曾攀：短篇小說的“有我”與“無我”
一
猶記村上春樹談長篇小說有如長跑，節(jié)奏至關重要，不是一味地沖刺，而是有停頓、重呼吸，伸縮自如、張弛有度。如此說來，短篇小說自然只能歸入短跑的范疇，從醞釀到起步，從中途到?jīng)_刺，既有程式性的技術因素，同時更因人而異強調極為個人化的運動形式，也即寫作者的氣質、稟賦以及抱負，決定了短篇小說的尖銳或深厚。在這個過程中，短篇小說的每一步推進，都是需要分寸與思量的，否則不僅篇章之控制難以實現(xiàn)，敘事內(nèi)部的充實感和爆發(fā)力更是付之闕如。
我更傾向于認為，“短”不是隨意的長度推衍，而是手藝人的技藝，是一種經(jīng)營過程中的理性之“短”。短篇小說更能表達文學的先鋒意識，其中形式的探新、文體的熔鑄、語言的實驗以及留白、象征、隱喻等修辭方式的熔鑄更為多元。奧地利詩人里爾克在《給俄耳浦斯的十四行詩》里有一句詩“一棵樹長得高出它自己”，似乎可以將之引向短篇小說的創(chuàng)作，短制雖短，氣韻悠長，氣勢闊遠，高出了“短”的本身。
短篇小說的寫作不會凌空蹈虛，無論是過去進行時、現(xiàn)在進行時，又或是未知與未竟的將來進行時，小說可以回溯過往的歷史，也自然能夠參與到未來的想象，加入未來圖景的描述，但現(xiàn)實無疑是最為重要的參照，尤其是當代性的建構何以成為可能，對于無法擺脫的艱難和不可回避的問題，是否有直接的或精妙的回應，這是此一文體的關鍵。短篇小說自五四以來便承擔著極為關鍵的角色，因為無論是啟蒙還是革命，又不論種種“后學”之解構，實際上都需要回應人本身的處境與困境、回應歷史的命題與難題。近段時間讀蔡東的短篇小說《月光下》，四時的情境與人物的心理交疊著鋪展，迤迤邐邐的講述中，虛與實、情與景、物與人，簌簌而落，極詩性又極現(xiàn)實，最后女性在苦難中的掙扎在宏大的歷史中或許不值一提，但是對于她們自身的求索而言，即便在無盡的消磨中削減了意志，也還是果敢而平靜地走進那個暗夜。于文聆的《每當有人醒來》，綿密、細膩，人的耳朵怎么能辨別出那么多而細碎的聲音，那是包孕著意識流和情緒流的詩性小說，盡管作為感覺和意識的孤獨無處不在，但每次醒來，都可能意味著新的開始，也意味著新的出發(fā)，當代人的精神境遇、病癥無論在外部世界尋求多少緩解，最終還是需要回到自身的思想腹地，實現(xiàn)內(nèi)在的精神回旋。
對現(xiàn)實的注視并不意味著把弓拉滿，蘇童在《說與不說——談談三個短篇小說的寫作》里面講到：“選擇說什么，是所有小說作者必修的功課，選擇不說什么，則往往是短篇小說作者的智慧，從某種意義上說，是后者決定了短篇小說的本質特征?！毙≌f的留白或曰沉默不僅對應形式上的經(jīng)營，有時則更是人物主體及其修辭的勢所必然。其自然以言說為業(yè)，但沉默或許也是一種言說，但我認為，沉默更多的不是不言語，而是一種姿態(tài)甚或是策略。而與長篇小說時常出現(xiàn)的多聲部的喧囂而言，短篇小說是最善于沉默的，沉默除了此前所說的節(jié)奏和留白，還有便是更為深層的沉思，是醞釀新的轉折乃至風暴，或如楊煉詩中所言：“最嘹亮的，恰恰是寂靜?！崩罹礉伞稙樾≌f申辯》里也談到：“如果小說衰亡，我們可能還會失去許多其它的東西，比如記憶，比如沉默，等等。”