超越“地方性”的新南方寫(xiě)作 ——以林白、朱山坡、梁曉陽(yáng)近作為討論中心
楊慶祥在《新南方寫(xiě)作：主體、版圖與漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)的主權(quán)》中將新南方寫(xiě)作的地理范圍界定為兩個(gè)區(qū)域，一個(gè)是中國(guó)的廣東、廣西、海南、福建、香港、澳門(mén)、臺(tái)灣等地區(qū)；另一個(gè)是馬來(lái)西亞、新加坡、泰國(guó)等東南亞國(guó)家；新南方寫(xiě)作的理想特質(zhì)為地理性、海洋性、臨界性、經(jīng)典性 [1]。爾后，眾多學(xué)者、作家對(duì)新南方寫(xiě)作提出了獨(dú)特的見(jiàn)解。其中，張燕玲認(rèn)為：“‘新南方寫(xiě)作’是空間的，但也是時(shí)間的。時(shí)空之下應(yīng)該是地域的，而又是超越地域的；它既是對(duì)南方的繁復(fù)文化的藝術(shù)挖掘與現(xiàn)代表現(xiàn)，更是當(dāng)下的、現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)現(xiàn)象?！?[2]曾攀認(rèn)為，新南方寫(xiě)作“盡管發(fā)軔于地方性書(shū)寫(xiě)，卻具備一種跨區(qū)域、跨文化意義上的世界品格” [3]。朱山坡主張新南方寫(xiě)作應(yīng)表現(xiàn)南方意象、南方視角、南方敘事以及南方風(fēng)格[4]。筆者認(rèn)為新南方寫(xiě)作勢(shì)必離不開(kāi)南方意識(shí)，它映射出一定的“在地性”和寫(xiě)作習(xí)慣，又表現(xiàn)出異于以往的特質(zhì)。新南方寫(xiě)作一方面需要在現(xiàn)實(shí)和想象之間建立某種必要的聯(lián)系，擺脫“地方”所具有的單一符號(hào)；另一方面，需要注意跨越時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)仍然是作家寶貴的財(cái)富，需要不斷地更新想象世界的方法，在突破中構(gòu)建包羅萬(wàn)千的文學(xué)世界。
近期，林白更新了想象世界的方法，走出傳統(tǒng)的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，用“注疏箋”體例構(gòu)建了一個(gè)龐大又充滿(mǎn)活力的北流；朱山坡從地方性與世界性的交匯處進(jìn)入了更加開(kāi)闊的創(chuàng)作場(chǎng)域，尋找文學(xué)個(gè)性，呈現(xiàn)出人類(lèi)命運(yùn)共同體的想象；梁曉陽(yáng)抓住跨越時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)，以新的想象聚焦南北兩大空間，反映時(shí)代變革，展現(xiàn)人性純樸。本文結(jié)合三位作家的近作，對(duì)超越“地方性”的新南方寫(xiě)作展開(kāi)論述。
一、“出走”——超越自我的異質(zhì)性書(shū)寫(xiě)
作家所處的地域相同，意味著自然環(huán)境和人文環(huán)境對(duì)他們的人格氣質(zhì)鍛造、寫(xiě)作題材的選擇、文學(xué)地理空間的呈現(xiàn)以及文學(xué)風(fēng)格的形塑具有相似性，這使得他們的文學(xué)作品在情感偏向、風(fēng)俗習(xí)慣和思維方式等方面顯露出明顯的同質(zhì)化問(wèn)題。于是，新時(shí)期以來(lái)，作家對(duì)地方性的新式表達(dá)，尤其是在延展地域性、拉大差異性、加強(qiáng)豐富性等方面進(jìn)行愈加真實(shí)的呈現(xiàn)。他們紛紛“出走”，探究如何將當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)更合理地放進(jìn)新的敘事方式中，探究如何將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與更廣闊的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)相融合的敘事方法，警惕對(duì)既定區(qū)域內(nèi)題材的挖掘和敘事視角的使用。就此而言，廣西作家林白、朱山坡、梁曉陽(yáng)從習(xí)慣的場(chǎng)域以及寫(xiě)作方法“出走”，用作品來(lái)呈現(xiàn)——身處南方地域，作家如何越過(guò)既定的邊界，走向新的敘事題材和對(duì)話(huà)場(chǎng)域，從而保持文學(xué)表達(dá)的超越性。
