中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：《石頭城》是近些年來歷史敘事和戰(zhàn)爭(zhēng)書寫的新收獲。在這部小說中，作家把個(gè)人人生道路、家族命運(yùn)和民族國(guó)家認(rèn)同之間的關(guān)系命題置于戰(zhàn)爭(zhēng)年代少年主人公的成長(zhǎng)敘事中展開，提出了諸多令人深思的命題。相比新歷史寫作，這部小說從當(dāng)下和未來的視角出發(fā)，有效做到政治學(xué)視野和人學(xué)命題的結(jié)合，小說在重寫被新歷史搞得面目全非的歷史敘事的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)反戰(zhàn)主題和人道主義內(nèi)涵的新的思考。

關(guān)鍵詞：房偉 《石頭城》 戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué) 成長(zhǎng)敘事

《石頭城》是學(xué)者型作家房偉寫的又一部長(zhǎng)篇。這里之所以凸顯學(xué)者身份，是因?yàn)榉總サ膶W(xué)術(shù)興趣中很重要的一塊就是歷史敘事，這一長(zhǎng)篇不妨看成是其學(xué)術(shù)興趣的體現(xiàn)及其延伸。但這么說其實(shí)也并不準(zhǔn)確，因?yàn)榉總サ倪@部小說實(shí)現(xiàn)了他歷史研究和敘事言說很好的結(jié)合。小說以少年蔣巽豐為主線，講述了蔣氏家族在南京城破前后的變故，藉此展開對(duì)個(gè)人人生道路、家族命運(yùn)和民族國(guó)家認(rèn)同之間關(guān)系的思考。反戰(zhàn)主題、人道主義和政治學(xué)內(nèi)涵，以及作者的悲天憫人和深廣憂慮，都在其中得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。這部作品可以說是近些年來歷史敘事和戰(zhàn)爭(zhēng)書寫的新收獲。

一、人道主義的政治學(xué)內(nèi)涵

《石頭城》中有一幕，讓人想起托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中的相關(guān)細(xì)節(jié)。南京城破后，獵舌師蔣坤安被派往日本領(lǐng)事館以廚師的身份投毒（關(guān)于這一幕，還可以參照作者的另一部中篇《獵舌師》），小說充分展現(xiàn)了蔣坤安的困惑、痛苦、游移和決絕的復(fù)雜矛盾心理。最終，蔣坤安選擇了在酒里投毒，而不是食物中下毒。除了技術(shù)上的原因之外，其背后還有一個(gè)深層次的考慮，那就是投毒要注意區(qū)分對(duì)象，不能殘害無辜和平民。蔣坤安認(rèn)為，日本外交官的妻兒是無辜的，他們并不是戰(zhàn)爭(zhēng)的罪犯，他們手上也并無沾染中國(guó)人的鮮血?？梢哉f，《石頭城》中這一部分對(duì)蔣坤安矛盾心態(tài)的描寫，是作品中最具人道主義色彩的地方。作者不僅讓我們看到戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的殺戮、血腥和殘酷，還讓我們感受到人道主義的偉大和可貴?；蛟S也正因?yàn)橛羞@人道主義的閃現(xiàn)，人類才有可能最終走出自相殘殺、走出蒙昧并走向自我救贖。但如果我們只看到小說中的人道主義的閃光，而沒注意到其背后的政治學(xué)的邏輯，則顯然又是對(duì)房偉這一小說的極大誤解。

關(guān)于這一幕，可以從多個(gè)層面加以解讀。首先，這是一次廚藝比賽（即中日廚藝和美食的比賽），是美食的盛宴，外交官的妻兒是作為美食的享用者出現(xiàn)的。這同時(shí)還可以看成是藝術(shù)的比拼。在日本領(lǐng)事館廚師長(zhǎng)虎太郎看來，美食到了一定的程度，也是一種藝術(shù)。但問題在于，享用食物的人，大都是手里沾染有中國(guó)人民累累鮮血的屠夫。并且他們享用美食的行為，并不是發(fā)生在和平時(shí)期，而是“戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)”；戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的法則就仍舊可以用在他們身上。而身處戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)中，區(qū)分?jǐn)澄揖统蔀槭滓逼鹊膯栴}。可見，與廚藝比賽聯(lián)系在一起的，有如下多重關(guān)系，即戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)和正常狀態(tài)的區(qū)分，軍人和平民的區(qū)分，以及藝術(shù)和非藝術(shù)的區(qū)分。當(dāng)然還有民族國(guó)家認(rèn)同和現(xiàn)代國(guó)際法等方面的議題。雖然蔣坤安沒有展開針對(duì)上述一系列問題的思考，但他陷入了矛盾重重之中，他既被國(guó)仇家恨的情感所激動(dòng)，也感到了人與人之間信任和友情的可貴，甚至一度認(rèn)同美食作為藝術(shù)的超越性訴求；直到下毒前一分鐘，可以說，他都還在猶豫不決中掙扎。

