生命的苦難與精神的回旋——蔡東小說論札
● 摘 要
蔡東小說往往將人物置于生命中難以超脫的時刻，于個體的創(chuàng)傷體驗與總體的精神狀況之間，呈現(xiàn)出一種與眾不同的生活哲學(xué)。不僅如此，蔡東擅于透過人物無奈的現(xiàn)狀與苦難的境況，考察主體性的轉(zhuǎn)圜時刻以及精神的回旋可能。在她的小說里，當(dāng)代人往往被陷溺于龐大的社會系統(tǒng)之中，在艱難前行中搖擺與抉擇，于是常常只能施以微觀的反抗或局部的應(yīng)對。然而難能可貴之處在于，蔡東試圖從狹小的個體情感中掙脫，在生活的近端重拾理想與信念，述及對生命所傾注的熱愛與雄心，于坍塌之處重建情感、估量心理、再造意義。
● 關(guān)鍵詞
蔡東；生命苦難；精神回旋；意義再造
一
在當(dāng)代中國文學(xué)的范疇里，小說與生活是最密不可分的，“生活化敘事”已然成為當(dāng)下最重要的修辭呈現(xiàn)。這一方面出于后現(xiàn)代社會中對于“生活”與日常的倚重，“宏大”的退場將平常的俗世推向了歷史的前景；另一方面則來源于蔡東所言及的她始終不忘的“過往那些荒疏和混亂交織的日子”，那是最個人化的生命經(jīng)驗。但要指出的是，小說并不是對生活本身的秉筆直書，而是布滿著重組和再思，在充分對象化的基礎(chǔ)上輸出個人的與異質(zhì)性的理解，于經(jīng)驗與理念的雙重作用下付諸修辭的新創(chuàng)。
然而，好的小說畢竟要貼著生活寫，除了對生活加以形式化的表達(dá)之外，還意味著需要從個體到群體、階層，從局部到整體、縱深，更為多維度地探索人心的所向與人性的所求。如岳雯所言：“對于蔡東來說，她至為鐘愛的是這樣一群人——他們大抵有著光鮮的衣著，無憂的生活，也許可以用中產(chǎn)階級為他們命名，但是他們的內(nèi)心顯然與深圳這座熱氣騰騰的城市并不合拍，只有他們內(nèi)心知道，其實他們早就放棄了對所謂成功的向往，閑適地、有情有調(diào)地活著成為他們生活的目的，似乎有幾分為生活而生活的意思，然而，他們的內(nèi)心真的接受這一切了嗎？或者說，生活允許他們這樣活著嗎？”對于蔡東的小說而言，具有一定指涉意義的生命常常不可避免地遭遇難以超脫的時刻，個體化的創(chuàng)傷體驗往往牽引著總體性的精神狀況，因此，如何超克生命的苦難，便需要精神的調(diào)解、協(xié)和與回旋，這不僅是緩和矛盾碰撞的必要的情感路徑，而且寄托著一種同時裝置現(xiàn)實與理想于其中的生命哲學(xué)。
蔡東寫下的人物時常受困于外界的擠壓與心理的創(chuàng)痛，將人早經(jīng)包扎好傷口上的紗布重新一層層揭開，殷紅的血液還隱約可辨，又或是把本以為隱藏起來的不堪的秘密細(xì)致講述。那些生命中不能承受之精細(xì)，被手術(shù)刀般切割、呈示，進(jìn)而演變成為剖解靈魂之軌跡的方法路徑。實際上我很佩服那些寫當(dāng)代生活的作者，很多人我們至今還讀不透，更多的事情到底還看不明晰，有時以為抵達(dá)了一個真相和事實，殊不知底下或側(cè)方還有另一重天地。于是乎這其間便需要一種具備回旋余地的精神，在與困境及苦難的周旋中降解或轉(zhuǎn)化，又于掙扎受縛的困局里擺脫或超越。
因此，對生活的顯影是最尋?？梢娡瑫r又是最具有難度的書寫。在蔡東那里，生活似乎存在著一種“冰山原理”，顯露在外的是顯明豁達(dá)的一面，很容易一眼看穿，無有阻遏且透徹明晰，但是更多的是沉于水面以下的世界，那里幽深不測，明暗不定間閃爍著真與假、虛與實、明與暗，又多有快意和憂愁、安寧和恐懼的交錯。小說《凈塵山》寫出了煙火與俗世里的生活，職業(yè)的無奈、減重的煩擾，以及世間的柴米油鹽將人物緊緊包裹以至動彈不得，但是小說在雞毛蒜皮的現(xiàn)場與詩意化的塵世之間不斷切換，生命的困頓不再變得不可忍受，相反顯得可親可愛。張倩女為了減重與饑餓搏斗，無意間牽出了一個日常而詩性的生活世界。