（一）敘事題材和文化的異質(zhì)書(shū)寫(xiě)
過(guò)去幾年，朱山坡常用荒誕、幽默、滑稽的手法書(shū)寫(xiě)隱秘而復(fù)雜的人性。他的“坡式幽默”在“米莊”和“蛋鎮(zhèn)”這兩個(gè)南方小鎮(zhèn)里屢見(jiàn)不鮮。當(dāng)讀者以為朱山坡繼續(xù)用積累的南方經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)野氣橫生的南方小鎮(zhèn)時(shí)，他卻攜最新短篇小說(shuō)集《薩赫勒荒原》走向了孤獨(dú)、荒涼的非洲，在不同文化的碰撞中探究人性的復(fù)雜幽微。這本《薩赫勒荒原》共匯集了9個(gè)短篇，其中《薩赫勒荒原》《索馬里駱駝》《盧旺達(dá)女詩(shī)人》在敘事題材上有別于以往的作品，它們聚焦非洲這個(gè)場(chǎng)域，講述援非醫(yī)生及其家屬在異國(guó)發(fā)生的故事。在文化傳達(dá)方面，這三個(gè)短篇小說(shuō)以國(guó)際視野講述新式中國(guó)故事，傳遞出朱山坡跨文化交際下的文學(xué)理想?！端_赫勒荒原》的醫(yī)生奔赴尼日爾，克服氣候惡劣、病疾橫行、缺衣少食的艱困環(huán)境，不惜付出健康乃至生命為尼日爾人民治療病癥，守護(hù)人類(lèi)的健康與文明。盡管尼日爾的人民生活在水深火熱的環(huán)境中，但他們淳樸、堅(jiān)忍，渴望健康，始終感銘中國(guó)醫(yī)生的付出，并以堅(jiān)韌的生存信念守護(hù)他們精神與文化的“公平”。中非文化的相互碰撞、相互融合，共同譜就了人類(lèi)命運(yùn)共同體的篇章?！端黢R里駱駝》以駱駝串聯(lián)起國(guó)內(nèi)外的故事。母親金燦英像一頭隱忍的母駱駝，默默承受著他人的誤解。為了更好地活下去，母親拋下“我”，和父親離開(kāi)了中國(guó)。雖然到了索馬里，但是母親依舊像暗自神傷的駱駝，唯有中國(guó)電影能安撫她孤獨(dú)的靈魂，讓她的眼中有一絲光彩。母親認(rèn)為中國(guó)電影勸人向善，能改變部落的海盜，使他們成為好人，因此她經(jīng)?！膀T著駱駝走上三天三夜，把電影送到了遙遠(yuǎn)的部落”[5]76。中國(guó)電影潛移默化地影響著地區(qū)環(huán)境，“索馬里海盜越來(lái)越少。亞丁灣恢復(fù)了和平，柏培拉的治安逐步好轉(zhuǎn)”[5]76。同時(shí),中國(guó)電影也影響著人物的生存——母親從電影中獲得慰藉，并獲得了索馬里人的尊重和愛(ài)戴。另外，《盧旺達(dá)女詩(shī)人》中的老宋參加援非醫(yī)療工作時(shí)認(rèn)識(shí)了熱情的瑪尼娜，兩人經(jīng)歷生死劫難后互生情愫。援非工作結(jié)束后，老宋告別了盧旺達(dá)的一切重歸家庭，而瑪尼娜為愛(ài)遠(yuǎn)赴廣西南寧，又帶著傷懷返回盧旺達(dá)。在道德的規(guī)范下，瑪尼娜與老宋的“愛(ài)”注定是孤獨(dú)、隱忍的?？v觀(guān)《薩赫勒荒原》《索馬里駱駝》《盧旺達(dá)女詩(shī)人》這三個(gè)短篇小說(shuō)，朱山坡從敘事題材和文化傳達(dá)上都表現(xiàn)出了“到世界去”的開(kāi)闊思維。
（二）結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言上的探索性實(shí)踐
