鄉(xiāng)村的肉身、筋骨與魂魄——喬葉《寶水》論
摘要：喬葉的《寶水》是近年來現(xiàn)實(shí)主義小說寫作潮流中的一部長篇力作。小說中河南方言的運(yùn)用和口語化的語體使之具備了語言性小說的本體特征；同時(shí)，《寶水》提供了新時(shí)代鄉(xiāng)村豐富的人物群像圖譜及人物典型，這種主線人物帶動(dòng)支線人物登場的方式也組織起了小說本身的敘事結(jié)構(gòu)；另外，在繼承和創(chuàng)新中國當(dāng)代鄉(xiāng)土小說幽默風(fēng)格的層面，《寶水》也以一種女性作家的視角對幽默作了細(xì)膩幽微且層次豐富的洞察和表達(dá)。
關(guān)鍵詞：《寶水》現(xiàn)實(shí)主義方言口語化 幽默
近年來的小說寫作特別是長篇小說的寫作，向現(xiàn)實(shí)主義回歸是一個(gè)總體性的趨勢。這種回歸不是回到以馬恩經(jīng)典論述為代表的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，也不是回到左翼文學(xué)及其延長線上的那種具有強(qiáng)烈批判屬性的批判現(xiàn)實(shí)主義，與羅杰·加洛蒂筆下更接近于泛化以后的現(xiàn)代主義的“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”也不盡相同。這種現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)含了一種對應(yīng)于當(dāng)下時(shí)代的文學(xué)特性，其命名目前來看似乎還有些困難，但我們至少能夠歸納出以下一些文學(xué)特征：一是嚴(yán)肅地書寫生活的審美趣味；二是強(qiáng)烈地想要表現(xiàn)時(shí)代的主題精神；三是持重平和地運(yùn)用材料及寫作者經(jīng)驗(yàn)的歷史觀念；四是沉穩(wěn)大氣地進(jìn)行敘事的小說文體形式。這種回歸既可以視為新世紀(jì)二十多年來長篇小說寫作整體較為繁榮的一個(gè)結(jié)果，也可以視為作家們在表現(xiàn)氣象萬千的新時(shí)代、新圖景時(shí)，最為有效且能夠?qū)崿F(xiàn)自身文學(xué)抱負(fù)的一個(gè)手段。在紛繁復(fù)雜的形式創(chuàng)新與觀念實(shí)驗(yàn)之后，作家們還是覺得現(xiàn)實(shí)主義這件傳統(tǒng)的工具最趁手。不過，在不同作家那里，這種回歸并不能一概而論，因此本文仍只在一種有限的語境中討論這個(gè)問題。
2022年，在“70后”作家的寫作中，以長篇小說為例就有魯敏的《金色河流》、石一楓的《漂洋過海來送你》、魏微的《煙霞里》、付秀瑩的《野望》等諸多向現(xiàn)實(shí)主義回歸的優(yōu)秀之作，喬葉的《寶水》自然也隸屬其中。但相較于前幾部作品，《寶水》又有一些突出的特點(diǎn)。首先，這是作者潛心六七年，易稿十?dāng)?shù)次，反復(fù)地“跑村”“泡村”寫出來的小說。這種“跑”和“泡”本身又可以視為新時(shí)代作家對當(dāng)代文學(xué)“采風(fēng)”制度的某種回歸（前輩作家里最為有名的例子當(dāng)然要數(shù)柳青）。因?yàn)椴娠L(fēng)，作家得以與更廣大的現(xiàn)實(shí)直接接觸，與筆下的人物生活在一起，呼吸在一起，這樣寫出來的《寶水》也就自然而然地蘊(yùn)藉了一股潑辣鮮活的美感。其次，從現(xiàn)實(shí)主義最關(guān)心的問題之一——題材來看，《寶水》所書寫的對象——新時(shí)代的鄉(xiāng)村，是承接傳統(tǒng)中國與當(dāng)代中國變化連接最為厚重也最具潛能的現(xiàn)象場域，這一題材足以檢視上述回歸中的現(xiàn)實(shí)主義書寫的有效性。最后，從小說本身的完成度來講，《寶水》亦是喬葉對前期寫作經(jīng)驗(yàn)的一次集中總結(jié)，其在語言運(yùn)用和人物形象的塑造上都達(dá)到了新的高度，并最終形成了一種屬于作家自身的小說風(fēng)格。在這一整體性的向現(xiàn)實(shí)主義回歸的書寫潮流中，《寶水》已然成為一部深具闡釋空間并將長久具有閱讀生命力的文本。
一、小說的肉身：方言與口語
很顯然，《寶水》首先是一部語言小說。小說中的河南方言運(yùn)用和口語化風(fēng)格使人過目難忘。在20世紀(jì)80年代以后，寫作語言小說已經(jīng)變成了一件稀松平常的事情，但在喬葉這里，她似乎更加自覺地把語言視為了對鄉(xiāng)土世界全方位感知和沉浸的方法，以及與鄉(xiāng)土中的人物實(shí)現(xiàn)情感聯(lián)結(jié)及認(rèn)同的有效方式。在進(jìn)一步分析《寶水》的語言性特征之前，我們不妨先來領(lǐng)略一下小說中的河南方言，這些方言不僅是語詞效果，也關(guān)聯(lián)著文化記憶。
