蟈蟈的詩(shī)：玻璃屏風(fēng)下的主體迷藏
遮擋鄉(xiāng)村生活的玻璃屏風(fēng)
蟈蟈的詩(shī)，呈示了一幅陌生的鄉(xiāng)村圖景。他寫(xiě)到大地上的秋蟲(chóng)、冶海側(cè)畔的馬和珠淚蝕出的山谷，寫(xiě)到秋月、鷺鷥和落葉……這些富含田園氣息的意象帶給我的第一印象是：蟈蟈詩(shī)歌中詩(shī)意的發(fā)生，仍然固執(zhí)地（甚至是單一地）依賴(lài)于鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)。
這種詩(shī)意發(fā)生方式應(yīng)該警惕：在一個(gè)城市化進(jìn)程飛速推進(jìn)的時(shí)代，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村早已不復(fù)存在；即使現(xiàn)存的鄉(xiāng)村還保留了傳統(tǒng)的某些殘余部分，這些碎片亦不足以保障詩(shī)意的建構(gòu)。鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)的失效，早應(yīng)成為漢語(yǔ)新詩(shī)的一個(gè)常識(shí)。實(shí)際上，漢語(yǔ)新詩(shī)自誕生伊始，便將敏銳的觸角伸向了城市，早期新詩(shī)的優(yōu)秀代表作，如胡適《人力車(chē)夫》、沈尹默《三弦》，寫(xiě)的都是城市生活。對(duì)（以城市生活為顯著特征的）現(xiàn)代性的重視，是新詩(shī)與新文學(xué)發(fā)生的基本動(dòng)因。然而，百年之后，我們還不得不時(shí)時(shí)回頭去校準(zhǔn)最初的坐標(biāo)。每一次對(duì)現(xiàn)代性的辯護(hù)，就是對(duì)新詩(shī)的艱難辯護(hù)，這既是現(xiàn)代性之難，也是新詩(shī)之難。
帶著這樣的反思，我首先要問(wèn)：蟈蟈詩(shī)歌里詩(shī)意的發(fā)生，是依賴(lài)于徹底的、完整的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)模式嗎？在書(shū)寫(xiě)策略上，他是“為鄉(xiāng)村而鄉(xiāng)村”嗎？
隨著閱讀的深入，我很快意識(shí)到：蟈蟈詩(shī)里的鄉(xiāng)村，其實(shí)是現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的一個(gè)詩(shī)意化鏡像；它與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村之間，還隔著一層透明的玻璃。沒(méi)錯(cuò)，比起城市題材來(lái)說(shuō)，蟈蟈顯然更偏愛(ài)鄉(xiāng)村題材，他寫(xiě)了很多與鄉(xiāng)村有關(guān)的詩(shī)，但他筆下的鄉(xiāng)村時(shí)常呈現(xiàn)出某種不真實(shí)感——它似乎近在眼前，卻對(duì)我們并不熱情；我們也難以走進(jìn)它，只能隔著一道玻璃屏風(fēng)去進(jìn)行觀(guān)看。總之，蟈蟈詩(shī)里的鄉(xiāng)村影影綽綽、亦真亦幻，無(wú)論是在時(shí)間上還是空間上都有一種距離感；對(duì)蟈蟈自己的寫(xiě)作而言，正是這種距離感確立了詩(shī)與非詩(shī)的邊界。