林白在過(guò)去的寫(xiě)作中基本采用線(xiàn)性結(jié)構(gòu)展開(kāi)敘事，但近作《北流》的敘事結(jié)構(gòu)卻與以往不同。這部小說(shuō)以敘事長(zhǎng)詩(shī)《植物志》作為序篇，中間是“注卷”和“疏卷”，后章為虛構(gòu)的“語(yǔ)膜/2066”，其后緊接“時(shí)箋：傾偈”以及“異辭：姨婆的嘟囔”，或《米粽歌》，尾章為“宇宙誰(shuí)在暗暗笑”,另附有“備忘短冊(cè)”和《李躍豆詞典》補(bǔ)遺。林白是圖書(shū)館學(xué)專(zhuān)業(yè)出身，熟悉古籍，深諳中國(guó)傳統(tǒng)文章的“注疏箋”體例結(jié)構(gòu)。可以說(shuō)，《北流》的“注疏箋”結(jié)構(gòu)是她的大膽嘗試，是體例結(jié)構(gòu)上的“出走”。林白在一次訪(fǎng)談中提到，《北流》的結(jié)構(gòu)展示出它是一個(gè)容器的狀態(tài)，讀者可以把看到的及感受到的都放進(jìn)這個(gè)容器里 [6]。如果說(shuō)《北流》是南方蓬勃生長(zhǎng)的綠樹(shù)，那么“注疏箋”體例則如同茂密的根須、氣孔，呈現(xiàn)出林白隱晦多義的審美 表達(dá)。
除了“注疏箋”體例結(jié)構(gòu)，林白在語(yǔ)言的使用上也表現(xiàn)出了“出走”?！侗绷鳌肥且徊俊捌胀ㄔ?huà)+北流方言”交叉敘述的作品。通過(guò)細(xì)讀文本可知，林白在“注卷”“時(shí)箋”部分以普通話(huà)夾雜北流方言進(jìn)行敘事。在“疏卷”部分?jǐn)⑹霭l(fā)生在香港、滇中等地的故事時(shí)，雖然以普通話(huà)為主，但也偶有夾雜方言的情況。對(duì)于北流方言的使用，林白有一定的擔(dān)憂(yōu)：“北流方言已經(jīng)不是我的舒適區(qū)了，三十多年來(lái)我不怎么使用北流話(huà)，我的方言思維已近死亡，盡管我的北流口音依舊純正，但思維已經(jīng)是普通話(huà)思維，語(yǔ)言表達(dá)中的詞語(yǔ)是普通話(huà)的詞語(yǔ)?！盵7]既然如此，林白為何仍然堅(jiān)持用方言進(jìn)行創(chuàng)作？方言是一個(gè)地方的名片，反映了地域文化。林白長(zhǎng)期離鄉(xiāng)，她通過(guò)回憶并以方言書(shū)寫(xiě)的方式清晰地建構(gòu)起自身與故鄉(xiāng)的聯(lián)系，加深北流在生命中存在的意義。這或許就是林白嘗試從“語(yǔ)言”上出走的原因之一。此外，方言是小說(shuō)的內(nèi)在生命力和養(yǎng)分?！侗绷鳌返幕浾Z(yǔ)寫(xiě)作是對(duì)漢語(yǔ)寫(xiě)作的充分在場(chǎng)與生機(jī)的注入。而方言有別于普通話(huà)，方言寫(xiě)作營(yíng)造的是另一個(gè)“景象奇崛”的世界?？梢哉f(shuō)林白在“語(yǔ)言”上的出走是超越“地方性”寫(xiě)作的新式思維，它不僅豐富了讀者對(duì)于粵語(yǔ)抽象語(yǔ)匯的想象，更以令人意想不到的漢語(yǔ)排列組合方式，使讀者看到了北流的新景觀(guān)和文學(xué)世界。
（三）精神上的棲息與突圍
梁曉陽(yáng)十五年間輾轉(zhuǎn)于廣西和新疆，推出了長(zhǎng)篇小說(shuō)《出塞書(shū)》。在這一小說(shuō)中，主人公梁小羊十幾年間輾轉(zhuǎn)于廣西和新疆，完成“出塞”。梁小羊的“轉(zhuǎn)場(chǎng)”，是出于親情的維系，更是出于文學(xué)理想的追求。梁小羊從農(nóng)村走向城市，一步步成為父親和親戚眼中“有出息”的人。但繁雜的工作幾乎令人喪失自我意識(shí)，于是他果斷地從要職中退了下來(lái)。南方就像一個(gè)面積不斷擴(kuò)大的墳冢，工作壓力、父母希冀、親朋好友的請(qǐng)求都是壘起這個(gè)墳冢的土塊。因此，對(duì)于出生和生存的南方，梁小羊近乎抱著陌生甚至厭煩的態(tài)度?！霸谀亲〕?從早晨八點(diǎn)到下午六點(diǎn)，戶(hù)外都是艷陽(yáng)逼人，到哪里都像走進(jìn)蒸籠。晚上開(kāi)始后，潮濕和悶熱讓無(wú)論是吃飯還是閑坐的人都很不舒服，似乎要喘不過(guò)氣來(lái)?！盵8]312于是，在經(jīng)歷西北草原的生活后，新疆成為梁小羊療愈自我的圣地。