尺度也隨之轉(zhuǎn)換。在《小說風(fēng)景》的序言中她重提自己2008年寫下的批評(píng)觀《“以人的聲音說話”》：“自20世紀(jì)90年代以來，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)形成了新模式：批評(píng)者借用某種理論去解讀作品——西方理論成了很多批評(píng)家解讀作品的‘拐杖’，甚至是‘權(quán)杖’。另一種模式是，批評(píng)家把文本當(dāng)作‘社會(huì)材料’去分析，不關(guān)心作品本身的文學(xué)性，不注重自己作為讀者的感受力。我不反對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究，也不反對(duì)研究者對(duì)理論的學(xué)習(xí)與化用。我反對(duì)教條主義。這使闡釋文學(xué)作品的工作變成闡釋‘社會(huì)材料’的工作，進(jìn)而這種隱蔽的教條主義形成了可怕的從社會(huì)意義出發(fā)闡發(fā)作品的閱讀批評(píng)習(xí)慣—— 一部作品是否具有可討論的‘文學(xué)性’，是否真的打動(dòng)了你完全被人忽略。”1 誠然如此，一邊是“作家作品論”似乎成了當(dāng)下學(xué)術(shù)鄙視鏈的底端，研究者們越來越傾向于擱置文學(xué)判斷，將作家符號(hào)化，把文本作為理論的操演場。似乎只要我們承認(rèn)“任何時(shí)期的文學(xué)都有其意識(shí)形態(tài)屬性”，就可以放下審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行純粹、客觀的文學(xué)史研究。而另一邊，則是新媒體時(shí)代下文學(xué)判斷的多元與混亂，各種自媒體、網(wǎng)站為了追逐流量而將作家傳奇化，摘取文本里的情節(jié)展開戲說、誤讀。某種程度上，這些解讀方式或是在研究者層面，或是在研究對(duì)象層面上呈現(xiàn)出“人的隱去”。

張莉的重讀在于重申作家和文本的主體地位，拒絕將作家視為遙不可及的符號(hào)或是社會(huì)分析的材料。這是“有人”的研究?！坝腥恕笔紫纫馕吨耙匀说姆绞綄?duì)待人”，回到歷史現(xiàn)場“向后看”，將文學(xué)史上的經(jīng)典作家放回到原初的寫作者的位置，以平視的眼光進(jìn)行觀照，探討一位作家如何在不斷打磨中成為自身。在《革命抒情美學(xué)風(fēng)格的誕生》一文中，她不從《荷花淀》的發(fā)表成名說起，起筆便是“1936年，二十三歲的孫犁離開家鄉(xiāng)安平，來到河北省安新縣同口鎮(zhèn)”2。她注意到青年孫犁對(duì)這片曾生活過一年的土地念念不忘，早在1939年就寫下了《白洋淀之曲》。這部長篇敘事詩與1945年寫成的《荷花淀》有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻沒有引起讀者深刻的共情。張莉進(jìn)而探討孫犁如何實(shí)現(xiàn)這層跨越。一方面，她深入文本的內(nèi)部，指出小說在表面的時(shí)間順序結(jié)構(gòu)之下，實(shí)際上是以情感的邏輯去結(jié)構(gòu)全篇——孫犁對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)代下“光榮事情”的描繪從院子里的日常寫起，景物呈現(xiàn)與人物情感之間交相呼應(yīng)，將“公我”與“私我”統(tǒng)一起來。另一方面，她關(guān)注到作家身份的轉(zhuǎn)變。孫犁在1941年偶然加入《冀中一日》擔(dān)任編輯工作，她考察了孫犁在此期間寫下的《文藝學(xué)習(xí)》，將其視為作家的創(chuàng)作儲(chǔ)備和閱讀心得。張莉認(rèn)為這鑄就了他作為革命工作者的自覺，孫犁借此重新認(rèn)識(shí)了作家與農(nóng)民的關(guān)系，養(yǎng)成了對(duì)洗練的口語表達(dá)的追求，也生成了革命抒情美學(xué)風(fēng)格。