先來(lái)看《古銀杏》。從“麥黃草綠”一句中，我們能窺見(jiàn)這首詩(shī)的基本背景正是鄉(xiāng)村。但整首詩(shī)里，詩(shī)人并沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)這一背景，他言說(shuō)的重心是以銀杏去比擬人性，外寫(xiě)銀杏，內(nèi)里寫(xiě)人。直到詩(shī)尾處，詩(shī)人方寫(xiě)到“它必定交出落葉/讓它們回到古代，金黃的書(shū)頁(yè)，與村落/金黃的，灶膛，與時(shí)間”，重新將鄉(xiāng)村引回視線(xiàn)。在這里，村落與落葉一起回到了古代，不再隸屬于當(dāng)下的時(shí)間。另一首《仿水磨》中，鄉(xiāng)村的這種抽離感更明顯。題目里的“仿”一字，已經(jīng)暗示了一個(gè)虛構(gòu)的前提：詩(shī)人要寫(xiě)的并不是農(nóng)村生活中真實(shí)的水磨，而是文字的水磨、符號(hào)的水磨。接下來(lái)，詩(shī)人寫(xiě)到流水一樣的時(shí)間“沖盡我腦袋里的污垢，譬如荒草/譬如此刻對(duì)鄉(xiāng)村的嘆息”。這一句包含了一個(gè)關(guān)于失敗的信息：在現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)（此刻），詩(shī)人對(duì)鄉(xiāng)村是無(wú)能為力的；他無(wú)法阻止鄉(xiāng)村的凋敝與變化，只好自嘲“我能為眼前的村落做些什么呢/甚至連一抔粗糙的面粉都拿不出來(lái)”。失去了人的能動(dòng)性后，鄉(xiāng)村再一次被抽離出了眼前，抽離出了時(shí)間，成為一個(gè)虛空的能指。
面對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)的荒誕與無(wú)力，詩(shī)人及時(shí)地調(diào)整了鄉(xiāng)村的位置：鄉(xiāng)村不再作為言說(shuō)對(duì)象，而是作為發(fā)生背景出現(xiàn)在詩(shī)歌里。正如上文分析，在蟈蟈的詩(shī)里，作為背景的鄉(xiāng)村并不是及物的鄉(xiāng)村，它更像是一種遙遠(yuǎn)的、不忍被詩(shī)人舍棄的情結(jié)；它始終位于玻璃屏風(fēng)的那一面，連詩(shī)人本人也很難進(jìn)入，并對(duì)其進(jìn)行實(shí)際的處理。在《鷺鷥》一詩(shī)中，詩(shī)人曲折地表達(dá)出與鄉(xiāng)村建立關(guān)系的渴望，“我的闖入，是另外影子/跟著村落，形影不離”。這是一種不離不棄的關(guān)系，是相互理解、融入的和諧關(guān)系，折射的是詩(shī)人在寫(xiě)作中趨向古典美學(xué)的愿望。當(dāng)他意識(shí)到要維持這種關(guān)系是不可能時(shí)，想象力便開(kāi)始滋長(zhǎng)，構(gòu)成另一種補(bǔ)足愿望的力量。
想象，是蟈蟈詩(shī)歌中詩(shī)意發(fā)生的另一重要方式。如果說(shuō)，當(dāng)下的新詩(shī)正在普遍地漠視想象力，那么蟈蟈的詩(shī)歌就是對(duì)這種膚淺漠視的漂亮反擊。他常常將自我想象為他者，“我是一盞舊燈”（《夜雨十年燈》）、“我是最值錢(qián)的紙張”（《紙無(wú)垠》）、“而我正是秋夜里，怕冷的那一片”（《秋天是可愛(ài)的季節(jié)》）、“我要做一盞率性的小燈”（《冬夜》）；也常常將物A想象為物B，“群山萬(wàn)壑亦如嬰兒”（《古銀杏》）、“人像是冒氣的燈”（《牦牛草原》）、“它仿佛/陰晦層云懷抱的一塊石頭”（《冶海側(cè)畔的馬》）；他還會(huì)想象人/物自身的特點(diǎn)，從物A中發(fā)現(xiàn)A+、A++甚至是A+++，以此強(qiáng)化物A的特性，如“身上的皮膚裂出好看的花紋”（《火的聚義》）、“他有時(shí)間雕刻的紋身”（《一個(gè)羌人》）、“古銀杏生出一顆菩提心”（《古銀杏》）。通過(guò)多重想象，詩(shī)人打通了物與物、物與人、物與內(nèi)心的關(guān)系，在疊合的關(guān)系上建立一種有效的通感，再借助這種通感去認(rèn)識(shí)世界、描繪世界。維柯（G.B.Vico）提出的“詩(shī)性智慧”（poeticwisdom）可以幫助我們?nèi)ダ斫庀X蟈的想象認(rèn)知機(jī)制。