中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

在中國(guó)讀卡爾維諾

伊塔洛·卡爾維諾可謂中國(guó)讀者再熟悉不過(guò)的意大利當(dāng)代作家。早在二十世紀(jì)五十年代，他的作品就已進(jìn)入中國(guó)讀者的視野。一九五四年，隨著《羅馬，不設(shè)防的城市》《偷自行車的人》等幾部新現(xiàn)實(shí)主義電影在中國(guó)公映，意大利文藝在中國(guó)獲得了日漸加強(qiáng)的親和力。兩年后，上海新文藝出版社出版了意大利現(xiàn)代短篇小說(shuō)選《把大炮帶回家去的兵士》，書名就來(lái)自該選集中卡爾維諾的一篇作品，他的名字也順理成章地印上了封面，成為該書所有作家的唯一代表。這本集子里選了卡爾維諾的兩個(gè)短篇——《把大炮帶回家去的兵士》和《塞維家的七弟兄》，從全書的前言中，我們得以一瞥編輯在選篇時(shí)的意圖與標(biāo)準(zhǔn)：“寫意大利人民是怎樣地痛恨戰(zhàn)爭(zhēng)和熱愛(ài)和平……寫二戰(zhàn)期間德國(guó)法西斯匪徒怎樣殘害意大利人民。”值得注意的是，這些作品都是譯者嚴(yán)大椿由俄語(yǔ)版本轉(zhuǎn)譯而來(lái)，顯然是作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作品借道蘇聯(lián)引進(jìn)的，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)我們對(duì)卡爾維諾以及意大利文學(xué)的認(rèn)識(shí)和譯介還是二手的，尚沒(méi)有直接的閱讀路徑。

卡爾維諾的作品真正被中國(guó)讀者了解是在改革開(kāi)放之初，這時(shí)的卡爾維諾已經(jīng)與五十年代的那個(gè)模糊印象截然不同了。二十世紀(jì)八十年代初，莫言第一次讀到卡爾維諾的短篇小說(shuō)《阿根廷螞蟻》，而后又讀到《意大利童話》，后者最令他著迷的是講故事的方式和故事里那些豐富而又難于言表的東西。莫言認(rèn)為卡爾維諾在寫作這些童話的過(guò)程中保留住了講述者（莫言稱之為“說(shuō)書人”）的腔調(diào)，這正是中國(guó)作家想要學(xué)習(xí)和意圖回歸的東西，而卡爾維諾在很早之前就為我們樹(shù)立了榜樣。

在那個(gè)以感覺(jué)好不好為審美和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的純真年代，許多作家都像莫言一樣，從為數(shù)不多的卡爾維諾作品中譯本中找到了一種強(qiáng)烈的、無(wú)可替代的感覺(jué)。蘇童震驚于小說(shuō)的人物設(shè)置，認(rèn)為它超越了我們一般人對(duì)閱讀的印象；李敬澤說(shuō)卡爾維諾是我們所見(jiàn)過(guò)的最復(fù)雜的作家，他的厲害之處在于為我們打開(kāi)了一個(gè)世界。殘雪可能是在卡爾維諾的世界中浸染最深的中國(guó)作家，她從藝術(shù)本體論和哲學(xué)的高度，與卡爾維諾進(jìn)行了心靈對(duì)話，匯聚成《輝煌的裂變：卡爾維諾的藝術(shù)生存》一書。她在書中向我們透露：卡爾維諾的使命是要在我們所處的這個(gè)正在死亡的世界里發(fā)明一種交合的巫術(shù)，讓輕靈的、看不見(jiàn)的精神繁殖、擴(kuò)張，直至最后形成一個(gè)魔法王國(guó)。

將中國(guó)閱讀者對(duì)卡爾維諾的這種感覺(jué)由小眾擴(kuò)展為大眾的關(guān)鍵人物是王小波。一九九七年，王小波猝然離世后，越來(lái)越多的讀者被他小說(shuō)中富于韻律的語(yǔ)言和出人意料的敘事方式所折服，同時(shí)也對(duì)他與眾不同的敘事風(fēng)格感到好奇，希望了解王小波的小說(shuō)藝術(shù)風(fēng)格是如何形成的。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，《我的師承》一文可謂是王小波最直接的回應(yīng)。在這篇散文中，王小波公開(kāi)了自己的文學(xué)師承，特別提到了這條“鮮為人知的線索”，尤其感嘆卡爾維諾的小說(shuō)讀起來(lái)極為悅耳，像一串清脆的珠子灑落于地。