除了將作家還原成歷史現(xiàn)場中的“普通人”，張莉還特別強(qiáng)調(diào)研究者的主體性和審美判斷力，著意于在百年文學(xué)史的長時(shí)段視野下進(jìn)行審美辨認(rèn)，識(shí)別出經(jīng)典何以成為經(jīng)典。哪怕討論那些在當(dāng)代文學(xué)場域中依然活躍的作家時(shí)，她所采取的也并不只是現(xiàn)場批評(píng)的眼光，而是側(cè)重分析他們?nèi)绾卧?0世紀(jì)中國文學(xué)傳統(tǒng)的脈絡(luò)中確立自身，成為“這一個(gè)”的?！段ㄒ灰粋€(gè)報(bào)信人》一文立足莫言的“本地人”身份和“現(xiàn)代人”視野，考察莫言與魯迅、沈從文、蕭紅、孫犁、趙樹理等中國現(xiàn)代作家書寫鄉(xiāng)土的不同之處，分析他從《白狗秋千架》到《紅高粱》如何調(diào)整自己與故鄉(xiāng)之間的關(guān)系，以“不在故鄉(xiāng)亦在故鄉(xiāng)”的觀察角度在廟堂與民間、啟蒙與反啟蒙、現(xiàn)代與反現(xiàn)代之間確立了自己獨(dú)特的寫作路徑。

重提“審美”和“文學(xué)性”讓人聯(lián)想起1980年代的文學(xué)批評(píng)，彼時(shí)涌現(xiàn)出一批富有激情和創(chuàng)造性的批評(píng)文字，但也伴隨著一些缺陷，如將“審美”和“政治”二元對(duì)立起來理解，有時(shí)批評(píng)家過度的個(gè)人發(fā)揮也使得“大量豐富、復(fù)雜和細(xì)節(jié)化的文學(xué)作品被普遍地‘口號(hào)化’‘知識(shí)化’了”3。審美判斷必然是主觀的，甚至是“危險(xiǎn)”的，也因此最見一個(gè)人的趣味、膽識(shí)、視野和穿透力。張莉有意規(guī)避了同樣的問題，在尊重自己閱讀感受的前提下，力求在當(dāng)下性和歷史感之間找到平衡。她將作家放回到寫作現(xiàn)場的歷史情境中，借助百年文學(xué)史的宏闊視野，站在了歷史的縱深處，對(duì)文本一次次地審美辨認(rèn)，用人的聲音去發(fā)現(xiàn)人的聲音，重新擦亮了文學(xué)研究中的“人的氣息”這根指針。

我們時(shí)代的小說讀法：“還原”與“跳出”

《小說風(fēng)景》脫胎于北京師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)“原典導(dǎo)讀”研究生課，作為文學(xué)教育實(shí)踐下的產(chǎn)物，除了在重讀中注入新的問題意識(shí)，張莉還試圖示范一種我們時(shí)代的“小說讀法”。

作為缺乏親身經(jīng)歷的“后來者”，要想擺脫閱讀的隔膜感，“還原”文學(xué)現(xiàn)場是重要的。《小說風(fēng)景》每一章節(jié)的起筆往往會(huì)以講故事的語調(diào)，鋪陳作家創(chuàng)作的時(shí)間與彼時(shí)社會(huì)歷史的變遷，穿插著文學(xué)現(xiàn)場的同時(shí)代人批評(píng)。分析趙樹理的《登記》，張莉先從1950年新中國頒布第一部《婚姻法》說起，趙樹理為了配合大力宣傳婚姻法而“趕任務(wù)”寫下的《登記》，最終獲得了各界強(qiáng)烈反應(yīng)，迅速被地方戲曲改編。正是建立起了這一歷史語境，作者避開了后見之明的偏頗，敏銳地提出了真問題，“在移風(fēng)易俗的進(jìn)程中，趙樹理如何在國家話語與女性自身力量之間尋找到他的敘述策略？”4在解讀郁達(dá)夫的《過去》時(shí)，張莉引入郭沫若對(duì)郁達(dá)夫的辯護(hù)，“他那大膽的自我暴露，對(duì)于深藏在千年萬年的背甲里面的士大夫的虛偽，完全是一種暴風(fēng)雨式的閃擊，把一些假道學(xué)、假才子震驚得至于狂怒了”5。正是在這一看法的基礎(chǔ)上，才不會(huì)將郁達(dá)夫的情欲書寫簡單地理解為“變態(tài)”。張莉看到的是一位“情人型”作家的放縱與克制。她看到《過去》里暴露與冒犯的“自我”，也看到了用懺悔的方式不斷渴望清洗的“自我”，從“危險(xiǎn)的愉悅”中讀出了“罕見的情感”。

