梁海：短篇小說(shuō)寫作的可能性
作為一種小說(shuō)文體，中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)萌芽于晚清，在梁?jiǎn)⒊瘸珜?dǎo)的“三界革命”和五四新文化運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)下順勢(shì)而生。由于短小精悍，短篇小說(shuō)很快成為“俗語(yǔ)文體”建設(shè)中最快捷、最有效的實(shí)驗(yàn)文體，實(shí)現(xiàn)了將白話的提倡和小說(shuō)的興起融為一體的文學(xué)革命理想。同時(shí)，現(xiàn)代報(bào)刊等新型媒體的誕生，也極大地加速了短篇小說(shuō)成長(zhǎng)的進(jìn)程，使得短篇小說(shuō)成為最早結(jié)出文學(xué)碩果的現(xiàn)代文學(xué)文體之一。
可以說(shuō)，現(xiàn)代短篇小說(shuō)是文學(xué)革命的產(chǎn)物，新文化運(yùn)動(dòng)中廣泛而深刻的思想革命是其堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。正因?yàn)槿绱耍谥袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，短篇小說(shuō)始終葆有強(qiáng)烈貼合現(xiàn)實(shí)的能力?！拔逅摹睍r(shí)期、新中國(guó)成立初期，乃至新時(shí)期等社會(huì)轉(zhuǎn)型期，短篇小說(shuō)都承擔(dān)了對(duì)整個(gè)社會(huì)和文藝思潮近乎“同聲傳譯”的社會(huì)功效，成為反映時(shí)代變革的“小說(shuō)家言”。直到1980年代，短篇小說(shuō)都是文學(xué)家族中引人注目的文體。然而，1990年代后，短篇小說(shuō)卻呈現(xiàn)出疲軟的態(tài)勢(shì)。這一方面是由于囿于篇幅的限制，短篇小說(shuō)難以承載資本邏輯營(yíng)造的對(duì)文學(xué)故事性、傳奇性的要求，加之，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，更加劇了小說(shuō)文體越來(lái)越趨向于長(zhǎng)篇巨制的走勢(shì)；另一方面，在文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部，受文學(xué)體制的影響，作家們似乎更青睞于用長(zhǎng)篇小說(shuō)的“重量”來(lái)奠定自己的文學(xué)成就。在這些因素的制約下，短篇小說(shuō)失去了以往的尊榮，淪為一種邊緣化的文體。
時(shí)至今日，短篇小說(shuō)邊緣化的境遇依然沒(méi)有改善。我們看到，盡管還有劉慶邦、王祥夫等一些作家專注于深耕短篇小說(shuō)創(chuàng)作，但是，大多數(shù)“50后”“60后”乃至“70后”作家，都將創(chuàng)作的重心放在長(zhǎng)篇小說(shuō)上。短篇小說(shuō)對(duì)于這些依然是文壇中堅(jiān)力量的作家群體而言，往往是長(zhǎng)篇寫作間歇的“緩沖”；而一些青年作家就連起步也從長(zhǎng)篇小說(shuō)開始。張頤武曾說(shuō)，“短篇小說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)成為了相對(duì)邊緣的文學(xué)體裁，這種體裁的狀況是相對(duì)穩(wěn)定的，也不再可能成為文學(xué)的中心”。{1}這一論點(diǎn)雖然悲觀，但在一定程度上的確反映了短篇小說(shuō)的生存現(xiàn)狀。如果結(jié)合王國(guó)維“一代有一代之文學(xué)”的著名論斷，我們是否可以推斷短篇小說(shuō)已然是一種出局于時(shí)代的文體，是無(wú)可挽回的昨日黃花呢？