在當(dāng)代中國(guó)作家中，王小波對(duì)語(yǔ)言韻律尤為苛求，堅(jiān)信沒(méi)有韻律，就不會(huì)有文學(xué)——他對(duì)王道乾和查良錚等翻譯家的景仰和推崇，主要原因就是“他們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)的韻律”。盡管王小波不懂意大利語(yǔ)，只能從英譯本或中譯本中去感受卡爾維諾，但他仍然能從紙上“聽(tīng)到小說(shuō)的韻律”。要知道，譯者在翻譯卡爾維諾的過(guò)程中，最難呈現(xiàn)的正是他敘事語(yǔ)言的韻律和節(jié)奏。畢竟，卡爾維諾對(duì)荷馬、奧維德、但丁、馬拉美、瓦萊里等古今大詩(shī)人的作品都有過(guò)深入細(xì)致的研究，他把詩(shī)歌中富有音樂(lè)感的節(jié)奏、韻律運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作，以期產(chǎn)生詩(shī)化的敘事語(yǔ)言。目前已有的中譯本良莠不齊，做到字面準(zhǔn)確就算佳譯了，能達(dá)到雅馴者寥寥無(wú)幾，所幸如王小波這般純熟而有經(jīng)驗(yàn)的讀者還是能通過(guò)譯作字里行間的蛛絲馬跡體會(huì)出原文語(yǔ)言的味道。

二○二三年是卡爾維諾誕辰一百周年，我們還在繼續(xù)閱讀卡爾維諾，翱翔于他的多重創(chuàng)作宇宙。正如意大利語(yǔ)翻譯家呂同六先生所言，卡爾維諾這樣的作家，我們中國(guó)現(xiàn)在沒(méi)有，世界上也很少，如能系統(tǒng)全面地譯介和研究卡爾維諾，將對(duì)中國(guó)讀者和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的影響。

現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)，童話作家

卡爾維諾的名字“伊塔洛”是“意大利”的簡(jiǎn)稱，如同一個(gè)中國(guó)人取名叫“中華”一樣，頗具家國(guó)情懷。長(zhǎng)期客居古巴的父母以此來(lái)幫助出生在海外的卡爾維諾銘記祖國(guó)，而他自己卻覺(jué)得這個(gè)名字聽(tīng)起來(lái)像“好戰(zhàn)的民族主義者”。在都靈大學(xué)讀書期間，卡爾維諾深深受到一位犧牲在反法西斯戰(zhàn)場(chǎng)的年輕戰(zhàn)士的觸動(dòng)，以行動(dòng)詮釋了自己的名字，加入游擊隊(duì)抵抗入侵的德國(guó)侵略者。二戰(zhàn)后，卡爾維諾回到都靈大學(xué)繼續(xù)讀書，只是他放棄了原本的農(nóng)學(xué)專業(yè)，轉(zhuǎn)修文學(xué)。這個(gè)選擇讓他有種背叛家庭的感覺(jué)，甚至覺(jué)得自己是家族的“敗類”——要知道，他的父母都是從事農(nóng)業(yè)和植物研究的科學(xué)家，兩個(gè)舅舅和兩位舅母也都是科學(xué)家。

都靈是意大利出版業(yè)的中心，卡爾維諾大學(xué)畢業(yè)后一腳踏入了這里著名的埃伊納烏迪出版社。編輯工作讓他結(jié)識(shí)了費(fèi)里尼、維托里尼、娜塔莉婭·金茲伯格、帕韋塞等文壇巨匠。他的成名作《通向蜘蛛巢的小徑》正是在前輩同事帕韋塞和文學(xué)批評(píng)家費(fèi)拉塔的加持下創(chuàng)作而成。這是一部具有鮮明新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的小說(shuō)，以非英雄化的手法講述游擊隊(duì)員的真實(shí)生活。不過(guò)，新現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)敘述和沉重表達(dá)絕非這位二十四歲年輕作家的終極目標(biāo)，也不是能規(guī)約他文學(xué)想象的藩籬，那不過(guò)是他在文壇初露頭角后被貼上的第一個(gè)標(biāo)簽而已。