除了借助現(xiàn)場批評(píng)和社會(huì)語境建立起文學(xué)研究的歷史感，“還原”的另一重意味在于進(jìn)入文本內(nèi)部的敘述結(jié)構(gòu)，還原出故事是如何被講述的?！皵⑹鰟?dòng)力”是張莉切入文本細(xì)讀的關(guān)鍵詞，她關(guān)注一部作品的人物、情節(jié)、時(shí)空、氛圍是怎么被組織起來的，探求推動(dòng)故事走向的原點(diǎn)。《講故事者和她的“難以忘卻”》一文重新梳理出散文化小說《呼蘭河傳》“形散神不散”的內(nèi)部邏輯，將第一章九個(gè)小節(jié)的開頭并置起來，發(fā)現(xiàn)敘述人由外向內(nèi)慢慢散開的視點(diǎn)。正是前兩章俯瞰呼蘭小城的地理風(fēng)物和社會(huì)環(huán)境，表現(xiàn)出自然的威力和精神的束縛，讀者才會(huì)順著幼年“我”的視線，理解這里人們的生存并不突兀。

出于對(duì)敘述結(jié)構(gòu)的關(guān)注，張莉尤為在意一位作家的“重復(fù)”，她捕捉到不同文本間的互文性，剖析相同的“故事核”是如何被別樣講述的。她注意到《生死場》與《呼蘭河傳》開篇的相近，兩部小說都有把人與動(dòng)物的生存并置的意味，進(jìn)而指出《生死場》里人們像蟻?zhàn)右粯由阑煦?，而《呼蘭河傳》里“人物是如植物一般自然的存在”6，“狗有狗窩，雞有雞架，鳥有鳥籠，一切各得其所。唯獨(dú)有二伯夜夜不好好地睡覺”7，對(duì)生死有悲憫的徹悟?！杜f故事如何長出新枝丫》一文指出《登記》里婚姻自主、女性解放、新舊農(nóng)民對(duì)立等主題早在《小二黑結(jié)婚》里就出現(xiàn)了，但作家對(duì)“小飛蛾”和“三仙姑”兩位女性的欲望和反抗在敘述視點(diǎn)上的不同使得同一個(gè)“故事核”煥發(fā)了新的光澤，《登記》借由“小飛蛾”的轉(zhuǎn)變寫出了樸素的母性和女性身上隱含的力量。通過還原出文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和作家的創(chuàng)作譜系，凝注敘述動(dòng)力和一個(gè)故事的不同講法，張莉得以進(jìn)入文本細(xì)讀的深水區(qū)，實(shí)現(xiàn)了批評(píng)的透辟和切膚感。

當(dāng)然，不僅要有“還原”的耐心和體悟，還要有“跳出”的勇氣和洞察。重讀一部經(jīng)典作品，也就意味著重新面對(duì)這部作品的闡釋史，“跳出”以往研究者們的重要看法，與已成定論的見解展開對(duì)話。在《通往更高級(jí)的小說世界》一文，張莉從“祥林嫂的誕生”起筆，梳理了從周作人到劉禾等人關(guān)于祥林嫂的原型、本事考辨等研究成果，但筆鋒一轉(zhuǎn)，意味深長地指出“一個(gè)作家為什么要寫這部作品，為何會(huì)有這樣一個(gè)人物，原因肯定很復(fù)雜”8。她所要關(guān)心的并不是從社會(huì)材料出發(fā)，去考證魯迅當(dāng)時(shí)到底受到何種刺激寫下了“祥林嫂”，而是去追問魯迅筆下的祥林嫂是如何被書寫的，能夠在作者寫作的年代和讀者閱讀的年代不斷構(gòu)成張力，百年來令人常讀常新，成為一個(gè)“無所不在的人”。