實(shí)際上，如果我們仔細(xì)審視當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)，便不難發(fā)現(xiàn)還是有許多有利于短篇小說(shuō)生存的因素。比如，短篇小說(shuō)文體的簡(jiǎn)潔性，適宜于快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，對(duì)閱讀時(shí)間日益碎片化的現(xiàn)代人非常友好。還有，短篇小說(shuō)創(chuàng)作和發(fā)表的周期短，能夠及時(shí)聚焦當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，對(duì)瞬息萬(wàn)變的社會(huì)文化現(xiàn)象做出及時(shí)反映。再者，短篇小說(shuō)的敘述方式對(duì)時(shí)間矢向性的解構(gòu)，無(wú)疑與后現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)成了某種內(nèi)在的自洽。然而，所有這些貌似有利的因素并未能促進(jìn)短篇小說(shuō)繁榮，究其原因何在？的確值得我們深思。
值得欣慰的是，近十多年來(lái)，一些“80后”“90后”青年作家開始涉入短篇小說(shuō)領(lǐng)域，讓短篇小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出久違的生機(jī)和活力。班宇、雙雪濤、王占黑、鄭在歡等，都在短篇小說(shuō)創(chuàng)作方面取得了不俗的成績(jī)。在這里，我想以班宇作為個(gè)案，以此嘗試尋找解決上述問(wèn)題的可能性路徑。之所以選擇班宇，一者是，迄今為止，班宇的文學(xué)創(chuàng)作基本都是中短篇小說(shuō)。謝有順曾說(shuō)，“靠一個(gè)中篇或短篇成名的時(shí)代確實(shí)過(guò)去了”。{2}但班宇似乎是一個(gè)特例。我想，或許，通過(guò)這個(gè)“特例”，我們尋找答案的路徑會(huì)更加的清晰澄明。二者是，作為新東北文學(xué)的有力推動(dòng)者，班宇身處備受關(guān)注的文學(xué)事件中心，產(chǎn)生了甚為廣泛的影響，在一定程度上能夠給我們提供更多有益的思考。
從寫作發(fā)生的角度看，班宇在文學(xué)創(chuàng)作伊始就帶有很強(qiáng)的市場(chǎng)化媒體基因。學(xué)者黃平對(duì)班宇的出道有過(guò)詳盡的論述。他指出，班宇“首先選擇的是網(wǎng)絡(luò)，班宇以‘坦克手貝吉塔’為ID，在2014年2月與‘豆瓣閱讀’簽訂專欄計(jì)劃，當(dāng)年2月12日發(fā)表第一篇《野烤玉米》，之后雙周更新一篇專欄，合計(jì)十篇，結(jié)集為《鐵西瘋食錄》;2015年2月班宇在‘豆瓣閱讀’上初次發(fā)表小說(shuō)，發(fā)表《鐵西冠軍》系列(含《鐵西冠軍》《車馬炮》《我曾看見(jiàn)滿天星斗》三個(gè)短篇);在2016年10月發(fā)表《打你總在下雨天：工人村藍(lán)調(diào)故事集》，含《古董》《鴛鴦》《云泥》《超度》四個(gè)短篇，《打你總在下雨天：工人村藍(lán)調(diào)故事集》獲得第四屆豆瓣閱讀征文大賽喜劇故事組首獎(jiǎng)作品，這四個(gè)短篇，加上《車馬炮》一篇(經(jīng)作者修改并更名為《破五》)，五篇小說(shuō)以《工人村》為名，收錄在班宇第一個(gè)短篇小說(shuō)集《冬泳》中。此外班宇小說(shuō)在普通讀者層面上的傳播，有賴明星易烊千璽2019年2月在社交媒體上推薦了《冬泳》?！眥3}可見(jiàn)，借助市場(chǎng)力量的推動(dòng)，是班宇文學(xué)出場(chǎng)的一個(gè)突出特點(diǎn)。當(dāng)然，這一出場(chǎng)方式也并非班宇所特有，雙雪濤、鄭執(zhí)、賈行家、王占黑等青年作家都有相似的經(jīng)歷。但總體來(lái)看，班宇更突出地單純以中短篇小說(shuō)的形式，彌合了純文學(xué)與市場(chǎng)之間的縫隙，讓我們看到純文學(xué)清晰的“出圈”軌跡。