應(yīng)該說，蔣坤安的困惑和痛苦，并不是獨(dú)有的，放眼中外文學(xué)史，很多經(jīng)典作品中都有呈現(xiàn)，《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中就有多處這方面的表現(xiàn)。比如彼佳·羅斯托夫?qū)Υㄜ姺斝」氖值囊荒弧Ｐ」氖值哪挲g與彼佳相當(dāng)，小說這樣表現(xiàn)彼佳的心理：“‘我們倒挺自在的，不知他怎么樣了？把他放在哪兒了？給他吃的沒有？有沒有欺負(fù)他？’他在想?！钡瑫r(shí)，彼佳又對(duì)自己懷有這種同情式的想法感到害羞和猶豫：“‘我要是問（哥薩克上尉——引注）他，是不是怪害羞的？’彼佳想?！?彼佳的矛盾和困惑，可以說是古今中外戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中最具人道主義精神和深度的一幕。這既是人與人之間作為同類應(yīng)有感情的流露，也是人道主義意識(shí)和政治意識(shí)兩難意識(shí)的體現(xiàn)，因?yàn)樗钪?，在這樣一種情境中，產(chǎn)生這種遐想似乎是不應(yīng)該的“害羞”行為：終究，法國(guó)小鼓手所代表的不是他自己，而是他背后的法國(guó)侵略者，彼佳知道自己的責(zé)任所在，他也有明確的意識(shí)自覺，因此一旦投入到戰(zhàn)爭(zhēng)中，他是不會(huì)猶豫的：“我明天讓他們知道我是一個(gè)怎樣的孩子！”2第二天，當(dāng)法軍來襲時(shí)，彼佳表現(xiàn)出了英勇的和不顧一切的氣概，以至于被法軍殺死。但這卻不能阻止彼佳自己不去做那種同情式的想象。而且，彼佳產(chǎn)生這種想法也是很正常的，因?yàn)檫@是戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)的間歇（即決戰(zhàn)或襲擊戰(zhàn)的前夜），不是戰(zhàn)爭(zhēng)行為的發(fā)生中，而且小鼓手也是作為俘虜?shù)纳矸莩霈F(xiàn)，他并不是真正的戰(zhàn)士。

托爾斯泰十分清楚一點(diǎn)，非戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的彼佳的猶豫和矛盾既是合理的、富有人道主義情懷的表征，同樣，第二天清晨的戰(zhàn)斗中彼佳所表現(xiàn)出來的英勇殺敵（雖然是無謂的）行為也是合理的和有必要的，因?yàn)檫@是處于戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)，其涉及的邏輯只能是敵人和非敵人的區(qū)分。如此看來，彼佳的死亡，所展現(xiàn)出來的就是“托爾斯泰難題”的象征性解決——既是道義和責(zé)任的兩難的顯現(xiàn)，也是矛盾的象征性解決。為了保衛(wèi)自己的祖國(guó)，彼佳必須去戰(zhàn)斗和英勇殺敵；但作為個(gè)體的人，彼佳也理應(yīng)表現(xiàn)出同類之間應(yīng)有的同情感來；兩種情感看似沖突，其實(shí)并不矛盾。兩種情感，在戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)（也即“例外狀態(tài)”）和非戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)（也即“正常狀態(tài)”）的區(qū)分中，能夠并存并能取得某種程度的妥協(xié)。但問題是，當(dāng)兩種狀態(tài)之間的轉(zhuǎn)換并不總是這樣鮮明或截然兩分時(shí)，兩種情感的比重和等級(jí)關(guān)系就會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)?！稇?zhàn)爭(zhēng)與和平》表現(xiàn)了這樣一種情境：彼佳這樣可親可愛的小孩，在第二天清晨的戰(zhàn)斗中，終究還是被法軍給殺死了。在這里，托爾斯泰其實(shí)是以彼佳的戰(zhàn)死告誡人們：戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)中的人道主義往往是虛妄的和無力的。只有在戰(zhàn)爭(zhēng)正式結(jié)束后的和平狀態(tài)才有可能討論和談?wù)撊说乐髁x，而后者卻是以前者為前提和基礎(chǔ)的。即是說，只有在戰(zhàn)爭(zhēng)徹底結(jié)束的時(shí)候，人道主義命題才是合理的和有效的。托爾斯泰悲哀而無奈地發(fā)現(xiàn)了這點(diǎn)，所以在彼佳戰(zhàn)死后，作者做出了讓他的主人公們堅(jiān)決拒絕俘虜?shù)倪x擇：彼佳的戰(zhàn)友們殺死了俘虜。