要想在前人研究的基礎(chǔ)上另辟蹊徑，會(huì)讓人自然地想到借助理論，尤其是20世紀(jì)以來的西方文論。張莉?qū)碚摰膽B(tài)度是謹(jǐn)慎的，盡管《小說風(fēng)景》里也不乏對(duì)各種文藝?yán)碚摷业奶峒?，但她更在意的是將理論作為方法、視角，而非既定的結(jié)論、操演的框架。正如張莉雖然以女性文學(xué)研究者的身份而著稱，但她有意規(guī)避了將《小說風(fēng)景》劃入“女性主義批評(píng)”，這從書中她對(duì)女性視角的運(yùn)用方式上可見一斑。她分析魯迅的《祝?！?，不是以文本為例證去證明西方性別理論的正確性，而是以女性的視角從文本內(nèi)部重新理出一條故事線索——三次雪景對(duì)應(yīng)著敘述者對(duì)祥林嫂的回憶，提示我們不光要看到被講述者祥林嫂受害的一生，還要在講述中還原出一個(gè)女人的逃跑和自救，這是一個(gè)反抗的女人不斷掙扎又不斷被掠奪直至一無所有的故事。畢竟，“對(duì)女性身份的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)女性寫作和女性立場，不是為了關(guān)閉和排斥，而是為了更好地打開和理解”9。這在《三個(gè)文藝女性，一場時(shí)代愛情》一文中有著更集中的體現(xiàn)，張莉?qū)?0世紀(jì)八九十年代的三部小說《愛，是不能忘記的》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》《我愛比爾》作為連續(xù)的文本進(jìn)行互文閱讀，性別視角的引入并沒有讓她在文章中拘泥于對(duì)男女關(guān)系的探討，她以女性身份入手，關(guān)注三個(gè)文本里女性心目中理想戀愛對(duì)象的變遷，看到建構(gòu)起愛情話語背后的曖昧語境和社會(huì)文化?！扮娪曛诠伯a(chǎn)黨人、多米之于電影導(dǎo)演、阿三之于美國外交官比爾的故事，既是一位文藝女性狂熱對(duì)愛情執(zhí)著追求的故事，更是中國社會(huì)從‘文革獲救’、‘遭遇世界’再到‘全球化’際遇的‘文學(xué)’隱喻”10。

張莉尤為看重批評(píng)主體要能夠跳出作者的敘述邏輯，成為“不馴服”的讀者。如果說前人的論調(diào)和理論的陷阱是顯在的對(duì)話對(duì)象，而作家的敘述邏輯則需要批評(píng)家在閱讀時(shí)提高警惕，與其展開隱秘的較量。《“女學(xué)生過身”與鄉(xiāng)下人邏輯》一文從她自己對(duì)《蕭蕭》感性的閱讀體驗(yàn)說起，一面是迷人的“湘西世界”，另一面是令人不適的關(guān)于女學(xué)生的講述。張莉從這種“分裂感”入手，回過頭去打量沈從文在小說里的敘述邏輯。她將《蕭蕭》和魯迅的《祝?！愤M(jìn)行對(duì)比，指出沈從文是從《祝?！防锫匀サ牟糠种种v述，并且注意到“剪子”與“蓖麻”兩個(gè)意象——魯迅在人與環(huán)境的關(guān)系中強(qiáng)調(diào)“剪刀”，而沈從文看到的是“暴長”，由此躲避了啟蒙主義立場，以鄉(xiāng)下人的立場完成了童養(yǎng)媳故事的另一種講法。在她看來，這樣一個(gè)皆大歡喜的結(jié)局為百年來的讀者帶來誘惑的同時(shí)也構(gòu)成了闡釋上的挑戰(zhàn)。緊接著，她援引王德威和夏志清的觀點(diǎn)展開對(duì)話，兩位男性學(xué)者看到的是小說家沈從文天真的人生態(tài)度和蕭蕭來自鄉(xiāng)間的生命力。而張莉犀利地指出，看似皆大歡喜的結(jié)局暗藏著寫作者在性別觀上的偏狹，蕭蕭的抗拒和被誘惑包括吃香灰等過程被一筆帶過，作家設(shè)置出的人性的“健康”是基于男人的健康、道德。如果到此為止，或許難免令人感到冒犯，疑慮這些論斷是否源自后來者以今視古的過度闡釋。但張莉隨后聯(lián)系起《蕭蕭》不同版本的修改和沈從文在散文《一件心的罪孽》、小說《丈夫》所體現(xiàn)的“婦女觀”，平和、有力地支撐起了觀點(diǎn)的鋒芒。