沉默不是一言不發(fā)，不是渺無聲息，而是隱而不彰，含而不吐，空缺之處等待新的填補和充實，甚或說，“空與無”本身就是一種形式表達，可以是詩意與境界，更是抗衡、訴求以至還擊。崔君的《迷失海岸》呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實的冷酷與不動聲色的溫情，在諸神的黃昏中，個人如何迎回來一尊自己的神，盡管那有如熾烈而空洞、狂躁而無用，但是迷失之后是重整和重構。葉昕昀的《孔雀》寫孤獨，但是與崔君將孤獨引向人的精神深處不同，葉的孤獨是野火燒不盡的蔓延，卻也是靜默之中的思想抵抗。
二
似乎不會引起爭議的是，短篇小說最為顯豁的范型是卒章顯其志，耐心的鋪敘與細致的講述之后，猶如靜水流深之后的飛流直下。潘向黎的《蘭亭序》，夫婦二人與兒子的前女友交談交心，情思真摯，到頭來發(fā)現(xiàn)，這不過是老兩口的“危機公關”，而且敘事者轉而述及一座城市的精神底色，當然這里無所謂褒貶，只不過在那樣的境況下，主體的心理更容易滲透出來，而商業(yè)化時代所裹挾著的利益中心主義，也代表著現(xiàn)代都市尤其是經(jīng)濟中心的上海的某種集體意識，同時更跳脫簡單的地域表述，引申至一種更大范圍內(nèi)的精神辨析與文化徑向。
短篇小說的短章與斷章有時只是表象，內(nèi)在的與背后的容量往往是無限的，東西的《飛來飛去》不僅指涉著情感的和人性的懸置及其中的不可捉摸，而且文化之間的隔閡和碰撞也已無遮掩，更重要的，小說顯影的是后全球化時代的價值沉降。在個體的追索和宏大的訴求都無濟于事時，如何實踐思想的以至文化的突圍，成為一代人的困境。
毫無疑問，短篇小說寫作的共識正在不斷形成之中，也就是說，敘事短制的發(fā)生與形態(tài)的構成是有所憑依的，這是短篇小說的合法性的來源，同時也意味著形式的自覺中的“有我之境”。短篇小說的寫作似乎存在著諸多規(guī)定性的形態(tài)，除了在篇幅上的限制，節(jié)奏的、修辭的、語言的諸多層面的試驗似乎已經(jīng)將短篇小說加以規(guī)約，但不得不說，這樣的文體的與形式的規(guī)定性卻也是中性的，很多時候需要加以重估。也即不必過分強調短篇小說的特殊性，否則容易堵塞這個文體的多重可能。譬如短篇小說是否可以書寫歷史如精神史、個人史和情感史。舉個例子，錦璐的《復調喀秋莎》，時間紛飛綿延，人物卻庸庸碌碌，敘事者在一個短制之中關注個體的精神萎縮及其再度迸發(fā)的精神歷程，在那里，創(chuàng)傷亦可為勛章，沉潛則將迎向新的迸發(fā)，“喀秋莎”所代表的精神刻度，形成了歷史在不同主體內(nèi)部奏響的“復調”，顯得頗為幽深而遠闊。路內(nèi)的《跳馬》同樣在革命歷史中加入身體敘事的元素，并在戰(zhàn)爭語境中，將五四以來國民教育對于德育體美的倚重引向深入。一般而言，短篇小說因為容量所限，很少觸及歷史感并進行歷史化的表達，但好就好在其靈活多變，在如是這般的自在和自如的文體中，可以將不同的維度串聯(lián)于一個層面之上進行推演。
三