在轉(zhuǎn)場(chǎng)中，“肉體在空間上的運(yùn)動(dòng)表面上看像一次次的‘逃亡’，但這種逃亡不是被動(dòng)的，也不是混動(dòng)的，更不是機(jī)械的，它深藏著主體強(qiáng)烈的、清醒的意識(shí)；它的本質(zhì)是一次又一次輝煌的‘精神突進(jìn)’”[9]。梁小羊的精神在一次次的出塞中得以從逼仄的空間中掙脫而出。在小說(shuō)中，梁曉陽(yáng)呈現(xiàn)出了一個(gè)勞作充實(shí)、人倫溫馨、生活悠然的“世外桃源”。這個(gè)地方充滿(mǎn)思想性和文化底蘊(yùn)，是作家和小說(shuō)主人公憧憬的精神家園、生存之地。而作家與小說(shuō)主人公的多次“出走”，只為真正實(shí)現(xiàn)精神上的突圍。關(guān)于地方與作家的關(guān)系，邱華棟先生在《沒(méi)有“故鄉(xiāng)”的人》中有言：“走到哪里，哪里就是文學(xué)故鄉(xiāng)，文學(xué)故鄉(xiāng)即是此刻所在之處?！盵10]作者多次投入新疆的懷抱，虔誠(chéng)地建構(gòu)文學(xué)故鄉(xiāng)。這種樂(lè)此不疲的游牧民族式的轉(zhuǎn)場(chǎng)正是出于他對(duì)新疆這一文學(xué)故鄉(xiāng)的追認(rèn)。從這一角度看，精神上的突圍亦可稱(chēng)作“精神返鄉(xiāng)”。
二、重返——“故鄉(xiāng)”中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)敘事
“文學(xué)作為我與鄉(xiāng)村的中介，勾連著的都是由鄉(xiāng)而城的知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)土現(xiàn)狀的復(fù)雜情感?！盵11]從建構(gòu)文學(xué)故鄉(xiāng)到構(gòu)建自我，對(duì)作家而言，重返是一次“故鄉(xiāng)”意象的構(gòu)建，也是一次個(gè)人情感和自我身份的確認(rèn)。因此，以林白、朱山坡、梁曉陽(yáng)與“故鄉(xiāng)”的關(guān)系作為切入點(diǎn)解讀重返“故鄉(xiāng)”的表達(dá)內(nèi)核，剖析他們的文學(xué)實(shí)踐，仍具有進(jìn)一步探討的 空間。
（一）“南方”敘述習(xí)慣
朱山坡在近期的作品中，將眼光投放到非洲荒漠，他以往經(jīng)營(yíng)的“蛋鎮(zhèn)”和“米莊”似乎被索馬里、薩赫勒、尼日爾等地取代，“坡式幽默”也少了許多。因此，當(dāng)《薩赫勒荒原》發(fā)布的時(shí)候，有學(xué)者就朱山坡在追求異質(zhì)書(shū)寫(xiě)的時(shí)候是否逐漸喪失自己的獨(dú)特風(fēng)格提出了疑問(wèn) [12]。事實(shí)上，從南方寫(xiě)作到世界性書(shū)寫(xiě)，雖然朱山坡的作品在敘事題材、敘事空間上已經(jīng)發(fā)生了變化，但“非洲”這一場(chǎng)域依舊具有許多的南方意象。朱山坡用熟悉的南方意象豐富非洲敘事，這或許是他的過(guò)人之處。從《暴風(fēng)預(yù)警期》到《蛋鎮(zhèn)電影院》，南方的電影院就像一個(gè)圣地，是朱山坡熟悉又為之著迷的書(shū)寫(xiě)場(chǎng)所。因此，即便是敘事視角聚焦于非洲，在講述人類(lèi)命運(yùn)共同體認(rèn)同和想象時(shí)，他依舊將這一帶有“南方”地方特質(zhì)的場(chǎng)所安排在非洲的土地上。誠(chéng)如作品所勾勒，《索馬里駱駝》里的電影院是一個(gè)巨大的容器，充滿(mǎn)著誘惑和神秘感。在這里，索馬里人鬧事、打架、販賣(mài)毒品、策劃打家劫舍；印度士兵觀(guān)看與事實(shí)不符的電影，獲得精神上的愉悅和滿(mǎn)足。小說(shuō)的主人公金燦英從電影院里獲得了緩解孤獨(dú)的良方，她相信中國(guó)電影能教人向善，并執(zhí)著地離開(kāi)相對(duì)安穩(wěn)的電影院，前往海盜部落播放中國(guó)電影。