在文章的余論，張莉蕩開一筆，拋出了這樣的問題，“《蕭蕭》中，是誰在講女學(xué)生的故事？”11女學(xué)生的故事由老祖父和花狗講述，一則經(jīng)過妖魔化的描述作為笑談，一則被用來博得蕭蕭的好感以進(jìn)行引誘?！霸趦晌秽l(xiāng)間男人的講述里，女學(xué)生如此被扭曲、變形，但吊詭的是，作為聽眾的蕭蕭，卻沒有被迷惑，她沒有汲取到他們希冀她汲取的，她看到了別的……”12借由蕭蕭，張莉聯(lián)系到作為現(xiàn)代人的我們?nèi)绾伍喿x這部作品，這段話也可以視為全書留給讀者的一個(gè)重要方法論上的啟迪。納博科夫認(rèn)為應(yīng)當(dāng)這樣看待一個(gè)作家：“他是講故事的人、教育家和魔法師。一個(gè)大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素?！?3而作為閱讀者，要能夠進(jìn)入作家的魔法世界，也必須有看出法術(shù)破綻的勇氣和能力，跳出講述者的話語邏輯，發(fā)現(xiàn)其中的縫隙、齟齬。

或許還有一點(diǎn)提醒的必要，建立一種“讀法”總是容易和高高在上的姿態(tài)與不容置喙的語氣對(duì)應(yīng)起來?！缎≌f風(fēng)景》顯然不是這樣的，我以為“讀法”真正的有效性在于引領(lǐng)和啟悟。“還原”文學(xué)現(xiàn)場和文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，“跳出”既定的結(jié)論、框架和作家的敘述邏輯，“我們時(shí)代的小說讀法”的意義便在于這二者的往復(fù)之間，通過歷史的錨點(diǎn)抵達(dá)“理解之同情”，進(jìn)而召喚讀者重新閱讀的激情，“建立起我們與他們、當(dāng)下與歷史的情感聯(lián)結(jié)”14。

隨筆寫作與述學(xué)文體的生成

讀《小說風(fēng)景》，很難不注意到張莉?qū)ψ骷艺Z言的看重，就像很難不注意到張莉作為批評(píng)者自身的語言調(diào)性。在《“危險(xiǎn)的愉悅”與“罕見的情感”》一文中，她分析《過去》的結(jié)尾時(shí)寫道：“人物在行走，時(shí)間在行走，永沒有停止。‘我’如此平凡和卑微，沉沒于言語不通的陌生人之中，‘我’不高于世界，也不高于他人，而只是置于人群之中”15。張莉認(rèn)為郁達(dá)夫主觀、濃郁的抒情語言讓這部小說在謹(jǐn)嚴(yán)和莊重中有了迷人的調(diào)性，她的批評(píng)語言又何嘗不是呢？這種“有情”的筆致本身就具有隨筆的質(zhì)地，使得她的文學(xué)批評(píng)遠(yuǎn)離了僵化的學(xué)術(shù)八股文，姿態(tài)自如地“以人的聲音說話”，不止于藝術(shù)上的判斷，也滲透對(duì)人事的體察、對(duì)生活的見解。

語言是有來處的，任何一種語言和文體都其來有自?！缎≌f風(fēng)景》向讀者彰顯出一種隨筆式批評(píng)風(fēng)格的同時(shí)，也暗示了這種語言和文體的來處。當(dāng)書中提到的作家們被放在一起：魯迅、沈從文、郁達(dá)夫、蕭紅、趙樹理、孫犁、鐵凝，等等，他們無不是對(duì)語言有追求的寫作者。面對(duì)不同的寫作者，張莉的抒情語言風(fēng)格也隨之有所調(diào)整，或濃烈，或寂寥，或華彩，或平實(shí)。

需要特別留意《小說風(fēng)景》的引文。在書中，張莉常常不惜篇幅引用作家的原文，完整地保留一部小說的開頭或是某個(gè)獨(dú)特的場景。如她分析蕭紅《呼蘭河傳》里的馮歪嘴子時(shí)，引用了一大段馮歪嘴子看待自己孩子的敘述，“……大的孩子會(huì)拉著小驢到井邊上去飲水了。小的會(huì)笑了，會(huì)拍手了，會(huì)搖頭了。給他東西吃，他會(huì)伸手來拿。而且小牙也長出來了?！?6緊接著寫下了“異類并不會(huì)一直是異類，庸眾也不會(huì)一直是庸眾。無論是異類或庸眾，他們都有異乎尋常的生命力，而那似乎也并不能用麻木、愚昧而一概而論”17。一方面，她以摘錄的方式提醒讀者，將文本中那些一不留神就被滑過去的部分重新識(shí)別為新的“風(fēng)景”。更重要的是，引文也是有氣息的，本身就構(gòu)成了她文章的一部分。語言和語言之間有親緣性，當(dāng)這些被引用的文字與張莉的讀解站在一起，自然而然地形成了一個(gè)有機(jī)的整體。顯然，她沒有視其為冷冰冰的研究對(duì)象，在分析每一位作家語言獨(dú)異性的同時(shí)，也浸潤、錘煉著自己的表達(dá)，以求“隨物賦形”。