另外，短篇小說是否能夠過多地融入語言的實驗，甚至在影視轉化中匹敵長篇小說的精神容量。從這個方面而言，班宇的短篇則很好地熔通了雅俗，這是不容易做到的，《逍遙游》《緩步》等小說的敘事語言及其所付諸的修辭結構，都呈現(xiàn)出他的文體抱負，不僅如此，在一個短篇中注入多層次的元素和多重的現(xiàn)實歷史內(nèi)涵，都能夠彰顯短篇小說自身蘊藏的巨大能量。然而，短篇小說畢竟是短制，其可以以小見大，也可以以小見小，但有一點，其并不執(zhí)念于某種結局論，那很容易陷入目的論和戲劇性的陷阱，更重要的是整個敘事過程是否游刃有余，內(nèi)在的移動、配合以及形成結構的肌理尤為關鍵。
短篇小說還在于出其不意，不能讓讀者滿懷期待地等待奇跡發(fā)生，其非一覽無余，更像反射鏡或者折射鏡面。朱山坡的《荀滑脫逃》展現(xiàn)了一種必要的斷裂，盜亦有道的小偷荀滑在走投無路之際，從現(xiàn)實界直接躍進電影屏幕的想象界之中，十一年之后重新回來，搖身一變?yōu)閷崢I(yè)家，發(fā)展種植業(yè)、礦業(yè)，將世界之“現(xiàn)代”帶到了“前現(xiàn)代”的邊陲小鎮(zhèn)之中。由此也打破了以往我們在文學地理以及地方性書寫方面的單一的區(qū)域性描述，并不是說廣西、廣東、福建、海南等各自寫了什么東西，而恰恰是流動、打通的?？鐓^(qū)域性決定了南方之“新”，不同于我們既往的對于地方的想象，也是“新南方”關鍵的立身之處；“新南方寫作”不應單單局限于文學，需要尋找更多跨學科、跨藝術門類的結合，如影視、音樂、攝影等，經(jīng)過這兩三年的討論，“新南方寫作”的概念提出和理論創(chuàng)新似乎已經(jīng)完成了。此刻，我們需要拿出有分量的作品來說話，更可以期待一種跨時空、跨學科、跨語際的寫作，如黃錦樹的《遲到的青年》里不同國別、不同語言、不同宗教信仰之間的碰撞，映射在一個不斷被懸置身份的青年身上，這個青年從“南方”出走，引起了“世界”的猜測和辨認。真正的“新南方”是打通南北以至于打通地方與世界的，從南方出發(fā)，走向無遠弗屆的世界中去，走向未來，走向新的空間和新的想象。南北兼?zhèn)涞男≌f、地域與世界交融的敘事，都能夠以南方為出口或切入口，走進南方，走出南方，創(chuàng)生多元繁復與多元可能的“南方之世界”以及“世界之南方”。
在這里通過比較班宇和朱山坡、黃錦樹等短篇小說好手的作品，可以見出新東北面對的是一種內(nèi)在的理路，新南方面對多元的傳統(tǒng)，這里涉及多重的地方性理念，江南的傳統(tǒng)南方、中國的南方以南，以及東南亞文學的過去與現(xiàn)在。南與北不是一種對立統(tǒng)一，但是可以相互參照，沒有孰是孰非，沒有排名先后。從地方性敘事層面看，新東北是傳統(tǒng)的地方文學，新南方則不僅立足地方，而且整合區(qū)域，并在新的地理鏈接中產(chǎn)生的世界意識。從文體與題材而言，新南方從文體上，存在著一種再生產(chǎn)與再創(chuàng)造的渴求，比如除了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義寫作，還有海洋文學、科幻文學等。包括新南洋文學，新南方的文學版圖還沒有完全顯露出來，還在探索階段，任務還非常艱巨。新東北文學有一個口號，就是東北文藝復興，文學的經(jīng)典性以及文學的轉化方面，新東北文學無疑是走在前面的，而新南方寫作還缺乏能夠定于一尊并實現(xiàn)階層流轉的作品。