這就是戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中人道主義倫理和政治學(xué)的兩難命題。托爾斯泰并沒有把這兩難命題做某種簡(jiǎn)化的處理，即是說，在表現(xiàn)政治使命感的重要性的同時(shí)，他也沒有阻止戰(zhàn)爭(zhēng)中的主人公們?nèi)说狼楦泻屠⒕胃械某霈F(xiàn)。或許，這可以稱之為“文學(xué)中的政治學(xué)”命題。關(guān)于這一命題，房偉的《石頭城》顯然有他自己的思考和表現(xiàn)。蔣坤安后來病死于重慶，顯示出的就是房偉對(duì)這一難題的思考和清醒態(tài)度。蔣坤安因在酒中投毒而對(duì)虎太郎心生愧疚，但他并不后悔。因?yàn)樗宄稽c(diǎn)，他必須要用食物去殺敵（即所謂獵舌師），但他（當(dāng)然也包括房偉在內(nèi)）也知道美食終究不是武器，美食本身具有審美的價(jià)值，這種兩難的象征性解決就是蔣坤安的病死一幕——病死在這里其實(shí)可以看成是內(nèi)心愧疚之解脫的象征。

或者還可以說，不論是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，還是《石頭城》，它們所體現(xiàn)出來或表征著的都是施米特的“政治”概念所蘊(yùn)含的難題。也即是說，這是政治共同體和審美共同體之間的矛盾。政治共同體的首要問題，是區(qū)分?jǐn)澄谊P(guān)系；而審美共同體卻傾向于無國(guó)界、無種族和無區(qū)分地滿足人們的審美需求?！叭绻粋€(gè)國(guó)家以人類的名義打擊其政治上的敵人，這并非人類的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是一場(chǎng)特定的國(guó)家為反對(duì)另一個(gè)國(guó)家所進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)。人類的名義——因?yàn)槿藗円坏┦褂眠@個(gè)名義就不可能是沒有某些后果的——只可能具有下述可怕的意味：不承認(rèn)敵人作為人的品格，所以戰(zhàn)爭(zhēng)將變得特別的非人性。除了對(duì)‘人類’這個(gè)非政治性名義這種高度政治性的濫用，并沒有作為人類的戰(zhàn)爭(zhēng)。人類并非政治概念，并沒有與之相應(yīng)的政治統(tǒng)一體或共同體，并沒有與之相應(yīng)的法律狀況。自然法的和自由——個(gè)人主義的學(xué)說所指的人類是普世的，即包括著地球上所有人的社會(huì)，是個(gè)人之間的關(guān)系體系，這個(gè)體系只有在排除了斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)可能性，不可能再有任何敵友組合的時(shí)候才會(huì)出現(xiàn)。在這個(gè)普世社會(huì)中將不再有作為諸多政治統(tǒng)一體的諸多民族，因而也將不再有國(guó)家?！?在施米特看來，任何打著“人類的名義”的行為，不論是戰(zhàn)爭(zhēng)行為還是非戰(zhàn)爭(zhēng)行為，比如藝術(shù)、審美，等等，都是一種迷思，而要破除這一迷思，就有必要引入“人民”這一概念：“只要人民生存在政治的領(lǐng)域之內(nèi)，他們就必須自己決定如何區(qū)分?jǐn)秤?，哪怕只是在最極端的情況之下，但對(duì)此一情況之是否存在必須由他們自己裁定?！?某種程度上，“人民”與“敵人”是相對(duì)立的兩個(gè)范疇，“人民”的概念預(yù)設(shè)了“敵人”的存在及其構(gòu)成，它是與“國(guó)家”這一概念緊密關(guān)聯(lián)一起的5，這一預(yù)設(shè)，在戰(zhàn)爭(zhēng)所導(dǎo)致的戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)中尤其顯得重要。這里的邏輯很明顯，戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)和非戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的區(qū)分，決定了“區(qū)分?jǐn)秤选钡氖滓院捅匾?；《石頭城》中日本廚師虎太郎提出的美食無國(guó)界命題，其實(shí)是把這一問題的順序弄顛倒了，如果是非戰(zhàn)時(shí)，也即平時(shí)狀態(tài)或正常狀態(tài)下，審美共同體的審美需求，在某種程度上是可以超越政治共同體的邏輯的。但問題是這是戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)，也即“例外狀態(tài)”；戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的首要的邏輯就是要區(qū)分?jǐn)澄摇?/p>

