電影《三大隊》： 朝向現(xiàn)實的新警察故事
電影《三大隊》劇照
由陳思誠監(jiān)制，戴墨執(zhí)導(dǎo)，張譯領(lǐng)銜主演的電影《三大隊》上映以來，收獲了較好的口碑。這部電影在情節(jié)上延續(xù)了“唐探”系列和“誤殺”系列中懸疑感的制造方式，以警察程兵為核心講述了其追兇十二年，最終完成師父遺愿，解開自己心結(jié)的故事。電影通過緊張的追兇情節(jié)、縝密的邏輯推理讓觀眾沉浸其中，具有典型的懸疑電影特征。但影片又在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)了超越，不僅故事原型取材于真實事件，還在人物塑造、背景選取、拍攝視角等方面具有強烈的現(xiàn)實主義色彩。
營造真實：非虛構(gòu)與反類型
影片改編自真實事件，原作名為《請轉(zhuǎn)告局長，三大隊任務(wù)完成了》，是載于“網(wǎng)易人間工作室”的一篇非虛構(gòu)作品。非虛構(gòu)寫作是一種帶有實踐性、創(chuàng)造性的文化書寫行為，以文學(xué)紀(jì)實、生活觀察和社會調(diào)查為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)書寫者對時代和社會的思考。移動互聯(lián)網(wǎng)媒體的興起與自媒體時代的到來再度掀起非虛構(gòu)寫作的熱潮。不同于其他非虛構(gòu)寫作平臺，“網(wǎng)易人間”的故事性極強，且更加“基層”與“草根”，其大部分稿件都來自業(yè)余愛好者的投稿，此篇作品的作者深藍(lán)原先就任職于公安機關(guān)，其大量作品都與刑偵推理主題相關(guān)。以上背景無疑為影片奠定了濃厚的現(xiàn)實主義基調(diào)。
除了非虛構(gòu)改編，反類型化敘事也是這部影片的一大特點。反類型電影思潮最初起源于意大利新現(xiàn)實主義、法國“新浪潮”和美國好萊塢運動，在中國體現(xiàn)較為明顯的是香港電影，而內(nèi)地直到1992年張建亞導(dǎo)演的《三毛從軍記》開始，才出現(xiàn)了一定的反類型元素。反類型電影最大的特點就是打破常規(guī)，而《三大隊》在人物設(shè)置、情節(jié)沖突和影片主題幾個方面都體現(xiàn)出了一定的反類型特點。主流類型片常常通過非寫實的手法來進(jìn)行“英雄”塑造，尤其是對于警察這一職業(yè)形象，經(jīng)常是善良、正義、英勇的正面人物的化身，但在這部影片中，三大隊的警察們卻因沖動而做出有悖于職業(yè)原則之事，體現(xiàn)了現(xiàn)實的復(fù)雜和多面。在情節(jié)方面，電影從警察的視角出發(fā)，讓觀眾沉浸在與主演相同的境遇中，經(jīng)歷了程兵的憤怒、痛苦、糾結(jié)等種種情緒，而兇手王二勇一直到影片最后才出現(xiàn)，他的美滿生活與三大隊成員的落魄形成鮮明對比，令人唏噓。在主題方面，關(guān)于“我執(zhí)”的開放式結(jié)局也極具反類型色彩，程兵的執(zhí)著固然令人敬佩，但三大隊的其他成員選擇放下過去，重新開始，也未嘗不是好的選擇。這一設(shè)定并未“道德綁架”任何一方，而是給予這一職業(yè)更多的理解和寬容。
從“唐探”到“誤殺”再到今年暑期大獲成功的《消失的她》，可以說陳思誠對懸疑偵探類故事的演繹已經(jīng)積攢了不少經(jīng)驗。而在這部影片中，陳思誠卻有意識地拒絕了以往類型化和戲劇化的創(chuàng)作方式，進(jìn)一步向現(xiàn)實主義靠攏。影片基本還原了原作中的重要信息，包括時間線、人物背景和追兇情節(jié)都保持了高度一致。而最大的不同之處在于電影將原作中一個人的故事擴(kuò)展為“三大隊”群像的故事，但最終真正完成任務(wù)的還是程兵一個人，既契合了現(xiàn)實，又最大限度地增加了情節(jié)張力，呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜與矛盾，也在對比中進(jìn)一步突出程隊長堅守的可貴。通過非虛構(gòu)改編和反類型化敘事，影片所呈現(xiàn)的真實感呼之欲出。
新警察形象：現(xiàn)實與奇觀的結(jié)合