而“我”來(lái)到柏培拉，聽(tīng)說(shuō)母親金燦英與電影的故事后“繼承了母親的事業(yè)，騎著駱駝走進(jìn)那些偏遠(yuǎn)的部落，放中國(guó)電影，從索馬里人純樸的笑聲和眼淚中我得到了快樂(lè)”[5]75。值得一提的是，繼《騎手的最后一戰(zhàn)》《鳥(niǎo)失蹤》《敗壞母親聲譽(yù)的人》等作品之后，朱山坡在《閃電擊中自由女神》《一張過(guò)于寬大的床》這兩個(gè)作品中再次表現(xiàn)出對(duì)父親書(shū)寫(xiě)的迷戀?！堕W電擊中自由女神》中的潘京認(rèn)為父親被閃電帶到了其他地方，因此執(zhí)意追尋閃電，以尋找父親；《一張過(guò)于寬大的床》中的父親用兩年時(shí)間為兒子制作了一張床，此后，兒子無(wú)論身在何處，都將這張象征父親的床帶在身邊。朱山坡重新游弋在父子關(guān)系的倫理情節(jié)中，使得父子關(guān)系成為異質(zhì)書(shū)寫(xiě)中個(gè)體實(shí)現(xiàn)其欲望的一種功能。不管是非洲的“南方電影院”，還是父親身影的再現(xiàn)，朱山坡走出既定的書(shū)寫(xiě)區(qū)域時(shí)，依舊會(huì)重返敘事習(xí)慣中的“南方”，在文學(xué)實(shí)踐的異質(zhì)性書(shū)寫(xiě)面前，再次確認(rèn)了“地方”情感經(jīng)驗(yàn)和文化身份。
（二）故鄉(xiāng)“尋根”
“文學(xué)‘尋根’思潮在小說(shuō)創(chuàng)作上誘發(fā)了對(duì)民俗、對(duì)‘地域文化’的考察和表現(xiàn)的重視……作家在‘尋根’思潮的影響下所搜尋的‘記憶’，既是感性個(gè)體的，同時(shí)也是以個(gè)體為‘中介’，試圖達(dá)到對(duì)‘集體’的‘記憶’的挖掘?！盵13]梁曉陽(yáng)的《出塞書(shū)》和林白的《北流》都具有“尋根”屬性。從《出塞書(shū)》呈現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，梁曉陽(yáng)并未困于挖掘歷史以及家族變遷等記憶中，而是更新想象世界的方法，創(chuàng)造出歷史與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的理想的文學(xué)世界?！冻鋈麜?shū)》分為上下兩部。上部《新疆往事》通過(guò)回憶的方式，講述上一輩“盲流”到新疆新源馬場(chǎng)艱難扎根、生兒育女，最終獲得正式的身份的故事。這條主線(xiàn)串聯(lián)起20世紀(jì)80年代時(shí)呂冰瑩、呂冰潔等逃難者隱秘的歷史，作者以人物的境遇反映歷史變革。下部《十年轉(zhuǎn)場(chǎng)》又是另外一條線(xiàn)索，這部分更多地呈現(xiàn)新一代人如“我”、光亮等人在時(shí)代潮流中南北奔波的記憶。上下兩條線(xiàn)交匯，擴(kuò)大了敘事空間，實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合。而林白在《北流》中以李躍豆“作家返鄉(xiāng)”為引，牽出粵語(yǔ)、北流飲食的文化記憶。2016年，林白在香港浸會(huì)大學(xué)工作期間重拾了粵語(yǔ)。后來(lái)，她在“疏卷：在香港”這部分重現(xiàn)有關(guān)母語(yǔ)的記憶。飲食作為印刻在舌尖上的一種記憶，在林白重返北流后，作為“根”的一部分呈現(xiàn)在讀者眼前。如“疏卷：火車(chē)筆記（三）”這部分，林白對(duì)記憶中的美食進(jìn)行了細(xì)致的描摹：“鮮美的熱粥送入嘴，人既愿意讓它們?cè)诳谇欢喽嗤Ａ?，讓鮮美布滿(mǎn)全部味蕾，同時(shí)又迫不及待要咽下肚，讓轆轆饑腸早一秒鐘享用這美味……第二晚是面條，面條是奢侈品，大鍋里面香四溢，放了一兩只雞蛋攪在里面，絲絲黃嫩，也照樣有醬油、生姜、蔥花……”[14]
林白和梁曉陽(yáng)喚醒了記憶中的文化意識(shí)，重新確認(rèn)了文化身份，同時(shí)以文化復(fù)古的方式實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)革新。質(zhì)言之，林白和梁曉陽(yáng)突出了地方文化和記憶，重新尋覓精神和文化的“野性”狀態(tài)。他們從荒草蔓生的故鄉(xiāng)記憶里出發(fā)，呈現(xiàn)出人性的多元面貌，并揭示了地方隱蔽的文化狀態(tài)。