維柯認(rèn)為，人類(lèi)最初的智慧就是詩(shī)性的。詩(shī)性能大量地調(diào)用并組合想象、聯(lián)想、比喻、象征，從而形成事物的“想象的類(lèi)概念”和“可理解的類(lèi)概念”。“最初的詩(shī)人們就是用這種隱喻，讓一些物體成為具有生命實(shí)質(zhì)的真實(shí)的事物，并用以己度物的方式，使它們也有感覺(jué)和情欲?！痹谙X蟈的詩(shī)里，將“我”視為“率性的小燈”正是以己度物的想象方式；寫(xiě)古銀杏的菩提心，則是以情賦物，使古銀杏具備了生命實(shí)質(zhì)。
想象力大大地增加了蟈蟈詩(shī)歌的色彩、味道、聲音。想象力的發(fā)達(dá)也從側(cè)面證明：詩(shī)人詩(shī)里的鄉(xiāng)村已不是原汁原味的鄉(xiāng)村了；和這個(gè)時(shí)代的大多數(shù)產(chǎn)品一樣，蟈蟈詩(shī)里的鄉(xiāng)村是建構(gòu)之物而非原生態(tài)之物。想象力畢竟只是一種輔助手段，無(wú)法從本質(zhì)上消除鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)的困境，即怎樣拆除那道玻璃屏風(fēng)，使鄉(xiāng)村真實(shí)可感，成為一種活生生的、鮮靈的存在。
不管出于愿意還是不愿意，自覺(jué)還是不自覺(jué)，蟈蟈最終在詩(shī)里保留了玻璃屏風(fēng)。他筆下的鄉(xiāng)村因而呈現(xiàn)出一種亦真亦幻的品質(zhì)，始終與他人——包括與詩(shī)人自己——若即若離，無(wú)法真正親近。詩(shī)人與鄉(xiāng)村的關(guān)系，就是這種若即若離狀態(tài)的最優(yōu)證明。蟈蟈出生在甘肅張掖的建設(shè)農(nóng)場(chǎng)，如果說(shuō)農(nóng)場(chǎng)的環(huán)境還不夠“鄉(xiāng)村”，那么十歲時(shí)，詩(shī)人隨父母回到甘肅隴南的老家，在那里度過(guò)的，就是典型的農(nóng)村生活了。詩(shī)人在老家待了整整十年，一邊讀書(shū)，一邊幫家里干些農(nóng)活。二十歲時(shí)，他考上了甘肅警察職業(yè)學(xué)院；畢業(yè)后，在邊遠(yuǎn)派出所工作了四年，也積累了一些鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)，后來(lái)便一直生活在城市里。對(duì)蟈蟈而言，鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在其成長(zhǎng)中曾扮演重要角色，但這種不徹底的后發(fā)性經(jīng)驗(yàn)很難代替原初性經(jīng)驗(yàn)，并且，隨著經(jīng)歷的變遷，鄉(xiāng)村生活被城市生活完全取代，鄉(xiāng)村所能提供的經(jīng)驗(yàn)也就極其有限了。蟈蟈筆下的鄉(xiāng)村，主要是過(guò)去時(shí)態(tài)的鄉(xiāng)村，偶爾也有現(xiàn)在時(shí)代鄉(xiāng)村的殘片，但它們很難與詩(shī)人當(dāng)下的日常生活發(fā)生實(shí)際的聯(lián)系；寫(xiě)與寫(xiě)不能及之間的空層，給蟈蟈的詩(shī)歌帶來(lái)了隱秘的張力和懸空?；蛟S是出于對(duì)（以自然為表征的）傳統(tǒng)的推崇與眷戀，他依然在用赤忱的態(tài)度去維護(hù)新詩(shī)里的鄉(xiāng)村屬性——盡管這一推崇中暗含著認(rèn)識(shí)的錯(cuò)位；換言之，他不是“為鄉(xiāng)村而鄉(xiāng)村”，而是“為傳統(tǒng)而鄉(xiāng)村”。但現(xiàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)上的隔閡及離開(kāi)鄉(xiāng)村后的回視視角，都不足以全面地保障鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)在他詩(shī)里的盛開(kāi)。這種“隔斷”造成的直接結(jié)果就是：作為背景的鄉(xiāng)村看得見(jiàn)、摸不著。在《仿水磨》《紙無(wú)垠》《古銀杏》《相對(duì)于草原》《山居》等詩(shī)里，鄉(xiāng)村是背景，前景則是詩(shī)性主體。