我認(rèn)為，班宇的“出圈”并非是商業(yè)化炒作的結(jié)果，他的短篇小說(shuō)也并非是商業(yè)化寫作，他在短篇小說(shuō)“輕量化”的文體中，注入了深厚的內(nèi)涵，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，以共同體內(nèi)部的視角，過(guò)濾掉消費(fèi)主義時(shí)代景觀文化強(qiáng)加在東北工人頭上的集體想象，以“子一代”的親緣目光去審視他們的父輩在國(guó)企工人群體面臨瓦解的危機(jī)時(shí)刻所遭遇的身份困惑和精神危機(jī)，寫出了那個(gè)曾經(jīng)的主流群體在被邊緣化之后，對(duì)社會(huì)身份認(rèn)同的強(qiáng)烈渴望。班宇的一部部短篇，如同一個(gè)個(gè)發(fā)散性的原點(diǎn)，鉤沉出社會(huì)轉(zhuǎn)型期東北老工業(yè)基地政治經(jīng)濟(jì)文化的樣貌，提供給我們時(shí)代整體性的精神檔案。在一定意義上，書寫失敗者是中外文學(xué)共同的母題，一個(gè)又一個(gè)卑微的生命被時(shí)代所遺忘，被生活擊垮，他們理應(yīng)受到更多的關(guān)注和關(guān)懷，正如阿來(lái)所說(shuō)，“文學(xué)的本質(zhì)是更多地關(guān)注弱者乃至失敗者”。{4}從這個(gè)角度看，班宇的短篇小說(shuō)敘事抵達(dá)了文學(xué)的本質(zhì)。
班宇塑造了社會(huì)轉(zhuǎn)型期一群“失敗者”群像，他們身上烙有鮮明的地緣“胎記”，他們深扎于東北老工業(yè)基地的銹色地帶，與這片土地達(dá)成了一種相互闡釋的“互文性”，共同營(yíng)造了一座連接過(guò)去與現(xiàn)在的記憶之場(chǎng)。美國(guó)學(xué)者瑪麗安·赫希在大屠殺研究的框架下曾提出“后記憶”的概念。她指出，后記憶“并非運(yùn)動(dòng)、方法或理念，我將其視為創(chuàng)傷性指示以及象征性經(jīng)驗(yàn)隔代回歸的機(jī)制”。{5}也就是說(shuō)，后記憶是通過(guò)隔代記憶的代連接，讓現(xiàn)代人記住上一代的創(chuàng)傷體驗(yàn)。顯然，班宇的短篇小說(shuō)正是鐫刻往事的后記憶書寫，讓曾經(jīng)的空間和過(guò)往的時(shí)間在記憶之場(chǎng)中同時(shí)喧嘩。
空間是班宇搭建記憶之場(chǎng)的基本架構(gòu)。由于短篇小說(shuō)文體的限制，壓縮性的空間往往被賦予強(qiáng)烈的象征意義，城市建筑的每一個(gè)元素似乎都變成了隱喻，將記憶與背景融為一體。《盤錦豹子》中，主人公孫旭庭就像乘坐了一輛逆行的列車，車窗外依次滑過(guò)彩票站、印刷廠、派出所、獨(dú)身宿舍……，他的人生故事也就駐足在這一個(gè)個(gè)充滿記憶的空間。孫旭庭首次亮相是在“那年的除夕還有不到半個(gè)月”。從文本中除夕春晚上演趙本山和黃曉娟的小品來(lái)看，“那年”應(yīng)該是1992年。這是一個(gè)具有標(biāo)志性意味的年份，改革開放從這個(gè)節(jié)點(diǎn)加快了腳步。那時(shí)的孫旭庭在新華印刷廠上班，住在獨(dú)身宿舍，“宿舍是二層小樓中的一間，外層紅磚砌筑，屋頂大四坡結(jié)構(gòu)，鋪了水泥瓦，走進(jìn)樓里能感覺(jué)到一陣陰涼，樓梯旁邊的墻上寫著四個(gè)血紅的大字：禁止喧嘩”。{6}紅磚、大四坡結(jié)構(gòu)屋頂、水泥瓦，還有血紅的大字，無(wú)不表露出工人階級(jí)令人艷羨的主人公地位。