中國作家協(xié)會主管

陳彥的長篇小說《喜劇》，再次以自己獨特的敘述聲音與清晰的辨識度，為讀者奉獻了一部散發(fā)著現(xiàn)實主義文學(xué)魅力的人間喜劇。小說成功塑造了以賀氏父子三人為代表的戲曲丑角的悲喜人生，生動細致地在丑角人生里深挖生活的悲喜和甘苦，以此反觀繁復(fù)而幽深的人性與人生、戲曲與歷史、時代和現(xiàn)實，張揚人間正道與“丑角之道”。這部書寫配角的人間《喜劇》與陳彥的茅獎作品《主角》以及《裝臺》形成了一種互文關(guān)系，三者相輔相成地創(chuàng)造了陳彥戲劇人生的“舞臺三部曲”，主角與配角，臺前與幕后，相生相應(yīng)成就了陳彥系列的戲曲人物圖景，“三部曲”豐富的時代氣質(zhì)和美學(xué)形態(tài)，建構(gòu)了陳彥厚重沉穩(wěn)、莊諧互映、靈動詩性的小說世界，也成為了當代中國長篇小說的重要收獲。

首先，陳彥的“舞臺三部曲”散發(fā)著現(xiàn)實主義文學(xué)的巨大魅力。目光下沉的陳彥敘事老到，《喜劇》不僅以戲劇市場的頹敗譏諷世風(fēng)日下，還一以貫之地以包容和悲憫的姿態(tài)敘寫出現(xiàn)實底層生命困苦中的無奈、自強和樂生，如《西京故事》的底層敘述和反思意識?！堆b臺》《主角》世態(tài)人情之常與無常，戲劇人生與人性的繁復(fù)裂變，深情而豐富?！断矂　房梢哉f是洞悉人性弱點的顯微鏡，既照出丑星時代本是高臺教化之地的舞臺，如何下滑為“平面直播”惡俗的“紅石榴度假村”以及“賀氏喜劇坊”。在無盡的升騰與跌打損傷中，也注重人物俗世中直立的尊嚴，如潘銀蓮（不做任何人的影子）和潘五福兄妹的良善與自尊自強，卑微也是巍峨的。潘銀蓮的形象尤其動人，鎮(zhèn)上柏樹愛而不得，出走時留給賀加貝的留言就是最好的注解：“弟妹潘銀蓮是個忠誠、本分、懂禮、謹嚴的好女人。美貌自不必說，單就為人，時下絕對是鳳毛麟角，難有出其右者。”還有萬大蓮強大的自我、賀火炬尋找自我與回歸正典、賀加貝執(zhí)著扭曲的愛和偏鋒的存在感等等，其中的人性與情義、同情與理解、譏諷與批判十分精準，分寸拿捏令人嘆服。又如賀加貝父親火燒天對藝術(shù)良知的堅守，賀加貝被商演綁架和戲曲的墜落，最后淪落到讓狗替代上臺。既然讓柯基犬登臺，作者多章節(jié)便以狗眼看丑星時代，痛恨被污名為“張驢兒”的柯基犬，正如作者所言“以它的視角，看到了真正的潑皮無賴的小丑‘張驢兒’”。小說多向度地表現(xiàn)沖突的人際生態(tài)，立體凸顯了人間鏡像與時代鏡像，如此獨特的敘述視角，頗具深刻的批判性。如此這般，賀加貝的喜劇人生只能轉(zhuǎn)為悲劇收場，悲喜劇這對孿生兄弟，本來就是難兄難弟，作者早已把悲喜劇的本質(zhì)在此隱喻揭示。果然，滄桑中有著戲劇自覺的賀火炬，再拜顧教授和南老師，終使喜劇有了峰回路轉(zhuǎn)的新可能，而回歸人間正道，并可告慰其父為代表的老一代藝術(shù)家，悲劇又多了些正劇的元素。小說厚實深刻，作者以人物的命運和賀氏喜劇坊的低俗鬧劇，反觀和抨擊丑星時代人文滑落，呈現(xiàn)出喜劇看似最無規(guī)矩的事，卻盡在規(guī)矩方圓中的特性；提出真正的喜劇是一種神奇的情感，可以抽象出一個時代的本質(zhì)，兜住人道人性人本的底盤，以此呼喚時代成熟的喜劇舞臺。此外，小說還塑造了舞臺劇本原創(chuàng)傳統(tǒng)劇作家南大壽、有情有義的鎮(zhèn)上柏樹，以及把喜劇搞成了鬧劇、丑劇的王廉舉、史來風(fēng)（史托芬）。葫蘆頭廚子王廉舉搖身轉(zhuǎn)變?yōu)閯∽髡吆?，卻行其名叛變勾當（叛徒王連舉），給扶他起身的賀氏以重創(chuàng)，忘恩負義者結(jié)局自然悲慘；史托芬更是時代的產(chǎn)物，他以數(shù)據(jù)化創(chuàng)作和管理每日劇場笑點，極具嘲諷意味。四人的名字，都頗具隱喻意義，可見作者的藝術(shù)匠心。所謂偶然的丑窩，丑的越丑，美的就越顯得美，人性的光輝得以照亮文本?？傊?，小說機智生動的戲曲元素，揭示與反諷以丑為樂的社會和世風(fēng)日下的荒誕，直指世道人心，充滿包容和悲憫、隱喻和象征、內(nèi)斂和自省的藝術(shù)張力，有破有立，彰顯著現(xiàn)實主義文學(xué)的巨大魅力。陳彥何止是為小人物立傳，更是為時代立傳。