二戰(zhàn)后的意大利文壇正經(jīng)歷著嬗變，意大利人與戰(zhàn)爭(zhēng)苦難漸行漸遠(yuǎn)，開(kāi)始厭倦新現(xiàn)實(shí)主義的沉悶壓抑和隱逸派詩(shī)歌的逃避與憂郁，文學(xué)的風(fēng)向標(biāo)轉(zhuǎn)向鼓勵(lì)人們走出悲觀失望的情緒，熱愛(ài)現(xiàn)實(shí)生活和他人（如薩巴的詩(shī)歌），揭露社會(huì)黑暗落后，歌頌人民勤勞善良（如卡洛·萊維的小說(shuō)），講述百姓身邊故事，暴露社會(huì)和人性的尷尬與病態(tài)（如莫拉維亞的小說(shuō)）。相較于那些順應(yīng)潮流的作家，卡爾維諾始終遵循自己的想法：一方面，他毫不諱言蒙塔萊、維托里尼、帕韋塞這些“過(guò)時(shí)”大師給予自己的啟迪和幫助；另一方面，他也主動(dòng)接近、吸納新的情感、新的結(jié)構(gòu)和新的敘事方式。然而，卡爾維諾的接近和吸納并不意味著新與舊、古與今、自我與他人的混合甚至混搭。他在創(chuàng)作早期曾體驗(yàn)過(guò)這種“多風(fēng)格主義”的創(chuàng)作，但根本無(wú)法得到滿意的結(jié)果，此后，卡爾維諾在創(chuàng)作風(fēng)格或理念上不再有意“調(diào)和”，只從心所欲地將自己的新想法付諸筆端——“我盡量將我時(shí)不時(shí)涌現(xiàn)出來(lái)的想法寫得更好”。

風(fēng)格上“不群不黨”，方法上遵循“拿來(lái)一用”原則的卡爾維諾既不厚今薄古，也不尊古卑今，比如他不贊成維托里尼革故鼎新的“現(xiàn)代性”寫作方式，也不承認(rèn)“復(fù)古派”鼓吹的十九世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)自然主義的優(yōu)越性。對(duì)自己被冠以“現(xiàn)實(shí)主義作家”這件事，他表現(xiàn)出一絲憂慮，因?yàn)樵谒壑?，現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性決定了現(xiàn)實(shí)主義的片面性，因此根本不存在一種全面描摹現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，當(dāng)然也就不會(huì)有這樣的“現(xiàn)實(shí)主義作家”。正如他在一次采訪中談到的：

在不同時(shí)代，現(xiàn)實(shí)以特定的方式呈現(xiàn)出意想不到的復(fù)雜性。我對(duì)工作的期望既把我?guī)蚩陀^的現(xiàn)實(shí)主義（它主要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性），也將我?guī)蚱婊玫奶摌?gòu)（它主要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)發(fā)展過(guò)程中的特定運(yùn)動(dòng)）。現(xiàn)實(shí)與非真實(shí)風(fēng)格是兩個(gè)總是協(xié)調(diào)進(jìn)行的方向，幾乎是同一理性態(tài)度的兩面。

對(duì)于真實(shí)事物，每個(gè)人的獲知和講述方式都不一樣，即使是同一個(gè)作家，在不同作品、甚至在同一部作品的不同章節(jié)中，都可能做出不同的選擇。卡爾維諾本人從不正面介入評(píng)論家對(duì)自己作品及創(chuàng)作方法的討論，尤其是關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與虛構(gòu)的爭(zhēng)論。他甚至還抱著袖手旁觀的心態(tài)不無(wú)調(diào)侃地說(shuō)：“如果有可能，我想補(bǔ)充一點(diǎn)，實(shí)際上不止兩個(gè)方向，因?yàn)槲疫\(yùn)用多種不同的童話或幻想的方法，以及多種現(xiàn)實(shí)主義和新現(xiàn)實(shí)主義的方法。我還將會(huì)用其他方法，這會(huì)讓評(píng)論家發(fā)瘋的?！?/p>