那時(shí)的新華印刷廠同樣是一派欣欣向榮的景象，“廠內(nèi)業(yè)務(wù)繁忙，氣氛火熱，日夜開工，各級(jí)工種福利待遇都有上調(diào)，勾兌的汽水兒隨便喝，午飯?zhí)焯於加辛锶舛巍薄7}為了提高工作效率，廠長(zhǎng)還漂洋過(guò)海，從德國(guó)進(jìn)口了一臺(tái)高級(jí)印刷機(jī)，要與國(guó)際接軌。孫旭庭更是與同班組工人們廢寢忘食鉆研機(jī)器的組裝。然而，與高漲的改革激情不相符的是工人低下的知識(shí)水平和文化素質(zhì)。廠長(zhǎng)所買的機(jī)器是“冒牌貨”，“技術(shù)有點(diǎn)落伍，屬于前蘇聯(lián)的款型，齒輪、凸輪、鏈輪和滾筒都是上一代的樣式，壞了都不好修配”。{8}組裝好的機(jī)器卷進(jìn)孫旭庭的一只胳膊，讓他因工傷，永遠(yuǎn)離開了一線生產(chǎn)，轉(zhuǎn)而去做銷售。面對(duì)蕭條的市場(chǎng)，孫旭庭全然打不開局面，走投無(wú)路，只能游走于法律邊緣，印刷盜版DVD光盤的封面，進(jìn)了派出所，被工廠開除。失業(yè)的孫旭庭花去大半積蓄，將樓下的彩票站兌下來(lái)，以販賣彩票為生。彩票是絕望者的“餡兒餅”，寄托著虛無(wú)飄渺的希望，結(jié)果自然只能是一次又一次的失望。從獨(dú)身宿舍、新華印刷廠到派出所、彩票站，這些空間場(chǎng)域仿佛混淆了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，讓我們?cè)趯O旭庭自由落體式的降階落差中，看到了一代人的命運(yùn)悲劇。
《冬泳》中的記憶之場(chǎng)是由咖啡館、鐵道、文化宮游泳池和衛(wèi)工明渠等幾個(gè)主要空間建構(gòu)的。咖啡館是主人公“我”和隋菲初次相親見(jiàn)面的地方，位于萬(wàn)達(dá)廣場(chǎng)后身，聚集著現(xiàn)代城市的物質(zhì)魅惑和精神能量?？Х瑞^分上下兩層，下層是消費(fèi)區(qū)，出售諸如埃塞俄比亞咖啡豆這樣充滿城市新興階層小資情調(diào)的商品。上層是放映廳，周日會(huì)免費(fèi)播放安哲羅普洛斯執(zhí)導(dǎo)的《鸛鳥踟躕》，這是蘊(yùn)含著精英階層趣味的文藝片。這個(gè)空間無(wú)論在物質(zhì)上還是精神上都與作為新華印刷廠工人的主人公格格不入。他不僅咖啡喝不了，“怕壞肚子”，“電影也看不明白，提琴配樂(lè)，一驚一乍，拉得我腦袋嗡嗡的”。{9}裹挾著現(xiàn)代都市語(yǔ)境的咖啡館，是城市空間休閑和消費(fèi)的主要場(chǎng)所，也是傳播現(xiàn)代都市文化想象和新的生活方式的媒介。在這樣一個(gè)“新”的場(chǎng)所，工人階級(jí)似乎成為難以融入其間的“陌生人”。
文本中另一個(gè)重要的空間意象鐵道也充滿了隱喻的意味。鐵道共出現(xiàn)過(guò)兩次。第一次是“我”去幼兒園探視隋菲女兒的路上：
我騎自行車沿著軌道的方向前行，以前這邊都是雜草，附近住戶自己圈地種菜，這幾年統(tǒng)一規(guī)劃，種下一排矮樹。樹是種上了，但無(wú)人修剪，里出外進(jìn)，不太整齊，樹底下還有許多雜草，這個(gè)季節(jié)里，無(wú)論是草還是樹，基本都已枯掉，沒(méi)有一絲綠意。我在這些矮樹的縫隙里騎走，抄一條近道，時(shí)快時(shí)慢，偶爾抬頭看天，風(fēng)輕云淡。旁邊有火車轟鳴著開過(guò)來(lái)，后面掛著幾車油罐，開得不快，我用余光數(shù)著總共多少節(jié)，數(shù)到一半，有點(diǎn)亂，便停下來(lái)，轉(zhuǎn)過(guò)頭去，看著火車逐節(jié)過(guò)去，它掀起一陣微風(fēng)，裹挾著石頭與鐵軌的氣息，輕輕吹過(guò)來(lái)，相當(dāng)好聞。{10}