二、成長(zhǎng)主題與極端語境下的人學(xué)命題

對(duì)于《石頭城》而言，戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的政治學(xué)邏輯是前提性的存在。明白了這一邏輯，才有可能合理地解讀小說。這樣就可以把小說看成是戰(zhàn)爭(zhēng)小說的新視角和新的收獲。小說以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期南京保衛(wèi)戰(zhàn)為故事背景，表現(xiàn)“石頭城”里童軍的命運(yùn)起伏——童軍的成長(zhǎng)過程和童軍的潰散，以及童軍的救贖和再次成長(zhǎng)。這種戰(zhàn)爭(zhēng)小說的寫法，在中國(guó)文學(xué)史中并不多見。歷史地看，中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中，并不乏兒童視角和兒童主人公，比如說《小兵張嘎》《閃閃的紅心》《雞毛信》等，這些小說也一定程度寫出了兒童在戰(zhàn)爭(zhēng)中的成長(zhǎng)過程。但戰(zhàn)爭(zhēng)在這些兒童視角中顯示出來的并無過多的殘酷和血腥，這些小說更多是樂觀主義和浪漫主義之作，或者說是“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義的結(jié)合”?！妒^城》從兒童的視角，呈現(xiàn)給我們的，則是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷之于兒童的成長(zhǎng)的重大意義。

這種寫法，讓我們首先想起了另一部戰(zhàn)爭(zhēng)小說——君特·格拉斯的《鐵皮鼓》。它們都是以戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和血腥作為背景來寫兒童的成長(zhǎng)。在這里，比較《鐵皮鼓》和《石頭城》是十分必要而有意義的。因?yàn)樵趦刹啃≌f中，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和血腥，都是少年主人公成長(zhǎng)的必要環(huán)節(jié)。雖然說，兩部小說表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的角度不同，一個(gè)是從正面直視（《石頭城》），一個(gè)主要是從側(cè)面著墨（《鐵皮鼓》），戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)少年的成長(zhǎng)的意義卻是一樣的。換句話說，戰(zhàn)爭(zhēng)具有啟蒙的意義。兩部小說當(dāng)然都可以看成是人道主義意義上的反戰(zhàn)書寫，但反戰(zhàn)主題的前提是正視戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是回避。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷讓它們（或作者們）的主人公充分意識(shí)到，個(gè)人的命運(yùn)已然被深深地嵌入到民族國(guó)家的命運(yùn)當(dāng)中，只有快速地成長(zhǎng)起來，才是個(gè)人最好的出路和不二選擇，任何拒絕成長(zhǎng)或不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)的做法，都是懦弱的和不負(fù)責(zé)任的。