雙雪濤他們的寫作是正面強攻式的寫作，父與子的寫作，工業(yè)及工人題材，宗教等超越性的書寫；新南方則更多是迂回式的與開拓式的。之所以在這里談及南北的地方路徑，是因為其中短篇小說的寫作是極為顯豁的，而短篇小說亦更能顯示這樣一種結構化的形態(tài)，重構地方想象和地方文學。但也必須面臨解域化的傾向，作家的決然態(tài)度、文學的漫渙變化，以及敘事本身的居無定法，短篇小說盡管為其篇幅所限，但是仍舊是充滿輻射力與創(chuàng)造力的，更容易形成話題，畢竟，一寸短一寸強。
四
似乎老生常談的是，好的短篇小說是一種可供把玩的藝術品，體現(xiàn)的是工匠精神的延伸，其中的精致性背后，也許分寸感更值得珍視。上面提到的東西的短篇《飛來飛去》，最后關于母親的死的真相沒有揭露，似乎也不必要再深究下去了，揭露了便顯得失去了分寸，對于小說本身所強調的懸置與懸空，個體精神以及總體文化認同的無法落地，都會對人自身形成傷害。因而對于短篇小說而言，相對于敘述本身的推進，知悉如何在該停止的地方停下來，顯得至關重要。
當然，短篇小說除了現(xiàn)實和人心，也有詩和遠方，但這么說仿佛與現(xiàn)實生活對立了，詩和遠方并不是一個形而上的難以企及的所在，說得簡單一點，詩和遠方不是結果，而是過程，是可以滲透于我們的生活之中的，可以踐行于我們的很多時刻，而短篇小說恰可以借融合詩歌、散文以及戲劇影視等形態(tài)，走入凡俗的人間、現(xiàn)世的生活，同時也不乏遼遠的想象和廣闊的世界。由此能夠融匯更多詩性在其中，恒久之中的瞬間，也有瞬息萬變里的永恒，在文本中充溢人世的、自然的與生命的覺悟，詞藻的華麗、情感的濃烈，寫天地自然亦更傾注靈性于其中。詩的鋒芒、散文的神韻、戲劇影視的直觀繁復，這是短篇小說內(nèi)部生長以重新創(chuàng)造新的世界的可能方式。但探索的最后還是需要回到小說本身，如昆德拉所言：“發(fā)現(xiàn)唯有小說能夠發(fā)現(xiàn)的東西，是小說唯一存在的理由。”從這個意義而言，事實上短篇小說需要更大的裝載量，需要在更靈活的維度上回應個體的與整體的命運。特別是對于科幻與人工智能類型的短篇小說而言，后人類時代與賽博朋克空間里，小說所面臨的艱困與挑戰(zhàn)形成了根本性的變異：寫作主體似乎不再始終是人。既往的小說，以人為本，以言和文為本，后人類則要走出神圣的純粹人的范疇和文的范疇，進入新的融合與跨界：人與機器，人與人工智能，人與自然，人與非人，人世與末世。在疆域的重組中打開新的視界，提供新的實驗，進行新的推演。在這樣的境況下，更值得憂慮的不是機器取代人，甚至毀滅人，而是人的狀似進化的退化，陷入偽進化論、偽未來，率先迎來自我的末日。從這個意義而言，小說要進行真正的辨析，引領內(nèi)部的革命，自我的革新，抵制退化和變異，對抗文化的趨同。警惕無所不能的科技進化與無能為力的人類情感，從而求索文化話語的多樣化，卡斯特提出一種抗拒性的認同，文學需要認同這樣的認同。