這段近乎冗長(zhǎng)的景觀描寫，還有接下來(lái)鐵道邊瘋子的出現(xiàn)，都貌似是游離于故事框架之外的閑筆，但恰恰是這樣的“閑筆”，令這座城市呈現(xiàn)出一種難以名狀的混亂和怪誕。鐵路、火車作為工業(yè)文明的標(biāo)志，承載著城市現(xiàn)代性的想象。在很多文學(xué)作品中火車是駛向光明的象征，鐵軌連接著現(xiàn)實(shí)與理想、當(dāng)下與未來(lái)。但是，班宇筆下的鐵路卻荒寂而落寞，危機(jī)四伏，隱匿著生命的不確定因素。鐵路的第二次出現(xiàn)是在文本的最后，與第一次不同，這一次的鐵路幻化為一道溫暖的屏障，“我”與隋菲母女“一起走過(guò)鐵道，不慌不忙，速度很慢，像是標(biāo)準(zhǔn)的三口之家，前方仿佛有著整整一生的時(shí)間，在等著我們度過(guò)。火車在我們身后緩慢開去，轟隆作響，替我們擋住一陣吹起來(lái)的風(fēng)雪”。{11}可以說(shuō)，兩次的鐵路意象呈現(xiàn)出逆向的兩級(jí)：希望與絕望，生命與死亡。第一次的鐵路是通向新生活的開端，沿途卻雜亂而兇險(xiǎn)；第二次明明是絕望的赴死之旅，鐵路卻以溫暖的色調(diào)將現(xiàn)實(shí)阻擋在視線之外。兩次悖論式的鐵路意象隱秘地透露出生命的荒誕，以及下崗工人及其“子一代”所面臨的生存困境。
文本中的文化宮游泳池和衛(wèi)工明渠是兩個(gè)向下的空間意象。從地形學(xué)的意義上看，上是天，下是地。大地既吞納死亡（墳?zāi)梗?，也孕育生命，具有雙重性。巴赫金曾說(shuō)，下部永遠(yuǎn)是生命的起點(diǎn)，而“水”的意象更是與生命聯(lián)系在一起。如果我們?cè)O(shè)置“地上”與“水下”一組反向坐標(biāo)的話，《冬泳》中與“地上”聯(lián)系在一起的詞匯應(yīng)該是寒冷、混亂、絕望，相反，“水下”則充滿了自然之真對(duì)人心靈的慰藉，文化宮游泳池簡(jiǎn)直就是“我”逃避嘈雜喧囂生活的圣地?！八锖軟?，我咬著牙，深吸幾口氣，一頭扎進(jìn)去，四肢僵硬，游了十幾米，才逐漸舒緩開來(lái)。池面如鏡，雙手劃開，也像是在破冰，我繼續(xù)向前游，上下起伏，耳畔的聲音愈發(fā)嘈雜，水聲轟鳴，我潛到水底，憋一口氣，向著黑暗的一角游去，直至抵達(dá)滑膩的池壁，才又轉(zhuǎn)身浮起，雙手扶在欄桿上，那些聲音又忽然全部消失，四周仿佛靜止，只有幾片枯葉在水面上打轉(zhuǎn)”。{12}而文本最后，當(dāng)“我”踏入衛(wèi)工明渠時(shí)，“那是令人極度困乏的黑暗，散發(fā)著安全而溫?zé)岬臍庀?，像是無(wú)盡的暖流，我們深陷其中，沒(méi)有燈，也沒(méi)有光，在水草的層層環(huán)抱之下，各自安眠”。{13}深度湮沒(méi)了嘈雜，黑暗散發(fā)著寧?kù)o和溫暖，水底的世界與地上形成了鮮明的對(duì)比，死亡成為新生的必經(jīng)之路。或許，也只有通過(guò)死亡，才能再生為一個(gè)新的、更好的、更有尊嚴(yán)的生命。
正是通過(guò)一個(gè)個(gè)真實(shí)或虛構(gòu)的空間，班宇將過(guò)去和現(xiàn)在納入同一陣營(yíng)，讓讀者將原本毫無(wú)關(guān)聯(lián)的片段與自身經(jīng)驗(yàn)組合起來(lái)，由此打造了一個(gè)能夠令讀者共情的具象化的記憶之場(chǎng)。故事濃縮在空間里，高潮在象征和隱喻的縫隙中戛然而止，留下意味深長(zhǎng)的空白，觸動(dòng)讀者最深切的記憶傷痛，彰顯了短篇小說(shuō)精致凝練而意味深長(zhǎng)的特質(zhì)。張學(xué)昕曾談到短篇小說(shuō)“細(xì)部的力量”，“這種力量可能來(lái)自一個(gè)小說(shuō)人物的表情或動(dòng)作，來(lái)自一個(gè)彌漫著特別氛圍的場(chǎng)景，一件生活中瑣碎之事的回顧，來(lái)自一段充滿濃郁日常性的話語(yǔ)，又或許是一段類似‘閑筆’的不經(jīng)意的敘述。