《鐵皮鼓》中的小主人公奧斯卡在親歷了戰(zhàn)場(chǎng)的廝殺和血腥后，開始慢慢成長(zhǎng)——身體的長(zhǎng)高，而在這之前，他是拒絕身體長(zhǎng)高的。身體的直接長(zhǎng)高在他那里，其實(shí)也就意味著精神的成長(zhǎng)和心智的成熟過程，而這，都是與戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷及其非人道聯(lián)系在一起的——戰(zhàn)爭(zhēng)啟蒙了他的心智。而在《石頭城》中的主人公蔣巽豐那里，情況可能稍有不同。他是南京童軍的首領(lǐng)，立誓要?dú)硤?bào)國(guó)，而為了快速地成長(zhǎng)起來，他決定組織一次童軍模擬殺敵行為——以宰殺動(dòng)物作為敵人的替代，結(jié)果他（他們）發(fā)現(xiàn)，他們連動(dòng)物都不會(huì)殺，更遑論是殺人（殺敵）。這使得他們的童軍操練行為多少有些紙上談兵的味道，這種情形，在戰(zhàn)爭(zhēng)的真正來臨——日本人發(fā)動(dòng)對(duì)南京的攻擊——時(shí)才得以改變。歷時(shí)地看，在蔣巽豐的成長(zhǎng)過程中，有幾次關(guān)鍵時(shí)刻特別重要。其中一次當(dāng)然是南京城破后的所歷、所見和所聞，戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的震驚效果在少年蔣巽豐的心里留下了長(zhǎng)久的陰影，所謂浴火重生或鳳凰涅槃之于少年，其實(shí)包含著難以平復(fù)的創(chuàng)痛記憶。一次是毒殺漢奸喬四，另一次是南京城破后紅山義勇被日軍公開槍決的一幕。通過這些關(guān)鍵事件的榫接作用，小說寫出了蔣巽豐激情的生發(fā)、消磨和絕望，以及激情再度被激發(fā)和心智走向成熟的全過程。在這當(dāng)中，還穿插了對(duì)少年們的友誼、男女之間的愛情和家族所構(gòu)筑的親情的表現(xiàn)。房偉寫出了少年心智成長(zhǎng)的立體復(fù)雜的心路歷程。從中亦可看出房偉寫作的功底和細(xì)致功夫來。即是說，蔣巽豐的成長(zhǎng)并不是一蹴而就或一次性完成的，也不是戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火象征性地促發(fā)了蔣巽豐的成長(zhǎng)，毋寧說是在戰(zhàn)爭(zhēng)的外力刺激下，戰(zhàn)火的一次次淬煉，尸山血海的一次次刺激，身邊親友的一個(gè)個(gè)倒下，這些外力刺激著少年蔣巽豐，促使他不停地思考，不停地反躬自省，心智上的成熟才得以慢慢完成。

辯證地看，戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)的政治學(xué)邏輯當(dāng)然是《石頭城》的重要原則，但在房偉看來，極端情境或戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)更多是一個(gè)切入口，據(jù)此，他想探討的是，這種情境下個(gè)人的選擇、困惑和掙扎。即是說，房偉并沒有陷入政治學(xué)邏輯的二元對(duì)立的窠臼之中，而是寫出了人性的復(fù)雜和面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷時(shí)所可能表現(xiàn)出的懦弱、自保、盲目，乃至覺醒或良善的重塑。

這集中體現(xiàn)在喬四這個(gè)形象上。喬四一開場(chǎng)就與蔣巽豐結(jié)下了不解之緣——他派人綁架了少年蔣巽豐，雖然綁架行為多少帶有偶然性。在小說中，喬四后半生的重要時(shí)刻，都與少年蔣巽豐密切關(guān)聯(lián)。南京城破前，他救走了蔣巽豐所領(lǐng)導(dǎo)的童軍們抓獲的日本間諜；南京城破時(shí)，他大發(fā)死人財(cái)——專門剝除死人身上的財(cái)物，遇到了逃亡中的蔣巽豐；城破后，他與蔣巽豐一同被抓去收尸。從這些行為中，都可以看出喬四的潑皮本性和貪婪的一面。但在被日本兵抓獲去收尸時(shí)，他本可以向日本人舉報(bào)蔣巽豐的童軍身份，但他并沒有這么做。不這么做的原因，當(dāng)然不能說是基于民族國(guó)家認(rèn)同感，也不能僅僅視為人性的復(fù)活，因?yàn)檫@之后，一旦有機(jī)會(huì)，他又會(huì)干起殺人放火、助紂為虐的老本行——之后為日本士兵開辦了妓院就是最好的例證，但他確實(shí)是沒有檢舉蔣巽豐。這樣處理喬四的形象，并不意味著房偉要刻意寫出人性的復(fù)雜性來，而是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到，人性本身的復(fù)雜性是很難用二元對(duì)立加以框架或衡量的。喬四的形象，讓我們看到了一個(gè)潑皮無賴形象的立體面。這或許可以說是人在面對(duì)生死存亡的威脅的時(shí)候表現(xiàn)出來的死亡本能——即弗洛伊德所說的體面的死的本能⑥。這就是極端情況下的人的本能表現(xiàn)。