三、堅(jiān)守——南方寫(xiě)作的超越性
朱山坡用世界性眼光表現(xiàn)新時(shí)代地方性書(shū)寫(xiě)；林白嘗試用探索性實(shí)驗(yàn)重返北流文化記憶；梁曉陽(yáng)從南到北，尋找文學(xué)理想和精神家園。從他們的近作可以看到“地方”的新式表達(dá)，同時(shí)也窺探到他們探尋南方寫(xiě)作的超越性。需要注意的是，現(xiàn)如今全球面臨總體性挑戰(zhàn)，人類(lèi)需要重新想象這個(gè)世界，而國(guó)家文化戰(zhàn)略的實(shí)施促使新的文化溝通與牽連的產(chǎn)生。于是，新南方寫(xiě)作在這樣的大時(shí)代背景下孕育而生。這一理論作為一種“新裝置”，以此挖掘南方“地方性”的“新意”，實(shí)則是探究南方寫(xiě)作的超越性。
新南方寫(xiě)作雖然發(fā)軔于地方性，但它不僅限于地理空間上的南方。就此，評(píng)論家和作家各抒己見(jiàn)。朱山坡在《新南方寫(xiě)作是一種異樣的景觀(guān)》中提到：“我們只是在南方，寫(xiě)南方，經(jīng)營(yíng)南方，但我們的格局和目標(biāo)絕對(duì)不僅僅是南方……在世界中寫(xiě)作，為世界而寫(xiě)，關(guān)心的是全人類(lèi)，為全世界提供有價(jià)值的內(nèi)容和獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)。”[4]曾攀在《“南方”的復(fù)魅與賦型》一文中提到：“新南方寫(xiě)作并不局限于自身的地域?qū)俚?，而是以‘南方’為坐?biāo)，觀(guān)看與包孕世界，試圖形塑一種新的虹吸效應(yīng)?！盵15]在南方寫(xiě)作的“新意”表達(dá)上，朱山坡和曾攀都強(qiáng)調(diào)世界性。而這個(gè)世界性，已經(jīng)走出固定的某一區(qū)域或地方，并通過(guò)新的主體形象及其精神實(shí)現(xiàn)賦形。不同于朱山坡和曾攀將南方寫(xiě)作的超越性落在世界性上，楊慶祥在《作為“新南方寫(xiě)作”的〈燕食記〉》中有言，“‘新南方’不再僅僅是一個(gè)純粹的地理學(xué)意義上的行政區(qū)劃，而是包含了豐富的歷史信息和文化基因的一種‘想象的共同體’，這種‘共同體’有其自己的飲食、語(yǔ)言和信仰，它和其他的共同體（如西部、江南、中原，等等）一起構(gòu)成文化意義上的‘中國(guó)’。或者說(shuō)，這是一個(gè)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)層面上的南方”[16]。故而，筆者將從“塑造新的主體形象”“描繪社會(huì)文化結(jié)構(gòu)層上的‘南方’”兩方面探析林白、朱山坡、梁曉陽(yáng)近作中南方寫(xiě)作的超越性。
（一）塑造新的主體形象
“新南方”事實(shí)上更傾向于地理的與精神的同一性，是一種包容了多元化的內(nèi)在趨同，代表的是基于文化價(jià)值共同體的想象性整合 [15]。在新南方寫(xiě)作的主體建構(gòu)中,新式的主體形象需要形成地域性的歸屬認(rèn)知或地理遷移中的文化重建,即具備異質(zhì)的、多元的價(jià)值以及倫理新觀(guān)。這一新主體從世界回到故鄉(xiāng)或從故鄉(xiāng)走向世界，他們的世界性認(rèn)知與傳統(tǒng)的地域性認(rèn)知形成碰撞，象征著精神地理。如朱山坡《薩赫勒荒原》中的薩哈兢兢業(yè)業(yè)地護(hù)送醫(yī)療物資和救援隊(duì)醫(yī)生，在這個(gè)過(guò)程中，他秉持民族信仰，亦不斷地受到世界性文化的熏染，成為薩赫勒荒原上堅(jiān)毅又孤獨(dú)的存在；《索馬里駱駝》里“我”的父親從閉塞小鎮(zhèn)逃向索馬里，又在親情與倫理的羈絆下接走母親，給年幼的“我”留下世界神秘、異質(zhì)的印象；《盧旺達(dá)女詩(shī)人》中的援非醫(yī)生老宋無(wú)論是到世界去還是從世界回歸，皆無(wú)法與世界建立起明朗的關(guān)系，最終如同荒原上一株孤獨(dú)生長(zhǎng)的樹(shù)木。