其實(shí)，這種“幻想的方法”或是“奇幻的虛構(gòu)”在《通向蜘蛛巢的小徑》中就已經(jīng)初見(jiàn)端倪，只是經(jīng)常被人忽略而已。一九五一年，隨著《一個(gè)分成兩半的子爵》出版，卡爾維諾奇幻的一面徹底展現(xiàn)在世人面前。一時(shí)間，就連評(píng)論家們也說(shuō)不準(zhǔn)這種小說(shuō)到底屬于“寓言式的現(xiàn)實(shí)主義”，還是“帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的寓言”。卡爾維諾本人更喜歡稱這種寫法為童話風(fēng)格，他認(rèn)為這種風(fēng)格誕生于笛卡爾時(shí)代的法國(guó)，帶有啟蒙主義文學(xué)的特征，而后來(lái)那些偉大的俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家，除陀思妥耶夫斯基外，幾乎都是偉大的童話作家。

在文壇一舉成名后不久，卡爾維諾花了足足兩年的時(shí)間，帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)走遍意大利各個(gè)大區(qū)，以人類學(xué)田野調(diào)查的方式采集鮮活的童話及民間故事素材，再用民俗學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的方法加以整理和編輯，最終為意大利貢獻(xiàn)了一部足以與《格林童話》比肩的《意大利童話》。不知是由于語(yǔ)言或文化的差異，還是出于銷量的考慮，一九八○年在紐約出版的英譯本書名選擇使用“民間故事”（folktales）一詞替代“童話”。好在一九八五年出版的第一個(gè)完整版中譯本雖轉(zhuǎn)譯自英譯本，卻在書名中保留了“童話”這個(gè)字眼——這顯然更加符合卡爾維諾的本意，畢竟，相比研究型的“民間故事”資料搜集，卡爾維諾所整理的文本更像童話那樣接地氣，讀起來(lái)令人輕松愉快。對(duì)于意大利而言，這部國(guó)寶級(jí)的童話姍姍來(lái)遲，對(duì)卡爾維諾而言，卻恰是時(shí)候：

我周圍的世界逐漸呈現(xiàn)出這樣的氛圍與邏輯，一切現(xiàn)實(shí)的事物都被解釋或歸結(jié)為變形與魔法……我時(shí)常會(huì)有這樣的感覺(jué)：我打開(kāi)了魔盒，曾經(jīng)統(tǒng)治著童話世界的邏輯逃了出來(lái)，這個(gè)遺失的邏輯又重新開(kāi)始控制世界。

在卡爾維諾看來(lái)，童話代表著一個(gè)國(guó)家或民族的靈魂，完全不是簡(jiǎn)單的兒童啟蒙讀物，童話的存在是為滿足讀者情感學(xué)習(xí)和想象力學(xué)習(xí)的深層需求，因此不可被替代，至于孩子的成長(zhǎng)和教育，童話該起作用的時(shí)候自然會(huì)起作用。這次沉浸式的童話之旅適時(shí)地印證了卡爾維諾最初的判斷——童話是真實(shí)的，這種民間的詩(shī)歌能夠營(yíng)造出夢(mèng)境，而又從不回避現(xiàn)實(shí)。真正的童話既有自我意識(shí)，又不排斥命運(yùn)的安排，既有現(xiàn)實(shí)的力量，又能把它完全釋放于幻想世界之中。

這幾乎是卡爾維諾一生創(chuàng)作的底層邏輯，童話也因而成為他一生的情結(jié)和創(chuàng)作的源泉。在卡爾維諾的作品中，我們總會(huì)發(fā)現(xiàn)主題各異的童話文本，比如《通向蜘蛛巢的小徑》是關(guān)于童真與叛逆的童話，《我們的祖先》是關(guān)于個(gè)體與人類命運(yùn)的童話，《命運(yùn)交叉的城堡》是關(guān)于無(wú)限性與不確定性的童話，《看不見(jiàn)的城市》是關(guān)于記憶與欲望的童話，《如果在冬夜，一個(gè)旅人》是關(guān)于小說(shuō)本身的童話，《宇宙奇趣》是關(guān)于宇宙與科學(xué)的童話……尤其是《宇宙奇趣》這一本，初看上去像是一部以宇宙大爆炸和空間彎曲這些時(shí)髦的科學(xué)話題為背景的小說(shuō)，但是卡爾維諾的宇宙既不是科學(xué)范疇的宇宙，也不是哲學(xué)中講的宇宙，而是他以現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)言和事件虛構(gòu)出的空間與時(shí)間場(chǎng)景。在這樣的“宇宙”中，虛構(gòu)的存在與我們的社會(huì)生活聯(lián)系緊密，但又讓人覺(jué)得詭異無(wú)比。如果說(shuō)科幻小說(shuō)作家總喜歡讓那些遙不可及的東西出現(xiàn)在我們身邊，竭力將它們偽裝成真實(shí)存在的話，那么卡爾維諾的創(chuàng)作意圖恰恰相反——讓基于最新科學(xué)發(fā)現(xiàn)與理論的宇宙起源說(shuō)以神話的方式在自己的故事里自由生長(zhǎng)。