書(shū)生：主體的隱匿與微透
為了兼顧到鄉(xiāng)村背景，替?zhèn)鹘y(tǒng)代言，詩(shī)人在進(jìn)行鄉(xiāng)村“造境”時(shí)，未免會(huì)力不從心。最大的問(wèn)題是：在“造境”之中，如何樹(shù)立個(gè)人主體形象？我注意到，在很多詩(shī)里，詩(shī)人的情緒掩蓋了自我主體。以《夜雨十年燈》為例，這首詩(shī)充分地表達(dá)了詩(shī)人的情緒，他渴望變成“一盞舊燈”，回歸一種古老的秩序，讓它者（燈芯）替自己解決舊事，以便放下“潦草的過(guò)往，零亂的借據(jù)”。但是直到詩(shī)歌結(jié)束，詩(shī)人的形象仍是隱藏的，我們并不清楚這是怎樣的一個(gè)“我”，有著怎樣的性格特征、愛(ài)恨情仇。這首詩(shī)在個(gè)人形象上留下的懸念，在《仿水磨》《八月十五日》《兩河口》《山居》等詩(shī)里也同樣存在。綜觀(guān)蟈蟈的詩(shī)歌，詩(shī)里的“我”是一個(gè)什么樣的形象，誰(shuí)都說(shuō)不清楚。這個(gè)“我”是渙散的、模糊的、失焦的。那么我又要問(wèn)：為何主體形象會(huì)在蟈蟈的詩(shī)里隱匿？
這種隱匿首先與詩(shī)人身份的隱匿構(gòu)成互文關(guān)系。蟈蟈曾談到：“身居警營(yíng)，我的日常身份早已隱匿、遮蔽了我的詩(shī)人身份?！钡拇_，蟈蟈不同于其他從事警察職業(yè)的詩(shī)人，他的詩(shī)基本不選用工作中積累的素材，他所關(guān)心的，是日常生活的對(duì)立面，即那個(gè)遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)村中發(fā)生的精神事件。不寫(xiě)警營(yíng)題材，是出于一種自覺(jué)的考慮——或許蟈蟈并不想將自己的兩個(gè)身份攪在一起。從精神角度來(lái)講，在警察與詩(shī)人這兩個(gè)身份中，他應(yīng)該是更看重后者。要使詩(shī)人身份從現(xiàn)實(shí)的局限中脫殼而出，就必須擺脫警察身份的覆蓋與糾纏?？傊?，蟈蟈意識(shí)到了自己的詩(shī)人身份在現(xiàn)實(shí)中的隱匿，這種意識(shí)也投射到他的詩(shī)里，推動(dòng)了主體的隱匿。
其次，隱匿又是基于對(duì)詩(shī)歌這一文體的特性與功能的考慮。對(duì)蟈蟈而言，詩(shī)歌是他的精神烏托邦，要使這個(gè)超越之物保持純潔，就要不斷地剔除蕪雜，包括剔除詩(shī)人自身攜帶的蕪雜。那么最安全的辦法，莫過(guò)于讓主體隱匿，讓一切回到“前文化”（藍(lán)馬語(yǔ)）狀態(tài)，從盡可能客觀(guān)的條件中生產(chǎn)詩(shī)意。然而，詩(shī)歌終究不是客觀(guān)的藝術(shù)，不管是“詩(shī)言志”還是“詩(shī)緣情”，都指向了對(duì)主體的張揚(yáng)。最終，蟈蟈還是為詩(shī)里的自我主體找到了一個(gè)代詞：書(shū)生。在寫(xiě)到秋蟲(chóng)時(shí)，他將秋蟲(chóng)與自我進(jìn)行了同質(zhì)化處理，“我們物我兩忘，是古代/遺留下的一種書(shū)生”（《物我兩忘的秋蟲(chóng)》）。