由此反觀短篇小說，更待擺脫畫地為牢的界限，其似乎還需要關注人類的命運和宏大的主題。因為從后全球化到后人類的文學，著眼點不僅在于既有的秩序和結構不斷被打破，而且在于翻轉弱肉強食的文化與弱者的文化，警惕主體的趨同與主流的覆蓋，對于那些支流、潛流、暗流施以關注和表達。人類不能僅僅被效率、完美所統(tǒng)治，人類有弱點、缺憾，甚至無法完全清楚內(nèi)在的惡，但人的喜怒哀樂，徒勞與無奈，獻身與欲念，更需要安放自身的情感，小說就是載體，尤其短篇小說所包孕的啟悟、靈暈，更易于迅捷地直擊。這無疑是文學的又一個機遇，從晚清到革命文學到八十年代到當下，創(chuàng)生全新的可能性、當代性，切入最核心的肌理。后人類不意味著毀滅，也不意味著破壞，相反，意味著文學重整旗鼓的時間又開始了，循此得以重新定義倫理現(xiàn)狀與危困處境。昆德拉在《小說的藝術》中說：“每部小說都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復雜。’這是小說永恒的真理，但在那些先于問題并派出問題的簡單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來越讓人無法聽到。對我們的時代精神來說，或者安娜是對的，或者卡列寧是對的，而塞萬提斯告訴我們的有關認知的困難性以及真理的不可把握性的古老智慧，在時代精神看來，是多余的，無用的?！倍唐≌f的意義就在于其中那些不可回避的詞語，在短兵相接時的火花四濺，既有未熄之焰，也有燎原之勢。短篇小說極易于將某個字詞激活，將一種經(jīng)驗喚醒，真正思考召喚、再生和創(chuàng)造。
五
之所以提及短篇小說的“有我”與“無我”，是因為靈動的文體與靈活的語言中攜帶出來的那種自反性質，在細節(jié)中超越細節(jié)，一種反細節(jié)的細節(jié)，如詹姆斯·伍德所言：“生活中永遠難免有一些過剩，有一些無緣無故，生活給我們的永遠比我們所需的更多：更多東西，更多印象，更多記憶，更多言語，更多幸福，更多不幸?！比玳T羅的小說《游離基》，散文式的結構與小說所爆發(fā)的反結構，沖開現(xiàn)有的精神構造，其中更顯露出語法與反語法的辯證，打破既定規(guī)約，不提供現(xiàn)成的答案，也沒有顯在的回應，因而成為一種“游離”式的存在。弋舟的《掩面時分》，寫到一個“謎面的制造者”，他生活在她們周圍，卻又消失在人們的視野，他在而不屬于，不就是一個時代的隱匿與再現(xiàn)的辯證么，同時也意味著生活所給予我們的空或有、假或真、印記與遺忘、存在與虛無的隱喻。一個短篇小說能夠在封閉式的話語下重審情感的路徑，也重啟人們對于不同維度之事物的感知。
此外，還有反虛構的虛構，如黃錦樹《死在南方》，通篇都是以紀實的與考據(jù)的方式推進敘述，郁達夫在蘇門答臘的遇難經(jīng)歷，歷史的重構中再想象，是小說編排的重心，關于這個史實逐漸在故事演繹中成為需要揭開的秘密與解決的謎團。最終，郁達夫之死確乎水落石出，然而同時顯露真容的，還有一個亞熱帶的、島嶼式的與神秘莫測的在野之“南方”。這就形成了那種抽身而出且拔地而起的寫作，就像扎馬步一樣，最后騰躍出一種新的姿勢和形態(tài)。不僅將人的心性最本真的東西傳遞出來，而且勾勒人的周遭并繪制全新的圖景。