卡爾維諾曾公開(kāi)表示，自己寫的這些故事不屬于科幻，而只是幻想，與凡爾納和威爾斯的小說(shuō)不是一碼事。在背后給他撐腰的不是霍金，而是萊奧帕爾迪這樣的詩(shī)人，或大力水手這樣的卡通人物?？梢哉f(shuō)，卡爾維諾是乘著幻想的翅膀，用文學(xué)的方式重新建立自己與自然之間的聯(lián)系，并以此解讀這個(gè)世界。關(guān)于童話作家的身份，他曾明確指出，凡是接受世界本身狀態(tài)的作家都是自然主義作家，而那些不接受世界本身的狀態(tài)、希望闡釋并改變世界的作家是童話作家——卡爾維諾自己顯然是后者。

如何寫小說(shuō)

意大利文學(xué)從肇始之初就將詩(shī)歌默認(rèn)為其文脈之本，以但丁及《神曲》為其奠基之石，就連最擅講故事的薄伽丘也延續(xù)著古希臘羅馬以降的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，注重語(yǔ)言的節(jié)奏、敘述的簡(jiǎn)潔和篇章的結(jié)構(gòu)。莫拉維亞對(duì)這種傳統(tǒng)的觀念提出了強(qiáng)烈的反對(duì)，他認(rèn)為，作家和小說(shuō)家是兩種不同的人，前者傾心于精致的片段和詩(shī)意的語(yǔ)言，后者只管講好故事，意大利文學(xué)史上不缺作家，但像自己這樣專心于講故事的小說(shuō)家卻鳳毛麟角。在聽(tīng)到莫拉維亞的這番宏論之后，卡爾維諾誠(chéng)懇地得出結(jié)論：“也許我永遠(yuǎn)也成為不了一個(gè)小說(shuō)家，因?yàn)槲覍?duì)如何寫小說(shuō)太過(guò)執(zhí)著?！?/p>

的確，卡爾維諾在創(chuàng)作小說(shuō)的過(guò)程中，格外注重語(yǔ)言、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等情節(jié)以外的技法要素，這促使他不斷突破自我，嘗試新的表達(dá)形式。在他看來(lái)，小說(shuō)藝術(shù)具有無(wú)限種可能性，他甚至為這些可能性找到了古典的依據(jù)，以反擊那些唱衰此法的批評(píng)家：在《瘋狂的羅蘭》中，碎片化的敘事活動(dòng)交織成詩(shī)歌，大千世界中的萬(wàn)事萬(wàn)物分分合合，形象彼此糅合。這種對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性嘗試成為很多中國(guó)作家仿效的對(duì)象，他們紛紛仿照卡爾維諾的樣子，打通歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的條條時(shí)空隧道，自由穿梭其間，將源于無(wú)意識(shí)的種種形象拼貼關(guān)聯(lián)起來(lái)，用不同的組合模式來(lái)講故事，讓小說(shuō)呈現(xiàn)出片段性和不連續(xù)性的結(jié)構(gòu)特征。王小波堅(jiān)信真正的作家應(yīng)該像卡爾維諾那樣“到想象中去營(yíng)造”，這才是作家該干的事。至于卡爾維諾的這種營(yíng)造能力到底有多神奇，按李敬澤的話說(shuō)，“他能從一個(gè)針孔走進(jìn)去，打開(kāi)一個(gè)很大的世界，并在里面再搭建一個(gè)精巧的宇宙”。與卡爾維諾共事過(guò)的翁貝托·艾柯也曾說(shuō)過(guò)，卡爾維諾的想象就像宇宙微妙的平衡，被放置于伏爾泰和萊布尼茲之間。