從援引的研究者來看，一類是在觀點(diǎn)上有與之對(duì)話的必要，另一類則是在言說方式上與她心有戚戚的同路人，她以引用的方式默默地向同路的前輩致敬。比如趙園，這位在1980年代以感性敏銳的風(fēng)格而著稱的批評(píng)家就被頻繁地引用，而她的著作《論小說十家》在研究路徑和文體選擇上顯然對(duì)《小說風(fēng)景》構(gòu)成了重要的影響。不僅如此，書中也引用了陳思和、孫郁、王德威、許子?xùn)|、李敬澤、郜元寶、王彬彬、曠新年等學(xué)人，這些人都是在文學(xué)批評(píng)與研究中以隨筆體寫作的先行者，力避艱澀、枯燥的論文腔。在這個(gè)意義上，張莉自覺認(rèn)取和承接的是中國文學(xué)由來已久的印象感悟式批評(píng)的傳統(tǒng)。她曾引用李健吾的原文表達(dá)自己的心向往之：“一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運(yùn)用死的知識(shí)。他的野心在擴(kuò)大他的人格，增深他的認(rèn)識(shí)，提高他的鑒賞，完成他的理論。創(chuàng)作家根據(jù)生料和他的存在，提煉出來他的藝術(shù)；批評(píng)家根據(jù)前者的藝術(shù)和自我的存在，不僅說出見解，進(jìn)而企圖完成批評(píng)的使命，因?yàn)樗旧硪舱且环N藝術(shù)。”18這意味著批評(píng)家既不是凌駕于作家之上的裁決者，也不是如影隨形的附庸，要將作家當(dāng)成一個(gè)活生生的精神主體，所以才有必要將學(xué)養(yǎng)和思考內(nèi)化，用隨筆的方式寫下那些有情的文字和恰切的分析，完成批評(píng)對(duì)創(chuàng)作的使命，也使批評(píng)文章本身具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。

在問題與方法上有自覺意識(shí)是可貴的，在表達(dá)上擺脫陳詞濫調(diào)同樣并非一朝一夕之功。將視野放長一些，回顧張莉的學(xué)術(shù)歷程，她一直在踐行對(duì)述學(xué)文體的思考，鍛造屬于自己的學(xué)術(shù)語言。2007年她寫下博士論文《浮出歷史地表之前：中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生》，從發(fā)生學(xué)的視角描繪中國第一批現(xiàn)代女性如何走出閨房、進(jìn)入學(xué)堂、成為女學(xué)生，在新教育和新媒體的推動(dòng)下成長為具有現(xiàn)代主體意識(shí)的女性寫作者。這部專著的選題立意以歷史鉤沉和還原現(xiàn)場見長，但也很容易被豐富的史料所誘惑，一不留神就陷于材料堆積，淹沒了研究主體的觀點(diǎn)。而張莉別具一格，當(dāng)她在第二章要論述1898年至1925年學(xué)堂的放足運(yùn)動(dòng)、教學(xué)培養(yǎng)、課余生活等對(duì)中國婦女帶來的巨大變化時(shí)，起筆便是：“現(xiàn)在，讓我們先回憶一下曾深深印刻在腦海里的，中國20世紀(jì)初的女學(xué)生形象吧。首先，這個(gè)女學(xué)生的形象是遠(yuǎn)遠(yuǎn)辨認(rèn)出來的。她們具有某些符號(hào)化的東西：白色或淡青色的上衣、玄色的裙子、天足、短發(fā)、球鞋，手里可能會(huì)有本書。她們的面色是素淡的，有時(shí)候會(huì)有眼鏡。除了外表之外，她們的精神也發(fā)生了變化。”19她用明白如話的語言，以講述故事的方式娓娓道來，從人們所熟知的浮出歷史地表之后的女學(xué)生形象談起，調(diào)動(dòng)起讀者對(duì)文學(xué)史、社會(huì)史的想象力，進(jìn)而將枯燥沉睡的材料編織進(jìn)自己的問題意識(shí)中，討論女學(xué)堂作為改造婦女的場域如何實(shí)現(xiàn)了“強(qiáng)健身體，活潑精神”。