女性主體在這里面變得纖細(xì)而敏感，凝望著內(nèi)外遭際的每一個細(xì)部，“她朦朧意識到，生活自有其晦暗不明的某個部分，混沌、龐雜、幽深，甚至驚心動魄，讓她思緒紛亂，似懂非懂”。后來因為一次十周年同學(xué)聚會的契機(jī)，張倩女重拾減肥動力，但同學(xué)會上還是鎩羽而歸，直到將近一米七個子的她體重“從80公斤到75公斤”，才得知她的身型狀態(tài)。這未嘗不是一種當(dāng)下常見的焦慮癥，且不說其中理性與否，背后是整體性的審美與心理問題，甚至有的時候已趨于病態(tài)，“她看到女兒把食指和中指伸向喉嚨，又是摳，又是搗，從嗓子眼里發(fā)出一聲聲干嘔，嘴角撐到耳朵根，臉都變了形，跟怪物一樣”，由此可見，本末倒置的焦灼與自我控制背后，實際上被一種普泛性的觀念系統(tǒng)與符號指示所操縱。張倩女在短時間內(nèi)暴減五斤之后，竟然月經(jīng)也停了，不得不說，外在世界的種種規(guī)制和規(guī)訓(xùn)，妨害著個體的身體乃至靈魂，如同學(xué)聚會的群體認(rèn)知、相親行為的情感綁架以及自我認(rèn)知的匱缺等，種種不可名狀的假象和虛設(shè)操控乃至篡奪了張倩女的生活旨?xì)w，令其無法真正回到自我之“身”與內(nèi)在之“靈”。這也是蔡東將小說的寄托置于“凈塵山”的緣由，是時候回到那個凈潔的與拂去塵埃的境地之中，了悟那個長時間被外在世界所挾持的內(nèi)心。
最后，同病相憐且惺惺相惜的張倩女與潘舒墨兩人互訴衷腸，并且迅速確立了關(guān)系。然而兩人結(jié)合之后，張倩女的減肥之事變得愈加復(fù)雜曖昧，她對他是遷就還是取悅，是外在壓力還是內(nèi)部動力，已顯得不可區(qū)分。戲劇性的一幕出現(xiàn)在兩人見父母的過程，張倩女的母親勞玉出人意表地對潘舒墨大加鞭撻，隨后奪門而出，小說里“我”的一家人都展現(xiàn)了率性而活的一面，但是在他們身邊與身后的人則是隱沒而且被推離在外的。母親使出渾身力氣完成最后一擊后，去了凈塵山，父親依然我行我素，超然世外般隱居鄉(xiāng)下。對于張倩女而言，“毫無疑問，她的敵人更加陰沉強(qiáng)大，那是一個裹挾著整整一代人的龐大而嚴(yán)密的系統(tǒng)，像一個深深的坑洞，讓她怎么爬都爬不出來”。不得不說，饑餓給張倩女帶來了身體內(nèi)部的無盡匱乏，而身外的世界與身邊的人們則給她注入了空洞與貧乏。她試圖從他們身上汲取能量，但是每每以失敗告終。在她那里，一邊是自我的肉身系統(tǒng)和認(rèn)知體系，一邊卻是難以撼動的社會系統(tǒng)與代際緣由。前者她還能竭盡全力地去克服，后者則不斷讓她陷入困局。這是具有獨異性的試圖擺脫而不得的個人意志，但更關(guān)聯(lián)著總體性的社會規(guī)約下時代歷史病癥?？梢哉f這是蔡東小說透露出的宏大問題/命題，以及其中之人們共同分享并亟待處置的境遇。
二
總體而言，蔡東始終不愿將小說的調(diào)子推向至暗的時刻，在人物精神墜落的懸崖邊上，敘事者總是伸手去拉一把，否則深淵之下也許就是一無所有了。說到底，現(xiàn)實一再以悲劇的面貌出現(xiàn)，但靈魂總需要尋覓一個出口，否則不斷的壅塞最后只能是湮沒與沉淪。如李德南所言：“既直面現(xiàn)代人的精神處境，承接了現(xiàn)代主義寫作對‘自我’或‘內(nèi)在的人’的關(guān)注，又不像現(xiàn)代主義寫作那樣對人的主體性和尊嚴(yán)既無信任也無信心，而是同時對人之為人抱古典式的態(tài)度，肯定人有其靈性與潛能，認(rèn)為個體及其內(nèi)宇宙是一個浩瀚的所在……”但是復(fù)雜之處在于，并不是亮一個調(diào)子就能解決切實存在的困境與問題，好就好在，蔡東并不是一個純?nèi)坏臉酚^主義者，她借此力圖窺探人物另一個藏匿的側(cè)面，也為現(xiàn)實考量另一種可能。絕望與希望是相互印證的，何嘗不是別一意義上的“反抗絕望”。就像《往生》這個小說里，康蓮的父親臨死前一個晚上還吃下了一大碗肉，“想到父親，她四肢舒展，放松的臉上自然地浮現(xiàn)出一抹笑意。她的身體感受到一種前所未有的輕盈，像是，到家了”，再艱困的生命變局，終歸需要貫通幽暗的隧道，且不說西西弗斯的悲慘與悲壯，最起碼坐擁一種樂觀式的存在主義，儼然成為蔡東小說對焦生活之不可能時的可能通徑。