在中國電影中，人民警察的銀幕形象極具特殊性。早在1959年上映的喜劇電影《今天我休息》，講述了派出所民警馬天民因熱心幫助群眾多次錯過相親，最終憑借樂于助人的品質(zhì)打動相親對象的故事，塑造了一個“活雷鋒”式的社區(qū)民警形象。這一形象也成為當(dāng)時人民警察最具知名度的銀幕形象，展現(xiàn)了社會主義建設(shè)中警民一家親的和諧景象和社會大團(tuán)結(jié)。20世紀(jì)90年代以來，警察形象呈現(xiàn)出兩副面孔。第一類以香港警匪片為典型代表，警察被刻畫成有勇有謀、無所不能的“英雄”形象，呈現(xiàn)出一種“奇觀化”特點。比如1992年唐季禮執(zhí)導(dǎo)的《警察故事3：超級警察》中，成龍飾演的香港臥底警察陳家駒憑借高強本領(lǐng)一舉殲滅販毒集團(tuán)。這在一定程度上受到好萊塢電影的影響，與“007”系列電影中特工憑借機智勇敢化險為夷、完成任務(wù)的故事有異曲同工之處。類似的還有1993年的《重案組》，都體現(xiàn)了一種超級警察的個人英雄主義傾向。另一類則偏重紀(jì)實風(fēng)格，以第五代導(dǎo)演寧瀛和第六代導(dǎo)演高群書為典型代表。他們將警察從所向披靡的高大形象還原到日常生活中，展現(xiàn)出警察也會面臨的無能為力。在1995年寧瀛導(dǎo)演的《民警故事》中，外地人口的涌入讓民警楊國力的工作難度大大提高，家長里短和鄰里矛盾讓警察充滿無力感。而2012年高群書執(zhí)導(dǎo)的《神探亨特張》同樣通過對真實故事的改編，再現(xiàn)了北京市海淀區(qū)一名基層民警的真實事跡，表達(dá)了身處社會之中的種種無奈。總而言之，以往影片中對警察形象的塑造呈現(xiàn)出“奇觀”與“現(xiàn)實”的兩種傾向。
而《三大隊》中的警察形象則呈現(xiàn)出一種新的面貌，在某種程度上可以視為現(xiàn)實主義與英雄主義兩種傳統(tǒng)的結(jié)合。在現(xiàn)實主義層面，原本雷厲風(fēng)行、神采奕奕的三大隊集體陷入牢獄之災(zāi)，成為與警察身份完全對立的囚犯，出獄后則從事著基層社會最為普通的職業(yè)。如果說身份的轉(zhuǎn)換還不足以打破觀眾對警察的英雄主義想象，那么三大隊成員們的中途退出則足以實現(xiàn)警察從“超人”向“凡人”的轉(zhuǎn)變。為了妻子、孩子和健康，他們不得不放棄曾經(jīng)的誓言和渺茫的希望，成為蕓蕓眾生中的一員。最令人感到崩塌和幻滅的是師父張青良的“謊言”，這句“謊言”引發(fā)了蝴蝶效應(yīng)，成為三大隊沖動犯罪的導(dǎo)火索，成為程兵堅持追兇的動力之源，也成為獄友阿哲去世的誘因之一。這一情節(jié)在原作中并不存在，但影片通過這一轉(zhuǎn)折帶來一種“過山車”式的觀影體驗，也讓觀眾不得不接受身為警察那平凡和普通的一面。而影片中唯一沒有破滅的英雄主義，就是程兵在經(jīng)歷了極度絕望和信仰崩塌之后，依然孤身一人尋找并抓獲真兇的過程。程兵的形象是一種職業(yè)精神的體現(xiàn)，而支撐他走到最后的力量正在于其鍥而不舍的堅持。正是這種現(xiàn)實與奇觀的結(jié)合，讓觀眾在認(rèn)識到現(xiàn)實的殘酷后依然能夠選擇相信，脫掉警服后的他們依然是人們心中的英雄。
流動在城市：基層社會的顯影
影片《三大隊》無處不體現(xiàn)著對普通人的觀照和注意。除了題材、人物和情節(jié)方面的紀(jì)實性，影片更深層的現(xiàn)實主義體現(xiàn)在通過勾勒跨越七省的復(fù)雜中國地理版圖，以及臨摹攤主、網(wǎng)管、出租車司機等小人物的真實生活樣態(tài)。片中的三大隊成員本身并非農(nóng)民工群體，但影片卻通過他們的視角讓觀眾得以窺見進(jìn)城務(wù)工人員的流動性。改革開放以來，進(jìn)城務(wù)工人員可以流動到多種職業(yè)，但在城市里，他們的工作具有臨時性，完全按照勞動力自由雇傭的市場交換原則，這就使得他們無論在工作上還是心理上都很難獲得歸屬感。影片中出獄后的三大隊成員們在很大程度上與他們面臨著相似的境遇：為了追捕王二勇，他們不停地?fù)Q城市、換工作，沒有了警察身份的加持，只能通過各種體力勞動來謀求生計。對于很多進(jìn)城務(wù)工人員而言，這樣不穩(wěn)定的工作生活狀態(tài)正是他們的日常。
進(jìn)城務(wù)工人員的形象甚少出現(xiàn)于銀幕之上，因此，影片中看似習(xí)以為常的生活化場景，卻是商業(yè)電影中十分難得的社會顯影。從這個意義上說，這部影片無疑提供了一個更具啟發(fā)意義的社會性視角。
（作者宋美琪系北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士研究生，張慧瑜系北京大學(xué)電視研究中心主任）