可以說正是極端的情況，構(gòu)成了塑造、表現(xiàn)人物的絕好手段。房偉可謂深諳其中三味：極端情況，既可能讓人良心閃現(xiàn)，諸如喬四。也可以讓人失去判斷，流露出自保的本能。比如蔣坤安的妻子被日本兵強(qiáng)奸時(shí)的迎合情狀，這種迎合，不能說是淫賤，也不能說是不知羞恥，而只能理解為極端情況下自保的本能的表露。她有羞恥感，所以當(dāng)蔣坤安不理解和對(duì)她冷淡時(shí)，她毅然走向了死亡——投水自殺。再比如說蔣坤典——少年蔣巽豐的父親。戰(zhàn)前的他沉迷于酒色男女之中，意志消沉，是戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)促使他發(fā)生了改變。因?yàn)樽鳛檐娦韫俚乃囊淮问д`，他被迫上場(chǎng)殺敵，被迫守衛(wèi)南京。但恰恰是這種戴罪之身，卻使他成了戰(zhàn)場(chǎng)的英雄，對(duì)他來說，戰(zhàn)死沙場(chǎng)也是一次人生的飛翔，好過沉迷聲色犬馬之中。

房偉非常清楚一點(diǎn)，極端情況對(duì)人的推動(dòng)作用十分巨大，但同樣是有過程的，不可能一蹴而就。一個(gè)人特別是天性軟弱的人，比如蔣坤安不可能一開始就表現(xiàn)出勇敢果斷，當(dāng)他看到妻子和兩個(gè)嫂子被日本兵強(qiáng)奸的時(shí)候，他就處于軟弱的控制之下，雖然在這之前他看到了太多的血腥，甚至看到了老父和家仆的慘死場(chǎng)面。他只想茍活于亂世。但當(dāng)他真正有機(jī)會(huì)向慘無人道的日本屠夫舉起大刀的時(shí)候，他并沒有退縮。

當(dāng)然，極端的情況給更多的人所能帶來的，是難以磨滅或消除的心理陰影和創(chuàng)傷，比如蔣坤安的養(yǎng)子、童軍成員“花佛”，等等。一旦陰影不能有效消除，個(gè)體就可能演變成瘋子。這里，有必要特別分析“花佛”變成瘋子的象征性意義。房偉塑造“花佛”變成瘋子的過程，與通常意義上的瘋子形象的塑造策略不太一樣，他是把瘋子的生成機(jī)制同血腥、殺戮等極端情境關(guān)聯(lián)起來，以達(dá)到對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)反思與批判的目的；這一做法，頗類似于余華的《往事與刑法》（其中的瘋子即陌生人形象）和李國(guó)文的《花園街五號(hào)》（其中的瘋子即大寶）。即是說，瘋子的產(chǎn)生源于經(jīng)驗(yàn)遭到破壞，極端性情境中的震驚體驗(yàn)就是這樣一種造成經(jīng)驗(yàn)崩塌的情境。房偉塑造“花佛”變成瘋子的過程，顯然意在指向?qū)θ毡拒妵?guó)主義的控訴。

小說中，另一個(gè)復(fù)雜的形象是蔣巽豐的父親蔣坤典的姨娘周慧。她是一個(gè)妓女（妓名“紅玉喜”）。她的身上有著太多不可思議的地方，但又能讓人理解。她是一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)女性，但自愿成為了妓女；而當(dāng)了妓女之后，又想從良，于是想盡辦法嫁給了蔣坤典?？梢坏┮庾R(shí)到蔣坤典可能戰(zhàn)死沙場(chǎng)，她又干起了老本行——重新去當(dāng)妓女。在她的一生中，有兩次自愿當(dāng)妓女的時(shí)刻。這兩次選擇當(dāng)妓女的經(jīng)歷，容易讓人想起《海上花列傳》（韓邦慶）中的趙二寶和張秀英。《海上花列傳》中，這兩個(gè)人也是自愿做起妓女（當(dāng)時(shí)叫倌人）?！妒^城》中，蔣坤典的姨娘為什么“熱衷于”或始終不忘老本行呢？這可能與妓女的生活世界有關(guān)。從現(xiàn)代性的角度看，妓女的生活世界，是一個(gè)充滿了物的眩暈感的世界，是一個(gè)物的世界——不僅僅是金錢的拜物教。她們被物的世界所包圍，充滿了頭面和衣物的五花八門，充滿了歡笑和熱鬧。這可能是最令他們沉醉其間的。她們沒有太多的負(fù)罪感和羞愧感，她們只被現(xiàn)代性的物的世界所包圍，感受到的是本雅明意義上的“凝視”和徘徊所帶來的滿足感。