卡爾維諾說(shuō)自己在寫作的時(shí)候，想象力既能夠以機(jī)械的、幾何的、封閉的方式運(yùn)轉(zhuǎn)，又可以完全自由開(kāi)放地運(yùn)轉(zhuǎn)。這或許是他在法國(guó)練就的本事。一九六七年六月下旬，卡爾維諾舉家遷往巴黎生活。原計(jì)劃在這里生活五年，可最終直到一九八○年才重歸意大利。巴黎比羅馬更接近世界文學(xué)藝術(shù)的前沿，在這里卡爾維諾感受到了現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)價(jià)值的危機(jī)。在這樣的刺激下，他不得不比以往更求新求變，為創(chuàng)作找到“安全”的出路。與早期作品相比，巴黎時(shí)期及之后的卡爾維諾，寫作技巧變化更豐富了，新現(xiàn)實(shí)主義的底色幾乎完全褪盡，童話式的幻想像生長(zhǎng)迅速的寄居蟹一樣，不斷尋找和更換著更適合自己的思想和理論的螺殼。

在這段旅法經(jīng)歷中，雷蒙·格諾和羅蘭·巴特?zé)o疑是對(duì)卡爾維諾小說(shuō)創(chuàng)作有直接影響的兩個(gè)法國(guó)人。一九六七年，卡爾維諾將雷蒙·格諾講述莊子夢(mèng)蝶寓言的新作《藍(lán)花》譯成了意大利語(yǔ)。我們知道，格諾是文學(xué)社團(tuán)“烏力波”（潛在文學(xué)工場(chǎng)）的創(chuàng)始人之一。我們能在卡爾維諾作品中辨析出這位兼文學(xué)家和數(shù)學(xué)家于一身的另類文人的投影。比如將數(shù)理邏輯與想象的現(xiàn)實(shí)以百科全書式的順序呈現(xiàn)出來(lái)（如《看不見(jiàn)的城市》）；只能通過(guò)規(guī)則來(lái)實(shí)現(xiàn)幻想，從而削弱作者的主體作用（如《命運(yùn)交叉的城堡》）；所有章節(jié)都有不同的形式和特點(diǎn)，人物周期性地、有節(jié)奏地返回，從而創(chuàng)造出一種像棋局一樣的效果（如《如果在冬夜，一個(gè)旅人》）。在雷蒙·格諾的引薦下，卡爾維諾也成為了“烏力波”的成員。以羅蘭·巴特為中心的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論及其在符號(hào)學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用，也讓卡爾維諾產(chǎn)生了濃厚的興趣。一九六八年，卡爾維諾參加了羅蘭·巴特組織的關(guān)于巴爾扎克小說(shuō)《薩拉金》的研討會(huì)，以及語(yǔ)言學(xué)家格雷馬斯關(guān)于符號(hào)學(xué)的研討會(huì)。在此之后，我們可以明顯看到結(jié)構(gòu)主義對(duì)卡爾維諾小說(shuō)創(chuàng)作的影響，他開(kāi)始追求完善的敘事結(jié)構(gòu)，在邏輯世界中創(chuàng)造出自洽的封閉系統(tǒng)。

除了敘事結(jié)構(gòu)上的不斷推陳出新，卡爾維諾在寫作中還經(jīng)常與其他文學(xué)或非文學(xué)文本綁定，通過(guò)模仿和化用，使其他作品與自己的創(chuàng)作交織融合，在現(xiàn)代與未來(lái)、通俗與古典、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、真實(shí)與虛幻之間形成一種空間的交錯(cuò)與平行。莫言曾把卡爾維諾跟馬爾克斯、卡夫卡以及美國(guó)的黑色幽默文學(xué)作家進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)卡爾維諾既像他們，又不是他們——他把很多文學(xué)的因素嫁接在一起，思維縝密而復(fù)雜，形成獨(dú)特的風(fēng)格。這樣的小說(shuō)注重的不是文本本身，而是讀者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和審美主動(dòng)參與文本生產(chǎn)的過(guò)程。