回過頭看，短篇小說的寫作是大巧若拙的，太多的機關設計有時則會充滿匠氣，渾然天成的敘事最是難能可貴。這樣的寫作是有重力感的，不是輕飄飄的，人物也不輕浮簡單。陳彥小說里有一段話說得很好：“唱戲需要聰明，但太過聰明，腦瓜靈光得眉頭一皺，就能計上心來者，又大多不適合唱戲。尤其不適合做角兒。要做也是小角兒、雜角兒。大角兒是需要一份憨癡與笨拙的。我的憶秦娥要不是笨拙，大概也就難以得秦腔之道，成角兒之仙了?！倍唐≌f的寫作同樣如此，貼著大地行走，生老病死，寵辱榮枯，饑飽冷暖，悲歡離合，卻只笨拙又靈巧地攫取一個斷面、一種瞬間，凡人情物事，不僅見性見情、見血見淚，也見精神之首，時時昂向天穹，直插云端。馬克思·韋伯曾提到：“人是懸掛在自己編織的意義之網(wǎng)上的動物?！蔽腋敢鈱⒍唐≌f視為一種開明的寫作，希望給這個社會注入開放而不是封閉的理念，短篇事實上更意味著一種精神的延伸或收束。而這伸縮吐納的功夫，便需要苦練內(nèi)功，就像潛水一樣，在水面上深吸一口氣，沉于水下，如氣沒練好，肺活量不好，在水里肯定待不久，沉得住氣，進入水中，也才能真正進入靈魂人心，切入時代歷史?，F(xiàn)在讀到許多小說，語言和結構不夠精煉，有時似乎已經(jīng)不錯了，又常常感覺還差一口氣，語言質感不足，縱深感不夠，缺乏一氣呵成的語辭，以及爐火純青的敘事。
最后，短篇小說之“有我”代表的是本身所欲求取的合法性與合理性，并且是彰顯其尊嚴與意義的關鍵；而“無我”則講究打破種種內(nèi)在的規(guī)定性，在文體形式、修辭話語等層面重新探求新的可能。但也要指出的是“有我”與“無我”并非割裂，也不僅僅停留在辯證層次，其同時也是同構性的存在，而且還可以延展為一種共存和共生。因而，對于短篇小說的“無我”，我更傾向于將之視為一種敘事的漂移，漂移是美的，居無定律，一種速度與美學的結合。從傳統(tǒng)的歷史思慮未知和未來，保留對歷史傳統(tǒng)與人文精神的緬懷，又考慮納入新的變量和參數(shù)。簡言之，短篇小說最值得稱道的便是自身的那種非閉合性因素，可以充分實踐新的整合，當然這個過程有周旋、有辯證、有協(xié)商，也有抗爭。但有一點，短篇的敘事是不規(guī)則變動的，涌動著種種可能性或不可能性，這樣的書寫往往為非確定性和開放性所定義，當下的現(xiàn)實以及幽邃的內(nèi)心是最大的刻度，并且以始料未及的速度推進向前。這時候又必須說，短篇小說的書寫不得不應對新的危機，包括外在的與內(nèi)在的，亟待處置種種話語的錯亂、錯位，反撥情感的與心理的亂淆，對抗言不由衷和詞不達意，以及由此而遭遇的整體性的失語。就像詹姆斯·伍德所批判的那些“油滑膚淺的行文”，缺乏的是自己的“不同的腔調”，就如一個“驚悚故事”的敘述中，“風格往往被限死在某個特定場域：音樂中的類比大約是調，總是以合奏推進下去，旋律只有音階的變化，中間沒有和聲”；作為對比，“豐富而大膽的行文擅長和聲、刺耳，出入自由而不限于一處”。總之，短篇小說是一種自由的寫作，“豐富而大膽”，適切而尖銳，不一定包容萬物眾聲，但可以是最為嘹亮的音調。
【曾攀，文學博士，《南方文壇》副主編，中國現(xiàn)代文學館特聘研究員，中國小說學會理事，廣西文藝評論家協(xié)會副主席。在國內(nèi)報刊發(fā)表文章百余篇，著有《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現(xiàn)代性的展開為中心》《新南方寫作：地緣、經(jīng)驗與想象》《當代小說的話語轉型與敘事變革》等。曾獲《中國當代文學研究》年度優(yōu)秀論文獎、《當代作家評論》年度優(yōu)秀論文獎等獎項?！?/span>