《往生》中的丈夫劉向群因國企倒閉只能到私企工作，無暇顧及家庭，妻子康蓮一直任勞任怨照顧公公，老邁之至模糊了老人的身體和性別，而觸目驚心的現(xiàn)實處境則更為冷酷而真切，如何超克對于衰老、朽壞乃至死亡的恐懼，如何于生命的嚴(yán)冬抱團(tuán)取暖，直至“往生”這個詞的出現(xiàn)，徹底擊中了康蓮。“往生”是一種修辭，是個體的必然歸宿，“穿透深重的黑暗，擊破內(nèi)心的絕望，是美妙的、充滿希望的起點，令康蓮靈魂出竅，神往不已”，更重要的是，此一詞匯對應(yīng)著人們的生活實感，以及生命中不可回避之衰朽。其還包裹著對于死亡之可怖與恐懼的超克。小說緊張之處，還在于老父親出院后一家人討論怎么照顧他，左右躲閃、唇槍舌劍，最后劉向群和康蓮還是心軟了，父親由他們照顧，也因此經(jīng)歷了生活的無奈至極與驚心動魄，“疊好新裝往衣櫥里放，康蓮見到壽衣，刺了她眼睛一下。她心里不舒服，把新外套壓在壽衣上，用力一按。老頭的眼睛瞄過來，目光迷惘，他一句話也不說了，只是喘氣。對他來說，活著像一個詛咒”。小說里城市中人的狡詐與誠摯畢現(xiàn)，這也牽涉到蔡東敘事的兩重空間，一個是來自現(xiàn)實中的大城市深圳，另一個是虛構(gòu)的故鄉(xiāng)留州。如何平所言：“蔡東小說隱約存在著故鄉(xiāng)留州和‘南方邊城’深圳兩個文學(xué)空間，她小說的人物也多有在這兩個空間的旅行，但這里面并不因此存在顯豁的現(xiàn)代性進(jìn)步和古老文明對峙中的臧否?！边M(jìn)退兩難之間的理想主義光暈，是否能真正持久而彌堅尤未可知，但思古之幽情和僭越的快感始終充溢著蔡東的人物，使得他們/她們在艱難地做出所謂的正確/正義的選擇之后，也付出了足以將之摧毀的代價。人世間莫不如是，只不過付出與回報之間往往非等價關(guān)系，人生的蕭索、情感的蒼涼包括生命的跌宕卻是如影隨形，在那里，精神的回旋是直面、裹挾，同時亦是必要的反抗與扭轉(zhuǎn)。
在小說《月光下》中，劉亞和李曉茹是外甥女和小姨的關(guān)系，這是兩位黯淡而步履維艱的女性，但是甫一開始，小姨“眼睛一點也不黯淡，眼神里充滿對此刻和未來的熱情”，“我”是小姨的追隨者，而“她是為我摘蒼耳的人”。跟班是日常，也是我的童年和她的青春，摘蒼耳則是生活中難以企及的物事之隱喻。對于女性而言，其又不得不面臨更多始料不及的艱困，包括那些不可企及的理想性的存在，不斷困擾也塑造著她/她們的生命。小說的抒情氣息非常濃重，仿佛想要以此掩蓋那些青春的衰朽與女性的掙扎?，F(xiàn)實中，兩人坐下喝茶，撫今追昔，到底見證了自我的“蛻變/退化”，兩者仿佛分化，然卻合而為一。談話間得知，小姨曾“奔走多地，最早做保潔，后面跟古法經(jīng)絡(luò)的傳承人學(xué)習(xí)，專治亞健康，也做過老板的住家保姆，麻利干活，其他時候笨笨的就行，雇主要管理不想走太近，我就注意保持距離感，包吃住挺好，手里一直有活錢，只是跟坐牢一樣不自在，半年就辭掉了。我問她現(xiàn)在靠什么吃飯，她說，前幾年開始做育嬰和產(chǎn)后康復(fù)，就是伺候月子，熬夜免不了的”。在小姨身上，個人曲折的凸顯與內(nèi)在反叛的闕如，展開了女性主體成長的曲折無依狀態(tài)，尤其是那些篤定的情感并沒有給予必要的依靠，這事實上反思的是自我抉擇的執(zhí)拗與局限，個性的解放已然成為百年來中國毋庸諱言的文化命題，也是性別革命的題中之義，然而他者的參照以及更為廣泛的外部維度是否需要重新啟動，應(yīng)當(dāng)被納入討論的范圍。小說里，無論是精神的在場或缺席，都是女性內(nèi)在的自覺，小姨也始終在濁世中搏擊，在洪流里汩渡。面對生命中那些難以逾越的時刻，還是勇毅或心懷平靜地走進(jìn)生活的流河之中，小說結(jié)尾，水流也許湍急難測，溫度興或無法估計，但是我們始終置身其間，如魯迅所言：“有一分熱，發(fā)一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點光，不必等候炬火”，否則，黑夜勢必灼傷明亮的雙眸，苦難也將湮沒蓬勃的生機(jī)。