每當(dāng)談及自己的創(chuàng)作時(shí)，卡爾維諾從來(lái)不避諱提示出自己的靈感來(lái)源乃至模仿對(duì)象，而這些借鑒與模仿也是他的創(chuàng)作手法、風(fēng)格和理念能夠不斷變化的重要原因。他坦言《通向蜘蛛巢的小徑》同時(shí)模仿了羅伯特·路易斯·史蒂文森的《金銀島》和海明威的《喪鐘為誰(shuí)而鳴》，而《一個(gè)分成兩半的子爵》也是從史蒂文森那里得到的啟發(fā)。在《如果在冬夜，一個(gè)旅人》中，卡爾維諾將模仿發(fā)展到了極致：第一個(gè)故事關(guān)于火車站臺(tái)的神秘旅客，很有法國(guó)“新小說(shuō)派”代表作家羅伯-格里耶的風(fēng)格；第四個(gè)故事《不怕寒風(fēng)，不顧眩暈》是一部充滿欲望、殺戮和死亡的存在主義政治小說(shuō)；第五個(gè)故事《向著黑的下邊觀看》是后現(xiàn)代兇殺小說(shuō)；第六個(gè)故事《一條條相互連接的線》可以歸為心理小說(shuō)；第七個(gè)故事《一條條相互交叉的線》是一部邏輯幾何小說(shuō)；第八個(gè)故事《在月光照耀的落葉上》頗具日本新感覺(jué)派小說(shuō)的意味；第九個(gè)故事《在空墓穴的周圍》具有拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的色彩；第十個(gè)故事《最后的結(jié)局是什么？》則是一部關(guān)注世界末日的啟示錄小說(shuō)。就這樣，卡爾維諾把一本小說(shuō)變成了對(duì)十九和二十世紀(jì)多種小說(shuō)風(fēng)格與流派的大檢閱，這樣的模仿既包含戲謔的后現(xiàn)代意味，又具有嚴(yán)肅的批判精神。

卡爾維諾的互文性寫作也啟發(fā)了許多中國(guó)作家的小說(shuō)創(chuàng)作。我們當(dāng)代的一些作家走出“歷史小說(shuō)”的圍場(chǎng)，開(kāi)始不受歷史和現(xiàn)實(shí)約束地發(fā)揮想象時(shí)，多多少少都是直接或間接地受到卡爾維諾的影響，正如王小波在談及自己創(chuàng)作的那些非古非今的小說(shuō)時(shí)所言：“我恐怕主要還是以卡爾維諾的小說(shuō)為摹本吧!”

尾聲

一九八五年九月十九日凌晨，卡爾維諾的大腦永遠(yuǎn)停擺了。這一年秋冬，他本來(lái)要去哈佛大學(xué)做一系列關(guān)于文學(xué)與寫作的講座（即“諾頓講座”），發(fā)病前正躲在羅馬海濱的別墅里專心準(zhǔn)備講稿。在原計(jì)劃中，這部后來(lái)被命名為《美國(guó)課程》或《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》的著作共有八篇，遺憾的是作家生前未及完成的最后三篇我們永遠(yuǎn)無(wú)法讀到了。不過(guò)，即使是僅有殘篇，我們依然可以感受到卡爾維諾對(duì)文學(xué)的敏銳洞察力和細(xì)膩感受，以及他幽默的性格和豐富廣博的文學(xué)視野。這部未完成的講稿以“輕逸”“迅捷”“精確”“可視”“繁復(fù)”“連貫”等詞語(yǔ)為篇章主題，以散文化的語(yǔ)言來(lái)談文學(xué)創(chuàng)作。如今，本書涉及的主題已成為我們津津樂(lè)道的文學(xué)創(chuàng)作原則，也為西方文學(xué)批評(píng)提供了新的語(yǔ)匯和范式，中國(guó)的評(píng)論家也尤愛(ài)引述，或許這讓他們不禁想起劉勰的“典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡、新奇”，抑或謝赫的“氣韻生動(dòng)，骨法用筆”——有種似曾相識(shí)的感覺(jué)。

對(duì)卡爾維諾而言，這次終未成行的美國(guó)之旅原本可能碩果累累，從他準(zhǔn)備講稿的情形也能看出其重視程度——哈佛之行甚至可能成為他在不久的將來(lái)榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的序曲（最終因猝然離世而無(wú)緣該獎(jiǎng)項(xiàng)）。誰(shuí)也說(shuō)不清，卡爾維諾突發(fā)的腦溢血是否與聚精會(huì)神的寫作有關(guān)，不過(guò)這部未完成的作品確實(shí)連讀起來(lái)都令人絞盡腦汁。據(jù)傳，在卡爾維諾臨終前為他做手術(shù)的主刀醫(yī)生曾感嘆自己從沒(méi)見(jiàn)過(guò)任何人的大腦像卡爾維諾這般復(fù)雜致密、充滿細(xì)節(jié)——曾經(jīng)得到過(guò)相似評(píng)價(jià)的，還有愛(ài)因斯坦的大腦。