2016年，張莉的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)論集《持微火者》問世，寫下了對(duì)25位當(dāng)代作家的同時(shí)代人觀察。書中的大部分文字來自于在報(bào)紙上開設(shè)的書評(píng)專欄，她選擇了“未受文學(xué)偏見腐蝕”的普通讀者的姿態(tài)，在語言上更顯生動(dòng)，追求批評(píng)的體貼、判斷之準(zhǔn)確。她認(rèn)為畢飛宇“借 ‘相愛 ’書寫了生活在邊緣世界里青年人的生存困窘：金錢化倫理關(guān)系進(jìn)入了原本朝氣蓬勃的年輕人的血液中”20，讓我們重新凝視中國社會(huì)里的習(xí)慣性妥協(xié)，看到了“尋常之下的不尋常”；指出周曉楓擅長書寫由身體感受而來的思考，以繁復(fù)的形式寫下世界的破損之處與人性的曖昧地帶，完成了“有肉身的敘述”21；對(duì)彼時(shí)70后一代作家安于“美好日常生活的建構(gòu)與‘合時(shí)宜’的書寫”表達(dá)了擔(dān)憂，也敏銳地注意到一部分人從意外社會(huì)事件入手重構(gòu)城鎮(zhèn)中國的想象，開始“逼近我們時(shí)代的精神疑難”22。

2019年，張莉開始主編《2019—2021年中國短篇小說20家》《2019—2021年中國散文20家》《2019—2021年中國女性文學(xué)選》。編選意味著淘洗，她依然將語言放在了重要的位置，不厭其煩地強(qiáng)調(diào)“陳詞濫調(diào)里長不出新東西”“語言里住著寫作者的尊嚴(yán)”，把每一篇序言也寫成了耐讀的隨筆散文。再到2021年的《小說風(fēng)景》，至此，張莉擁有了深具辨識(shí)度的詞語庫和言說方式。陳平原曾談及理想的述學(xué)文體:“作為述學(xué)文章，第一要?jiǎng)?wù)是解決學(xué)術(shù)史上關(guān)鍵性的難題，既要求‘獨(dú)創(chuàng)性’，也體現(xiàn)‘困難度’，最好還能在論證方式上‘出新意于法度之中’?！?3事實(shí)上，從學(xué)術(shù)研究到文學(xué)批評(píng)乃至序言文章，張莉都遠(yuǎn)離用一種習(xí)以為常的定勢去寫作，有意追求隨筆體的“說話”語調(diào)，悄然打破了“批評(píng)”與“研究”之間貌似天然的分野，形成了自己鮮明的述學(xué)風(fēng)格?！按篌w須有，定體則無”，張莉?qū)⑵降鹊淖藨B(tài)、女性的視角、有情的筆致融于一端，生成了一套完整的、獨(dú)屬于個(gè)人氣息的隨筆體寫作方式。

注釋：

1 張莉：《“以人的聲音說話”》，《南方文壇》2009年第2期。

2 4 6 8 10 11 12 14 1 5 17 張莉：《小說風(fēng)景》，人民文學(xué)出版社2021年版，第119、148、116、4、270—271、88、88、3、60、104—105頁。

3 程光煒：《“批評(píng)”與“作家作品”的差異性——談80年代文學(xué)批評(píng)與作家作品之間沒有被認(rèn)識(shí)到的復(fù)雜關(guān)系》，《文藝爭鳴》2010年第9期。

5 郭沫若：《論郁達(dá)夫》，《人物雜志》1946年第3期。

7 16 蕭紅：《呼蘭河傳》，《蕭紅全集》，哈爾濱出版社1991年版，第851、878頁。

9 張莉：《為什么要強(qiáng)調(diào)女性視角？》，《青年文學(xué)》2020年第9期。

13 [美]納博科夫：《文學(xué)講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書店2005年版，第5頁。

18 李健吾：《咀華集》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第93頁。

19 張莉：《中國現(xiàn)代女性寫作的發(fā)生（1895—1925）》，北京十月文藝出版社2020年版，第45頁。

20 21 22 張莉：《持微火者》，百花文藝出版社2016年版，第63、139、308頁。

23 陳平原：《如何“述學(xué)”，什么“文體”——“學(xué)術(shù)規(guī)范與研究方法”引言》，《文史知識(shí)》2012年第11期。

[作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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