三
蔡東的小說意象是多維度的，各自對照著現(xiàn)實世界的精神危局及其解困的過程，但有一點，蔡東始終將人物的主體命運放在小說的近景，觀測他們的圍困與突圍，以及其中的暴發(fā)或安寧，最終探向幽深的靈魂并延伸出更為闊大的世界?！墩找拱住防?，我在學(xué)校是口才和表達(dá)的人文通識課教師，但是吊詭的是，“她害怕所有這一切，進(jìn)門，上臺，開腔，當(dāng)眾說話，哪怕是重復(fù)了上萬次，她還是害怕，她知道一走進(jìn)去，自己就跟還沒想清楚的、并未完全認(rèn)同的一些東西合為一體了”?？梢砸姵觯宋飶闹R人或知識的傳遞者，降格為小人物準(zhǔn)確地說是小職員心態(tài)，惴惴不安，患得患失。一個熟習(xí)說話術(shù)的教師，卻深受社恐之苦，擔(dān)憂與人交流，聲音無所依傍。這是一種主體心理的內(nèi)在分裂，也是外在現(xiàn)實的擠壓撞擊。仿佛墜入魯迅《野草》中的開口與閉言、聲音與虛無的怪圈。就像小說里我的愿望或幻想：“大家就這樣一起沉默，一分鐘，兩分鐘，四十分鐘，四十五分鐘，鈴響了，所有的人一言不發(fā)，寂然散去?！弊晕业姆忾]與臆想是一種當(dāng)代病理，人們相互之間似乎成為自足的狹隘的主體，他們/她們不乏深刻的想法也不失精準(zhǔn)的認(rèn)知，但是陷入困頓和窘境之時，“她從沒想過改變誰，她只是希望，照耀過她的光也能照到別人身上”，在溫水煮青蛙的生命場里，關(guān)鍵之處在于女性的命運如何撕開蒙蔽和壓抑，重新回到“別人”的以及外在的廣袤世界中。在蔡東那里，進(jìn)入古典的與詩性的關(guān)聯(lián)同樣是走出封閉的一種方式，“無邊無際的靜默中，傳來馬的嘶叫聲。照夜白的鬃毛根根直立，雪白的馬身子從泛黃的紙頁上隆起，肌肉在毛皮下一彈一彈的，接著馬頭一仰，前腿探出畫紙，凌空一掙，四蹄騰空，朝著遠(yuǎn)處飛馳而去。再看看紙上，什么都沒有了”。古典在蔡東那里是流動的所在，代表某種鏡鑒和參照，投射到當(dāng)代社會情境以及當(dāng)代主體的成長與轉(zhuǎn)變之中。
不僅如此，女性寫作的精神維度同樣是蔡東小說不可忽略的部分。在《她》這個小說里，認(rèn)知的內(nèi)外屬性與情感的辨別之間時常是存在扦格的，因老伴去世，“我”來到一個邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)，那里曾經(jīng)碰見過一個鬼臉面具人，他說鎮(zhèn)子的橋東住著個盲人，盲人“能看到死去的人，知道他們在哪里生活，過得好不好”。生與死的相隔是如此得顯豁，以至于令人混淆了現(xiàn)實與虛幻之差異，好在還有舞蹈，還有美，還有湖泊和回憶，這樣的詩性和理想的存在使之不至于滑向虛無，仿佛存在著可以超越死生的、能夠借此完成一次次復(fù)活的追憶?！懊總€誤以為她還在的時刻就是我最享福的時候?！比欢钪呐c意念中遺存的所在，是否又常常經(jīng)歷著種種的破滅和覆蓋呢？于是乎，真實的景象時常被置換，又或是循此探求某種失而復(fù)得的補(bǔ)償，“一幕幕黯淡的家庭場景逶迤而來，它們從沒像現(xiàn)在一樣清晰、優(yōu)美、光華閃耀”。圍繞著整個小說的，是既往形成或說現(xiàn)已崩潰的情感機(jī)制轉(zhuǎn)向一種心理機(jī)制，當(dāng)然在這個過程中也并非重構(gòu)，而是想象不可能性的存在/復(fù)歸，是種種虛幻之后的想象再造。“我希望，文汝靜在塵世勞頓之外體味過些許快樂，這快樂無需與他人分享。寫這篇小說的時候，我也滿心希望，我母親、我姐姐、我認(rèn)識的或不認(rèn)識的傳統(tǒng)女性都會擁有秘不示人的另一種生活?！边@何嘗不是一種可以移置的情感結(jié)構(gòu)，換喻成關(guān)于失去與緬懷、消亡與重現(xiàn)、腐朽與再生的情感/文化狀況。因而可以說，《她》在這里不僅僅是性別的指稱，更是匱乏與補(bǔ)償?shù)闹黧w心理中不得不面臨的意識幻象。