又如林白《北流》中的李躍豆接受過(guò)新式教育，她從北京回到北流，拒絕親人的規(guī)勸，對(duì)女性的婚姻和存在價(jià)值有著獨(dú)特的思考。從“世界”回到故鄉(xiāng)的李躍豆重尋記憶中的自我、釋放自我，但在時(shí)代的影響下，李躍豆看到的外在世界與內(nèi)在世界已經(jīng)相悖。作為重返故鄉(xiāng)的“外人”，她不得不接受苦澀的現(xiàn)實(shí)，并以再次走向“世界”的方式消解故鄉(xiāng)憂(yōu)隱現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的緊張。不管是朱山坡筆下的薩哈、“我”的父親、老宋還是林白筆下的李躍豆，他們身上都帶著超越地方性的異質(zhì)色彩。這些人物作為新南方寫(xiě)作的主體，身體里流動(dòng)著多元的價(jià)值，表現(xiàn)出時(shí)代癥候，形成了屬于新南方寫(xiě)作的認(rèn)知和價(jià)值追求。
（二）描繪社會(huì)文化結(jié)構(gòu)層上的“南方”
“新南方寫(xiě)作”不是一個(gè)單純的地方概念，它趨向于文化滲透，形成了一種文化共同體。從構(gòu)成角度上看，廣義的文化由物質(zhì)文化、制度文化和精神文化三類(lèi)構(gòu)成，狹義的文化指精神文化 [17]189。此處社會(huì)文化特指狹義上的精神文化?！熬裎幕侨祟?lèi)的精神活動(dòng)及其產(chǎn)品,它包括精神領(lǐng)域中的一切東西,如思想、意識(shí)、感情、意志、知識(shí)、信仰等人的精神活動(dòng)及其成果?！盵17]189朱山坡近作中描繪了一個(gè)精神文化澎湃的南方，如《香蕉夫人》中的堂姐秀英向往廣袤的天地，因此多次拒絕媒人介紹的“好對(duì)象”，最終成為浦北“香蕉夫人”。而小說(shuō)中的“我”，關(guān)照著堂姐的精神困境，通過(guò)學(xué)習(xí)（知識(shí)）實(shí)現(xiàn)人生的自我救贖?！兑褂臼й櫿摺分?，“夜泳四君子”對(duì)惠江的詩(shī)意和寧?kù)o有著特殊的情感。他們將夜泳當(dāng)作“一個(gè)人遠(yuǎn)離塵世紛擾、排除內(nèi)心雜念安靜地享受孤獨(dú)的過(guò)程，是思考人生的過(guò)程，是體驗(yàn)江河浩蕩、夜空浩渺的過(guò)程，是與黑夜、死神無(wú)聲對(duì)話(huà)的過(guò)程……”[5]180《野貓不可能徹夜喊叫》中的閆小曼喜歡陽(yáng)光，渴求陽(yáng)光照亮昏暗的生活。閆小曼的闖入，讓“我”感受到陽(yáng)臺(tái)那一米陽(yáng)光的溫暖和治愈。而梁曉陽(yáng)的《出塞書(shū)》則呈現(xiàn)了社會(huì)文化結(jié)構(gòu)層上的南方。這部作品既體現(xiàn)在個(gè)體感知生命價(jià)值，對(duì)幻想中世外桃源的向往，又呈現(xiàn)在個(gè)體被剝奪自由，對(duì)精神世界的探尋，實(shí)現(xiàn)自我的重建。細(xì)讀這一作品可知，主人公梁小羊?qū)τ谏畹哪戏绞冀K抱以冷峻的態(tài)度。不同于逼仄的南方，新疆是他向往的神性之地，那里承載著他年少時(shí)期的武俠夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)如同種子在他的心里發(fā)了芽。從這一層面上看，他的出塞是追夢(mèng)，更是追尋信仰，從而使生命獲得滋養(yǎng)和完善。除此之外，南方充斥著光宗耀祖、傳宗接代的壓力，梁小羊的心理在父權(quán)文化的壓制下變得扭曲?，F(xiàn)實(shí)的生活逐步摧毀他的心靈，為了重新建構(gòu)自我，他一次次地“出塞”，探尋生命的本源，以此獲得心靈的澄靜和自由。在十幾年的南北轉(zhuǎn)場(chǎng)中，梁小羊已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)意義上的地界，可以說(shuō)從南赴北，是他思想、感情和信仰的皈依。概言之，朱山坡和梁曉陽(yáng)在社會(huì)文化結(jié)構(gòu)層面上，塑造出了一個(gè)具有當(dāng)代人精神特征的“南方”，這個(gè)“南方”代表的是新時(shí)代下文化的共同認(rèn)知和價(jià)值體系。