其次，獨特的戲曲元素與小說創(chuàng)作的高度融合?！断矂　放c此前的《裝臺》《主角》等小說，從標題到內(nèi)容，從人物身份、言行舉止到語言運用，融合了戲曲元素與小說創(chuàng)作，以自由自在而富有節(jié)奏的敘述，以同情之理解、悲憫與自省、個性與詩性，不僅使筆下各色人物各個生風(fēng)，為戲曲小人物立傳，而且以獨此一家的小說語言，張揚了漢語之美。而善于講故事的陳彥，在不斷“抖包袱”的同時，是以多維度敘述的，其中有兩個最重要的向度：一是貼近人間生活，充滿既脫俗又入世的山河煙火氣，那是爛熟于胸、在生活中百煉成鋼的大俗，是一種上天入地般的世事洞明，從生活里來、又回到生活的野氣橫生的語言；二是以厚實學(xué)養(yǎng)與優(yōu)秀戲劇家為底色的仰望星空的大雅，其敘事精彩到接近戲曲的臺詞道白，他以穿越山河煙火的機鋒閃爍、靈動詩意和人性亮光，體現(xiàn)漢語之美，通透澄明，充滿智性和幽默、隱喻和張力。陳彥語感的美好質(zhì)地，是中國作家不多見的。

此外，“舞臺三部曲”沉潛著互文的內(nèi)在邏輯和同構(gòu)關(guān)系，相生相應(yīng)。如《主角》中，易秦娥和封瀟瀟在排練，兩個人身體和心靈靠近情愫萌動的細節(jié)，也是《喜劇》沉潛的敘事起點，配角賀加貝就是在與萬大蓮排戲時，身體靠近而萌生對萬大蓮的愛戀，而且還愛得死去活來，丑角與主角不對等的矛盾沖突相當出彩，推進著故事一波三折，每每偏執(zhí)的愛戀步步深入，萬大蓮也步步為營，一再逃離。此外《主角》的易秦娥在《喜劇》中已是帶病兒四處尋醫(yī)的母親，潘五福的兒子潘上風(fēng)是在刁順子（《裝臺》）處勤工儉學(xué)等等，同樣偏執(zhí)沉默的青年潘上風(fēng)，也許是作者埋在“舞臺三部曲”里一枚新的命運“劇場炸彈”。同時，《裝臺》《主角》《喜劇》的丑角還與劇本原創(chuàng)者系列南大壽、鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬形成同構(gòu)關(guān)系，他們同樣是舞臺的幕后，也是靈魂。于是《喜劇》全面深刻表現(xiàn)了戲劇人生的多面向，以及作者對生活、對社會、對世界可貴的體悟和思考，他描繪的永遠是生活，而人間喜劇就是生活的真相。陳彥就在戲與人生的互動中重構(gòu)現(xiàn)實世界，這個文學(xué)世界猶如巴爾扎克的人間喜劇，以歷史目光洞悉戲劇與人生、人性與人本、時代與社會，揭示戲劇與人生正道，細密飽滿，既驚心動魄、懸念迭起，又機智幽默、沉穩(wěn)詩意，頗具文學(xué)深度和廣度。

陳彥在談《主角》時說：“我力圖表達秦腔舞臺以外的社會大舞臺，不免在‘開河’與‘掘井’的過程中，都要復(fù)雜許多。我老講，哪個地方不是舞臺呢？哪個行業(yè)又沒有主角配角呢？因此，舞臺和主角，都不是戲劇獨有的東西，它有泛指和象征。因而，《主角》就能使讀者有更多的代入感?！痹谶@個意義上，《主角》易秦娥、《喜劇》丑角賀加貝、《裝臺》幕后順子，以及唯利是圖的劇作者史托芬，可謂豐富了當代文學(xué)的戲劇人物畫廊。

當然，歡天喜地和引人入勝的戲劇沖突，一波又一波，細節(jié)綿密，活色生香，但故事的疊加反轉(zhuǎn)，在酣暢淋漓的閱讀愉悅中，我們還是期待能有一點空間和留白，給密不透風(fēng)的文本也給人物、給大家喘息一下，在作者引爆的一個個“劇場炸彈”間隙，停下腳步，看看風(fēng)景，回味文本，也許會有更大的藝術(shù)張力。

（作者系廣西文藝評論家協(xié)會主席）