從女性延伸出來的對于當(dāng)代情感與文化境況的反思，自然指向的是對于總體性困境的疏導(dǎo)，當(dāng)然其中也存在著不同狀態(tài)的有效性與有限性?！锻ㄌ鞓颉防锏暮粞语w是城市里的一名醫(yī)生，每天為各色病人治療，幾乎是兩點一線地過著不咸不淡的生活，但是匪夷所思的一幕出現(xiàn)了，一堵高墻砌在了他每日必經(jīng)之路通天橋上，這堵墻不僅切割了他通勤的道路，而且對他的精神產(chǎn)生了影響，“呼延飛站在橋北，面前的這堵墻令他感到虛弱，令他自我虛構(gòu)的生活失去繼續(xù)虛構(gòu)的動力”。城市的布局、方位、地理，事實上直接區(qū)分著人的身份階層，也對應(yīng)著個體內(nèi)在的精神歸屬。“墻也刺破他的幻覺，讓他無比清醒地意識到，此刻，他身處小莞。他腳下的這片土地，在行政區(qū)劃上屬于小莞?！敝匀绱耍且驗檫@樣的規(guī)劃背后蘊含的種種規(guī)制，也即無形的指認(rèn)與有形的物理常常是互釋的，共同形成一種所謂的科學(xué)與理性的現(xiàn)代管理形態(tài)。與之相對應(yīng)的，則是他們對于“水城的樓”難以抗拒的源由，而背后亦隱現(xiàn)著種種誘惑、欲望以及永不落空的利益。然而小說最終還是顯露出內(nèi)在的人文/人性關(guān)懷，每一個個體的“自私”背后，幾乎都有難言的苦衷。他們背負(fù)著自我精神上的創(chuàng)傷，構(gòu)成了不同的生活與生態(tài)，因而在個體的創(chuàng)痛和總體的壓抑之中，人們身上的軟弱與盔甲同時呈現(xiàn)出來，并試圖完成抵御和對抗的過程。
四
除此之外，不得不去探詢的，是蔡東小說對于當(dāng)代人精神病疾的端詳與考量，以及在此基礎(chǔ)上試圖形構(gòu)的診療方式。值得注意的是，在這個歷程中，蔡東將療愈本身視為當(dāng)代社會性因素構(gòu)成的新樣態(tài)，單一的價值取向為復(fù)合型的元素所取代，統(tǒng)領(lǐng)式的精神認(rèn)同逐步分化為不同層級的可能?！秮碓L者》是蔡東很重要的一個中篇小說，其中非常深刻地揭示了個體的精神狀態(tài)，并由此延展至一個整體的時代精神狀況。莊玉茹是一個心理咨詢師，江愷是她的病人，后者與妻子于小雪在草木染工作坊共事。于小雪是紡織面料設(shè)計師，她跟江愷的先后“來訪”，揭開了一段感情或曰一個家庭的真相，江愷的精神病疾已經(jīng)非常嚴(yán)重，甚至伴隨著暴力傾向，那是“日常生活中令人驚駭?shù)囊幻妗?，如謝有順?biāo)裕骸吧钪械哪切﹦訖C(jī)和秘密是隱藏的，它不會自然顯現(xiàn)，這就需要作家不斷在敘事中制造各種意外和事件，讓人生斷裂、內(nèi)心變異，露出人性的縫隙，把秘密呈現(xiàn)出來?！睍r過境遷，“我”與江愷再次相遇，他有所改善，但仍不改悲觀心態(tài)，此時“我”將我兒子早夭之事和盤托出，也形成了兩個對等的精神診療客體。出于此，與以往套路化和市場化的診療程序不同，“我”與江愷建立了多重的關(guān)系，療愈的過程變得傳奇而深切，“我”與江愷出游洛陽，為天地自然與歷史遺跡深深震撼，在那里他們同時覺察到了“莊重”而“親切”，隨后，“我回憶雕像的每一個細(xì)節(jié)，心里不住地贊嘆，大佛的通肩袈裟像隨手捋起水的波紋，披在身上，衣紋懸垂著，一道道綿軟自然的弧線，看不到任何峻急緊張的轉(zhuǎn)折”。如何從現(xiàn)實困境的緊張釋放自我，“松弛”是他們悟成的另一個關(guān)鍵詞，內(nèi)心的穩(wěn)定與靈魂的安寧，彼此之間是相互的療救。