結(jié) 語(yǔ)
林白、朱山坡、梁曉陽(yáng)從險(xiǎn)隘的“地方性”出走，實(shí)踐著超越自我的異質(zhì)性書(shū)寫(xiě)，并以“新主體”的眼光和身份重返故鄉(xiāng)，實(shí)現(xiàn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)敘事。當(dāng)下，在宏大的時(shí)代發(fā)展背景下，原本的世界價(jià)值體系已經(jīng)不適用于如今的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此，寫(xiě)作者要回到地方，重新從認(rèn)同的文化出發(fā)，創(chuàng)造更多的共同價(jià)值?！靶履戏綄?xiě)作”發(fā)軔于地方敘事，并且應(yīng)該成為一種反思性敘事。這個(gè)敘事不僅是說(shuō)故事、抒發(fā)情感，更重要的是帶有反思的視野，在全球化背景下反思當(dāng)下與歷史，在文化共通性中反思個(gè)性與特色，在日常生活景觀(guān)中反思人的意識(shí)。現(xiàn)如今，我們應(yīng)考慮如何將新時(shí)代經(jīng)驗(yàn)更合理地放進(jìn)新的敘事方式中，考慮如何將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與更廣闊的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)相融合——也就是“新南方寫(xiě)作”如何突破狹窄個(gè)體通向更廣袤的心靈世界的問(wèn)題，如何更好、更有力地介入現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。
這些問(wèn)題已經(jīng)得到了越來(lái)越多作家和研究者的重視，但在如何達(dá)成這個(gè)愿景上或許還需要更多的嘗試。李洱曾說(shuō)，沈從文的寫(xiě)作給我們最主要的啟示就是他提供了一種想象世界的方法，這種方法作為一種地方性敘事，不但沒(méi)有過(guò)時(shí)，而且越來(lái)越有啟示性 [18]?；蛟S這個(gè)啟示就是，在現(xiàn)實(shí)和想象之間建立某種必要的聯(lián)系，用個(gè)人的想象力去擺脫“地方”所具有的限制性，構(gòu)建一個(gè)全新又高度綜合的文學(xué)世界。而這個(gè)文學(xué)世界可能會(huì)囊括新的全球文化認(rèn)知、新的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言、重新想象的地緣結(jié)構(gòu)、新的主體形象以及新的想象空間等。
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【基金項(xiàng)目】廣西高校人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地“廣西民族文化保護(hù)與傳承研究中心特
別委托項(xiàng)目”（2021TBWT01）；2021年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項(xiàng)目（2021KY0759）。
【作者簡(jiǎn)介】鐘世華（1983—），男，廣西北海人，博士，南寧師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。通訊作者：孫召玲（1993—），女，廣西南寧人，廣西民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院教師，研究方向：文學(xué)理論與創(chuàng)作。