說(shuō)它是細(xì)節(jié)也行，說(shuō)它是細(xì)部也罷，它必然是文學(xué)敘事的精要所在，是觸動(dòng)心靈的切實(shí)要素或原點(diǎn)”。{14}由此看來(lái)，班宇短篇小說(shuō)的成功，正是源自于對(duì)小說(shuō)藝術(shù)上的不斷追求，他在一個(gè)個(gè)由細(xì)部搭建的記憶之場(chǎng)中，依托短篇小說(shuō)“輕量化”文體去承載時(shí)代的沉重話題，也正因?yàn)槿绱?，班宇的東北敘事才能夠在文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)外都獲得極大的關(guān)注，真正做到了文學(xué)的“出圈”。我認(rèn)為，“出圈”實(shí)際上無(wú)關(guān)乎文體，而在于作品的文學(xué)性和思想性。只有這樣，文學(xué)才能真正進(jìn)入大眾的視野，才能夠?qū)⒆x者牢牢綁定為文學(xué)生態(tài)不可或缺的結(jié)構(gòu)性力量。從這個(gè)角度來(lái)看，班宇的文學(xué)創(chuàng)作不僅讓我們看到短篇小說(shuō)未來(lái)發(fā)展的可能性，也嘗試了一條文學(xué)“出圈”的成功路徑。
注釋：
{1}張頤武：《短篇小說(shuō)：困境或可能》，《藝術(shù)廣角》2021年第1期。
{2}謝有順：《短篇小說(shuō)的寫作可能性》，中國(guó)作家網(wǎng)，2019年3月10日。
{3}黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第1期。
{4}賈夢(mèng)雨：《文學(xué)要更多地關(guān)注“失敗者”》，《新華日?qǐng)?bào)》2018年3月27日。
{5}【俄】瑪麗亞·斯捷潘諾娃：《記憶 記憶》，李春雨譯，中信出版社2020年版，第73頁(yè)。
{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}{13}班宇：《冬泳》，上海三聯(lián)書店2019年版，第10頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第75頁(yè)，第83-84頁(yè)，第105頁(yè)，第90頁(yè)，第108頁(yè)。
{14}張學(xué)昕：《短篇小說(shuō)的“細(xì)部修辭”》，《長(zhǎng)城》2023年第1期。
【梁海，哲學(xué)博士，現(xiàn)為大連理工大學(xué)人文學(xué)部教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)一級(jí)學(xué)科負(fù)責(zé)人，文學(xué)倫理學(xué)研究所所長(zhǎng)。主要從事文學(xué)評(píng)論和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。主持國(guó)家社科基金3項(xiàng)、省部級(jí)項(xiàng)目10余項(xiàng)。出版《小說(shuō)的建筑》《天道酬技》《阿來(lái)文學(xué)年譜》《阿來(lái)論》等多部學(xué)術(shù)專著，在《光明日?qǐng)?bào)》《人民日?qǐng)?bào)》《當(dāng)代文壇》《當(dāng)代作家評(píng)論》《文藝爭(zhēng)鳴》《小說(shuō)評(píng)論》《南方文壇》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》等重要報(bào)刊發(fā)表文學(xué)評(píng)論100余篇。獲第七屆遼寧文學(xué)獎(jiǎng)·文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)，第十四屆、十五屆大連市社會(huì)科學(xué)進(jìn)步獎(jiǎng)等?！?/span>