但話說回來，真正療愈的良方，還是要回到生活的深處，回到那個創(chuàng)痛無比的傷口，那是悲劇的起始處或常常指示著某種根源。小說最后，“我”來到江愷家，見到了他的親人尤其父母，那里以及那里的人們意味著江愷精神創(chuàng)傷的緣起，“露出一絲苦笑。多年的咨詢經(jīng)歷讓我有機(jī)會看清背后的底細(xì)，很多所謂的聰明小孩，不過是因為成長環(huán)境惡劣，時刻準(zhǔn)備著應(yīng)變而不得不警醒聰明，一個孩子哪里需要這么多聰明，孩子要是像個孩子，該有多好”。與絡(luò)繹不絕前來造訪“我”的情況不同，在江愷母親那里，“我”感受到了來自她的傾向顯明的壓迫感，尤其是父親在提早回避的缺位狀態(tài)，通過許多細(xì)微的端倪，“我”發(fā)現(xiàn)了江愷在家中的處境以及他的精神狀況，自我的否定伴隨著精神的抑郁，在步入社會前后不斷發(fā)酵，負(fù)面的情緒與悲觀的精神無處排遣只能“彷徨于無地”，忍受心理病疾的煎熬戕害。在這個過程中，“我”成為了他們家庭的“來訪者”，盡管這里并沒有發(fā)生角色的轉(zhuǎn)換，“我”仍舊是傾聽者和診療者，但是“我”卻對這種的切身的經(jīng)驗更為倚重，也更能交付心力與關(guān)懷。究竟是什么樣的境況導(dǎo)致了江愷的疾患，事實上是一種多元決定論的結(jié)果，也即原生家庭的缺憾、外部世界的壓迫、情感生活的無力以及自我的怯懦軟弱。
在蔡東那里，如若需要完成這樣的療治，人物自然可以去信賴那些高蹈虛幻的存在，否則，不如回到世俗和日常的現(xiàn)場，重新粘合細(xì)碎而熟悉的部分，因為那里更容易再次召喚新的意義，很多原地丟棄的珍貴之物如果遠(yuǎn)離了想再尋覓就未免有刻舟求劍之嫌。《伶仃》小說一開始，老吳就講了一個養(yǎng)殖戶夫婦的故事了，兩人歷經(jīng)磨難最后勞燕分飛，不禁感慨：“人活一世，坎坷是難免的，過不去的，跳海了，更多的人還是過了，人總有辦法讓自己生活下去?！毕嘈沃?，老吳和他的太太倒是周旋于四平八穩(wěn)的日子。在敘述的過程中，蔡東特別擅于調(diào)動四時的景觀，而且身邊的景致信手拈來，不僅記敘之中“貼著人物寫”，寫景狀物亦是如此。這就不僅熔鑄情景，而且主體是真正置身于“氛圍”之中的，環(huán)境不再是前景或烘托，而是在相得益彰中擺脫客觀化與客體式的局限，參與到主體性的生成與敘事性的修辭之中。“聽著女兒平穩(wěn)的呼吸聲，她感到時間滴滴答答善意地流逝過去，萬物沉默地生長，山脈、海水覆蓋下的巖石圈，還有不遠(yuǎn)處伸向海灘的鐵紅色岬角，那長滿地衣的寂靜而熱烈的火山風(fēng)景。在一些艱難的時刻，她以為自己肯定要完了，結(jié)果她沒完。”小說里，丈夫徐季不在身邊令衛(wèi)巧蓉一再陷入茫然無措，“萎縮，干涸，焦枯，她如一副空空的骨架，在月光的照耀下又冷又白，森森地閃著寒光”，徐冰倩是她的女兒，也是她得以涉渡苦難的救命稻草。因此，蔡東的企圖是傾向于精神重建中的就地取材，靈魂的擺渡也幾乎從不舍近求遠(yuǎn)?！安还茉鯓?，她都決定轉(zhuǎn)過身去看看。就在她轉(zhuǎn)身的一剎那，環(huán)繞在身旁的黑暗變輕了?！币舱捎谌绱?，她的小說總是在身邊明滅不定處，及時止損和補(bǔ)救，在沉沒的瞬間即試圖挽回而不至于完全地沉淪。
五
回到此前談到的小說《來訪者》。其中談及作為心理診療者的“我”的生命經(jīng)歷，剛出生的孩子夭折令“我”深受打擊，“那是我唯一的一次昏厥。原來蘇醒不是一瞬間的事，而是一節(jié)節(jié)、一格格的。先是有耳朵了，聽見喊我的名字，聲音像從很遠(yuǎn)的地方傳過來，傳到耳邊已經(jīng)衰弱，回聲蕩悠悠地響起，在空曠處經(jīng)久不散，絲絲縷縷地飄著，聲音的細(xì)絲被一根根抽長，漸漸斷了，風(fēng)一吹，沒了。接著，我感覺到身體的存在，不是實心的，是玻璃球，能看見里面樹枝一樣的脈管，懸浮流動著的血液。再往后，有觸覺了，指甲蓋劃過的地方?jīng)鰶龅?，是鐵架子床。