三、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與重返政治學(xué)

既然，《石頭城》寫出了人性的豐富性和復(fù)雜性，準(zhǔn)確地說，這是對(duì)政治話語框架內(nèi)的人性命題的深入思考和探討。房偉深深明白一點(diǎn)，在生存權(quán)和生的本能面前，很多人的行為就邏輯而言是可以理解的，因此某種程度上也無可厚非，但個(gè)人生存權(quán)終究也是有其界限的。在人類命運(yùn)共同體還沒有成為現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，民族國(guó)家的存續(xù)與存在，就必然和只能是個(gè)人的生存權(quán)能否實(shí)現(xiàn)的前提和重要保證。如果民族國(guó)家的完整性遭到破壞，民族國(guó)家的獨(dú)立自主成為問題，這樣的情況下，又何來個(gè)人生存權(quán)的維護(hù)與保證？這是房偉格外清醒的地方，他深知其中的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

換句話說，他充分認(rèn)識(shí)到對(duì)愛情、友情甚至藝術(shù)的追求的合理性和必要性；我們從小說中對(duì)日本廚師長(zhǎng)虎太郎和中日混血少女林秋月（也叫小林秋月）的形象塑造可以看出。這應(yīng)該說是人類對(duì)超越國(guó)家的普遍正義或共通性的向往與追求，但這些，都只能限定在民族國(guó)家的框架內(nèi)才成為可能，否則，都只是虛妄和虛偽。所以他才選擇了讓這兩個(gè)具有悲壯色彩的形象赴死（雖然這很殘酷）：一個(gè)是剖腹自殺（虎太郎），一個(gè)是被自己的本國(guó)士兵——日本士兵——強(qiáng)奸致死（林秋月）。這都屬于救贖（或自我救贖）的范疇，與蔣坤安病死重慶有同樣的象征意味?；蛟S，只有指向死亡的救贖，才是真正的救贖。這也是《石頭城》真正具有崇高氣質(zhì)和人道主義情懷的地方：不虛偽，不矯飾，敢于擔(dān)當(dāng)和面對(duì)。之所以說指向死亡的救贖，或許才是真正的救贖，在這里有一個(gè)重要前提，即戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)和戰(zhàn)時(shí)邏輯。即是說，這是戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下的救贖之路，與和平狀態(tài)下的救贖頗不相同。這使我們明白一點(diǎn)，所謂的反戰(zhàn)主題和人道主義，必須首先是面對(duì)和直視戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)存在可能性與戰(zhàn)爭(zhēng)的難以避免，然后才能談得上救贖的有無。因此也就可以說，任何繞開戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)可能性的人道主義和反戰(zhàn)主題的表達(dá)，其實(shí)都是虛妄、虛無和虛偽的。

但是這一點(diǎn)，并不是每一個(gè)人都有明確意識(shí)的。因?yàn)楫吘?，我們似乎距離戰(zhàn)爭(zhēng)非常地遙遠(yuǎn)，而且，我們大多數(shù)人也都似乎沒有多少可供回想的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶。這就帶來了兩個(gè)相關(guān)問題，一是戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的關(guān)系問題，一是和平時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)書寫的意義。就像蔣震暉所感慨的：“世道變了?，F(xiàn)在的小孩，讀網(wǎng)絡(luò)小說，聽易烊千璽的歌，看李子柒的短視頻，你把血淋淋的事翻出來，人家有興趣嗎？”（《石頭城》）蔣震暉是蔣巽豐的兒子，這是他在談到南京城破那一段歷史時(shí)對(duì)小說的轉(zhuǎn)述者（也是敘述者）歷史教師所說的話。但蔣震暉又說過這樣的話：“我要當(dāng)正面人物，不當(dāng)該死的龍?zhí)??！保ā妒^城》）蔣震暉的這番表白其實(shí)是有著內(nèi)在難度和悖論的，因?yàn)樾≌f講述的是1937年前后的南京的故事，彼時(shí)蔣震暉還沒有出生，小說主部講述的故事結(jié)束于1945年日本戰(zhàn)敗南京光復(fù)。蔣震暉之所以有這種想法，部分原因在于這部小說是以他的講述為前提的。小說開頭中的敘述者“我”就是蔣震暉，而這時(shí)候的蔣震暉已是“六十多歲的老人”。即是說，這是一個(gè)六十多歲的老人講述他的父輩和祖輩的故事。敘述者講述的目的很明顯，“父親那一代人，有太多可怕的事。紀(jì)念館為他錄過口述實(shí)錄，但只是很少一部分”?！拔蚁雽⒏赣H的故事記下，就像那些照片，將來會(huì)有千千萬萬的人看到?！保ā妒^城》）他既想讓更多的人看到，看到之外他還想做些補(bǔ)充和建構(gòu)。畢竟，紀(jì)念館保存的“只是很少一部分”，而口述實(shí)錄只是零散的不成系統(tǒng)的片段，不是以故事的形式出現(xiàn)，“我”的講述努力使之系統(tǒng)化和完整化。但僅僅只在于此嗎？