書(shū)生，就是詩(shī)人自我形象的象征，“此刻，我丟下日光浸染的面具/以病態(tài)的書(shū)生的臉迎向你”（《秋月下》），也是詩(shī)人對(duì)自我形象的期待。在一首名為《書(shū)生》的詩(shī)里，蟈蟈想象了書(shū)生的種種特征，說(shuō)“春天過(guò)后，這些書(shū)本被收進(jìn)木箱/有些事情即將悄然發(fā)生”，“即將悄然發(fā)生”是一個(gè)敞開(kāi)性結(jié)尾，包含了詩(shī)人對(duì)書(shū)生這一形象的期許與建構(gòu)意圖。關(guān)于書(shū)生，詩(shī)人自己有所闡釋“2014年秋天，我迷上了一個(gè)意象‘書(shū)生’，并把它貫穿在一個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌寫(xiě)作當(dāng)中。不僅直接寫(xiě)‘書(shū)生’，還把古代書(shū)生多情、細(xì)膩、木訥、浪漫、率性等等諸多特征呈現(xiàn)在自己的詩(shī)歌當(dāng)中”“‘書(shū)生’這個(gè)意象，也是我在詩(shī)歌寫(xiě)作中向傳統(tǒng)回歸的一個(gè)指向”。書(shū)生，是一個(gè)典型的古典形象，蟈蟈將其召喚回詩(shī)歌中，可見(jiàn)他回歸傳統(tǒng)的決心。
從書(shū)生這一意象中，可窺見(jiàn)蟈蟈對(duì)漢語(yǔ)新詩(shī)的理解：漢語(yǔ)新詩(shī)是古典漢詩(shī)的承繼之物，二者雖有不同的形式，卻共享著某些內(nèi)核，所以他說(shuō)“新詩(shī)的傳統(tǒng)來(lái)自于舊體詩(shī)”“當(dāng)前詩(shī)歌寫(xiě)作，應(yīng)當(dāng)更加注重對(duì)傳統(tǒng)的傳承，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌精神的傳承”。這一倡導(dǎo)指認(rèn)了當(dāng)下新詩(shī)寫(xiě)作中存在的一些問(wèn)題，但也在一定程度上暴露出詩(shī)人在新詩(shī)本體論思考上的局限。新詩(shī)的產(chǎn)生正是為了表現(xiàn)、處理和容納現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，而不是用白話(huà)文來(lái)套寫(xiě)古典經(jīng)驗(yàn)，更不是用新形式來(lái)復(fù)制一整套古典傳統(tǒng)。由于對(duì)現(xiàn)代性缺乏必要的關(guān)注，詩(shī)人的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出窄化的狀態(tài)；而他對(duì)于人的內(nèi)心世界的開(kāi)掘，在某種程度上轉(zhuǎn)移了我們對(duì)窄化的注目。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，無(wú)論是窄化還是主體性的隱缺都將是詩(shī)人面對(duì)的問(wèn)題。或許，仍要借助于對(duì)“書(shū)生”的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，并在“書(shū)生”這一橋接點(diǎn)上，進(jìn)一步梳理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)新的經(jīng)驗(yàn)（包括書(shū)寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)），才能打碎玻璃屏風(fēng)，使詩(shī)歌向更廣闊、通達(dá)、清晰的道路邁進(jìn)。
楊碧薇，文學(xué)博士，藝術(shù)學(xué)博士后。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員。