最后，有什么東西重重?fù)湓谏眢w上，我猛地坐起來”。蔡東對此當(dāng)然抱以同情之理解，除此之外還試圖探詢另一種路徑，那就是通過種種方式超克當(dāng)代人的病癥，盡管這個過程自然會不斷碰撞甚至遍體鱗傷。小說特地提及讓我印象最深的一個“來訪者”，她是一個喪夫的婦人，卻慢慢從陰影中走出來了，別人認(rèn)為是“我”救了他，但“我”卻顧自認(rèn)為：“救了她的是流逝的時間，是男歡女愛一日三餐，是貪生和戀世的好品質(zhì)。日復(fù)一日的生活是最有魔力的?！币虼耍畹目嚯y到底還是回到其腹地之中尋求療愈的良方，從即刻的精神回響和靈魂反應(yīng)中梳理凌亂的思緒，借此重新調(diào)整內(nèi)部的序列以構(gòu)筑新的可能性。
就像在《我想要的一天》里，春莉迷上了寫作，盡管作品無足觀，但是她沉浸于斯，她們在深圳這個大城市，脫離了既定的軌道，最想實現(xiàn)的是尋覓新的可能。生活的華袍爬滿了虱子，父母輩世俗甚至市儈，但是無傷大雅也無所謂層次高低，麥斯與父母之間若即若離的情感，揭示了當(dāng)代生活的某個側(cè)面，高羽與麥斯兩口子陷溺于世事的捉摸不定又束手無策，他們極度缺乏安穩(wěn)感和安全感，就像麥思的丈夫高羽不僅對工作充滿排斥乃至恐懼，甚至藏匿的仿真槍與望遠(yuǎn)鏡成為逃離的隱喻。在蔡東的小說中，每個人身上都在承受必要與不必要的壓力，仿佛成為了某種總體性的精神狀況。她們救贖的方式，還是回到生活的細(xì)部，回到柴米油鹽和家長里短的身邊，那里充滿人間氣息，細(xì)節(jié)的變幻和枝椏的光影，往往映射著某種祈盼所在，在他們身上不會是大徹大悟，也不是煥然一新，但是能看到自我的點滴變化，看到世界的隱約可能。不得不說，在我們身處的周遭和深受的困境里，盡管個體難以控制更大的局面，但是卻可以在微觀的建設(shè)中發(fā)揮作用，在悅?cè)藧偧褐兄鸩礁纳凭竦念I(lǐng)地。春莉作為一個女性的視角，不僅是陪伴和見證，還有某種糾偏的功能。不僅如此，對于春莉而言，寫作未必能夠帶來自我的與環(huán)境的改變，但是現(xiàn)實的轉(zhuǎn)移與轉(zhuǎn)喻也好，對于未知的探索與想象也罷，寫作所帶來的，已經(jīng)不是簡單的工作本身，而是精神的快意和情感的寄托，在此基礎(chǔ)上重建生活的未來意義。因此即便她在寫作上不可能有大的作為，甚至只是一種自娛自樂，但是寫作攜帶出來的幻想和思索，在那個一地雞毛的日常里，顯得如此難能可貴且毋庸置疑。
在這個過程中，不僅文學(xué)的意義參與進(jìn)來，“哲學(xué)”本身所裹挾的思辨性和超越性也被蔡東切入人物的精神肌理。小說《朋霍費爾從五樓縱身一躍》中的喬蘭森是科大的哲學(xué)老師，他和妻子周素格養(yǎng)過一只貓叫朋霍費爾，后者縱身一躍的悲劇始終籠罩著故事的進(jìn)展。開始時周素格意圖實施的海德格爾行動是一個自由而無用的裝飾項目，其中指示著審美的無功用性，仿佛只作用于人的精神和靈魂，以細(xì)部的修飾、改善，對抗俗常的庸碌和煩擾，抵抗種種不可能性帶來的精神蒼白，就像后來他們來到了博物館，嘗試擺脫現(xiàn)實的困境進(jìn)入另一個世界，那里的每個物件都?xì)v經(jīng)人與歷史的打磨，但又仿佛渾然天成，一切都是有所命定，又一切都是咎由自取。喬蘭森在小說中失去了自理能力，而且經(jīng)常在家在外發(fā)瘋鬧事，精神的病疾折磨著他們的家庭以及夫妻雙方，妻子甚至常常只有“先下手為強(qiáng)”裝瘋賣傻以搶奪先機(jī)，不讓丈夫發(fā)作，“她翻滾之余，密切觀察著他的表情，果然奏效，他癡傻地張著嘴，木偶一般，已不是蓄勢大鬧的模樣”，悲哀的是，那些琴瑟和鳴的情景早已是追憶之所不及。他們養(yǎng)的朋霍費爾是一只白色的安哥拉貓，它的墜亡與殞沒，大體隱喻著精神的沉淪，而喬蘭森那里哲學(xué)本身帶來的救贖之力儼然微乎其微，那些圣賢經(jīng)著，那些“高級話題”是否能沉入到塵世的煙霾將之驅(qū)散，是否能真正建構(gòu)情感的可能與意義的空間，這是小說提出的深刻命題。