應(yīng)該看到，這不僅僅是歷史可能被忘卻的問題。房偉之所以要做這種講述，其實(shí)是想告訴我們一點(diǎn)，即歷史只有在反復(fù)的講述和閱讀中才能真正存在和保存下去（這與關(guān)于南京大屠殺的歷史記載的多少無關(guān)）?；蛟S還可以說，歷史存在是現(xiàn)實(shí)形態(tài)的倒影。歷史是一直都在，歷史常常存在于人們的訴說之中，因此需要提出的問題是，歷史以何種述說的方式存在？其在不同時(shí)代以不同的方式訴說又說明了什么？顯然，蔣震暉想講述歷史是要講述給下一代人看的：他并不是講述給自己看的。蔣震暉的“正面人物”說之所以有問題，是因?yàn)辇執(zhí)讓?duì)應(yīng)著主角，而蔣震暉卻說要當(dāng)“正面人物”，可見，他心里是有著“正面人物”的情結(jié)或焦慮在。我們知道，自新歷史主義寫作出現(xiàn)以來，正面人物經(jīng)過不斷的調(diào)侃、戲謔和反諷，已經(jīng)面目全非，不堪直視了。正面人物不僅從神壇被拉下，更被庸俗化、惡俗化乃至污名化。這一潮流，不僅體現(xiàn)在新歷史小說中，也體現(xiàn)在文學(xué)寫作的方方面面。蔣震暉想當(dāng)“正面人物”是否隱含著為正面人物正名的意愿？從小說的敘述（當(dāng)然是經(jīng)過了敘述者的轉(zhuǎn)述）來看，應(yīng)該說是包括這重意愿在內(nèi)的。

另外，想當(dāng)正面人物的意愿里面，似乎也包括對(duì)平庸日常生活的超越之意，這從前面所謂“世道變了”的表述中不難感覺到。而且，更重要的是，世界歷史和全球格局正發(fā)生巨大的改變。中國(guó)又一次來到歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。日常生活的平庸使得超越命題難以想象，而如果中國(guó)再一次經(jīng)歷這種劫難，我們?cè)摵我宰蕴帲亢我杂形磥?？從這個(gè)角度看，房偉這部小說既是在重寫歷史——重寫被新歷史搞得面目全非的歷史——也意在當(dāng)下和未來。反戰(zhàn)和人道主義當(dāng)然都需要。但問題是，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)不可避免或眼看戰(zhàn)爭(zhēng)就要到來時(shí)，如何以戰(zhàn)止戰(zhàn)可能就成為人們必須面對(duì)的課題。房偉這部小說顯然把這一命題呈現(xiàn)在了人們面前。

注釋：

1 2[俄]托爾斯泰：《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，劉遼逸譯，人民文學(xué)出版社1989年版，第1162、1162頁。

3 4[德]卡爾·施米特：《論斷與概念》，朱雁冰譯，上海人民出版社2006年版，第66頁。

5 這也可以從毛澤東時(shí)代提出的“人民”的三部分構(gòu)成中看出。他提出“人民”由工農(nóng)兵和小資產(chǎn)階級(jí)與城市手工業(yè)者所組成。參見毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》等。

[作者單位：廈門大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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