關(guān)鍵還在于，夫妻兩人的溝通之門逐漸關(guān)閉了，妻子開始實施她的計劃，將喬蘭森綁在了椅子上?！昂５赂駹栃袆?，籌謀多時，大功告成?！钡詈筮€是放棄了自己去看演唱會的計劃，逃離與回歸就在轉(zhuǎn)念之間，“她猛然睜開眼睛，白貓侵入進(jìn)她的行程，這次白貓出現(xiàn)的方式跟以往不同，它不是被抱在懷中的，也沒有躺在地上的光斑里。白貓朋霍費爾從五樓縱身一跳，摔死在小區(qū)的天井內(nèi)。這幅畫面如此真切，就像她親眼看到過一樣，畫面里，白貓沒有回頭，一躍而下”。她沖回家中，解綁丈夫，轉(zhuǎn)而決定要帶他去看演唱會。在娜拉式的自覺出走與妻子式的自然回歸之間，女性的自由之路顯得如此漫長，但又如此單一。生活里的一個場景、一種思考、一次轉(zhuǎn)念，似乎就能完成思想史與女性成長史中的某種決定性的轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵在于，如果說五四以來現(xiàn)代女性的覺醒過程是義無反顧地“出走”以及罔顧種種停留的可能，如是也許意味著更深刻的烏托邦/異托邦的空中樓閣；而蔡東則將情感、婚姻、家庭作為現(xiàn)代女性的載體有機(jī)地考慮了進(jìn)去，同時充分考量女性在其中的主體意識，從這個意義上也許才能真正了解百余年之后對于“出走”與否艱難抉擇的新女性，在她們身上開始流露出真正的煙火氣和日常性，在她們的痛苦掙扎和艱難選擇中，恰恰意味著某種主體性的衍變，在超拔的覺醒中重新回歸并直面生活，再次反觀自我的同時引入他者的世界，從而她們盡管無法完全抵御俗常的侵蝕，但同時也不至于墜落深淵，在人世喧嚷嘈雜之中不會顯得孤獨無依。也即蔡東小說在女性的自由意志中，注入了更多的元素也引入了多維的向度，從而使其不再以孤注一擲的和不容修復(fù)的態(tài)度決斷自身，也不再以冷酷無情的姿態(tài)面對他人和世界。
六
縱觀蔡東的小說，有時覺得她也許不夠冷酷、冷峻，不追求徹底的和絕然的狀態(tài)。但她往往能夠別求新聲于他處，扣響歷史的門環(huán)，訪求他者之心跡，由是獲取縱深的鏡鑒，探詢未知的界域。如張燕玲指出：“蔡東是一位頗具想象力、理解力、表現(xiàn)力和社會情懷的作家，也是時代變局和現(xiàn)實生活的觀察者、思想者。她能較好地與歷史和現(xiàn)實、居住地和故鄉(xiāng)建立一種關(guān)系，使她能把自我的生命展望建立在改革開放前沿城市深圳中，建立在新舊文明沖突和想象的探索中，建立在個體的有質(zhì)感的人物和細(xì)節(jié)之上，并不斷進(jìn)行藝術(shù)探索，不斷突破自己的藝術(shù)邊界，頗具敘事策略和審美個性?！?/p>
后現(xiàn)代社會中精神病癥的泛化以及宏大認(rèn)同缺位中統(tǒng)攝性療愈的不可能性，使得每一個個體的情感創(chuàng)傷與心理裂痕的背后，都牽引著特定的職業(yè)群體、階層情態(tài)，或?qū)φ盏氖钱?dāng)代中國的結(jié)構(gòu)性狀況。事實上，社會結(jié)構(gòu)的缺陷，系統(tǒng)鏈條的斷裂，在一個整體性的運轉(zhuǎn)體系中，對于個體的考量必然是欠缺的或者說時常是失效的。當(dāng)代人往往被陷溺于龐大的社會系統(tǒng)之中，難以自拔也無從選擇，慣常療救方式是召喚人的情感高尚和靈魂凈化，以古典式的宏大歷史及其文化遺跡，付諸自然之崇高或宗教之信念，蔡東的小說無疑都融匯了這些層面，而且更是提出了另一種診治的方式，那就是回到那個生活的漩渦內(nèi)部，凝視深淵的所在與所向，復(fù)歸個體之間相互地扶助、取暖和感染，建立起跟世界真實而深刻、柔性而強(qiáng)韌的聯(lián)結(jié)，再度對生命傾注熱愛與雄心，于坍塌處開啟精神的回旋機(jī)制，循此觀察情感、估量心理、重建意義。
（作者單位：《南方文壇》雜志社。原載《當(dāng)代文壇》2023年第6期）