在命名各小說章節(jié)時(shí)，作者約對三分之一的回目標(biāo)題使用了河南方言，其中較為突出的是俚語類，如“長客不是客”“有爛磚，沒爛墻”“彎刀就著瓤切菜”“種谷要種稀溜稠”“楝花開，吃碾饌”“臟水洗得凈蘿卜”“世上安，傻人擔(dān)”等。一種俚語即對應(yīng)著一種鄉(xiāng)土風(fēng)俗，所有的這些鄉(xiāng)土風(fēng)俗合起來又共同構(gòu)成了《寶水》中一種整體性的文化鄉(xiāng)愁。另一標(biāo)題中的方言運(yùn)用是與農(nóng)村、農(nóng)事直接相關(guān)的短語，如“敬倉神”“挖茵陳”“捋槐花”“打艾草”“酸黃菜”“數(shù)九肉”等，這類標(biāo)題對應(yīng)的方言內(nèi)涵，把上述抽象的鄉(xiāng)土內(nèi)容具化為一樁樁、一件件“農(nóng)事”，在行動(dòng)性的場景中使鄉(xiāng)土人物和鄉(xiāng)土事物有機(jī)地聯(lián)結(jié)。而小說的后半段，張大包的“上梁詞”、徐先兒的“舞獅詞”，則是方言進(jìn)一步濃縮后的結(jié)果，其所具有的鄉(xiāng)土文化生命力及語言沖擊力，會(huì)在閱讀時(shí)給讀者造成納博科夫所謂脊椎骨微微發(fā)顫的效果：
鑼鼓點(diǎn)和大小曹又合了兩遍，徐先兒方才緩緩上前，朝著獅子嶺的方向揖了揖，清了清嗓子，放聲喊道：
獅子本是獸中王呀——/眾人便應(yīng)：/喲呵——/過大年來下天堂呀——/喲呵——/大花金獅起了身呀——/喲呵——/興旺發(fā)達(dá)萬年春呀——/喲呵——
自然起伏的語言節(jié)奏中，讀者極易追隨方言本身的韻律將這一段文字默誦出來，且有的字詞不以普通話發(fā)音，以河南腔調(diào)來讀效果更好，這就是方言造成的語言無意識，其在語詞內(nèi)部紐結(jié)成一股強(qiáng)大的向心力和束縛力，很容易召喚出讀者的認(rèn)同結(jié)構(gòu)。
在小說敘述的過程中，也會(huì)時(shí)不時(shí)地蹦出來方言詞匯，造成一種閱讀上的驚喜，如“扣尖兒”“好兒”“扯云話”“漆桃花”“眼氣”“小臉兒”“老鉆奸”“里格楞”“瞎巴病”等。而在詞的運(yùn)用中，最叫人嘆服的，是一些單個(gè)字構(gòu)成的詞，具體而言，這些詞為：絮、卓、景、悠、漆、吸、潑、維、遛、澡等，其對應(yīng)的含義分別是：閑談、好、珍愛、閑耍散步、可愛、相貌類似、滾水泡茶、繕護(hù)人脈、去收獲過的地里撿漏、用開水快速燙菜。在全國各地的方言特別是北方方言中，似乎都存在這種由單個(gè)字構(gòu)成的詞，這種字詞使用起來簡單明快又準(zhǔn)確犀利，其往往是一地人民在長期的語言習(xí)慣中，對口語不斷淘洗、打磨、冶煉而成的詞匯精品，也因此，這種字詞往往沉淀著該地人民最深厚且最隱秘的語言記憶。通過靈活的語素運(yùn)用，從字到詞、到俚語、再到小說中的民謠，《寶水》的方言系統(tǒng)織就起一張厚實(shí)的、有韌勁兒的大網(wǎng)，把鄉(xiāng)土世界的親切感和熱絡(luò)氣息穩(wěn)穩(wěn)地兜在懷中。
而如果說方言是在“文”的層面使小說精彩，那么口語化的語體則是在“質(zhì)”的層面探索著《寶水》的日常性審美特征，并通過方言和口語的聯(lián)合運(yùn)用，又在文質(zhì)兼?zhèn)涞膶用嫱ㄏ蛞环N道寓萬物、大道至簡的精神境界。有關(guān)《寶水》的美學(xué)風(fēng)格，本文將在第三部分詳述，因此這里還是先對小說的口語特征作一點(diǎn)具體分析。
所謂的小說口語化，也即小說語言的個(gè)性化、日?；€(gè)性化意味著小說家通過不同角色的氣息、聲口、音調(diào)乃至情緒來塑造人物。《寶水》中值得分析的人物語言有很多，最有特色的數(shù)大英，作為寶水村的村支書，大英一出場就伴隨語言魅力的過載。小說描寫她批評張大包對敲瓷磚工程不滿，發(fā)出一連串的駁詰與諷刺，在作為敘述者的青萍聽來，頗有《紅樓夢》中王熙鳳“未見其人，先聞其聲”的效果。此后的敘述中，大英的這種口語魅力也絲毫未見減弱，甚至還會(huì)根據(jù)不同的事件，因時(shí)因地地夸張、變形、強(qiáng)調(diào)乃至渲染，仿佛不同節(jié)日慶典燃放不同的煙花禮炮所炸出的不同焰色。且看這一段，大英批評大曹侵占公家的土地收取停車費(fèi)，強(qiáng)詞奪理時(shí)的語言：
說我詭詐，我詭詐比你十萬八千里地差！誰個(gè)不知道你，養(yǎng)個(gè)貓比老虎大，賣只雞頂個(gè)馬價(jià)，戴顆珍珠賽過西瓜！整天你日磙弄棒槌，仨磚支不穩(wěn)，三倒油葫蘆，耍蛤蟆挑長蟲，滿嘴沒真言，叫人能信你哪一樁！
連珠炮似的方言比喻和排比中，又兼帶口語化的對偶和押韻，短短一段文字中，人物的精神、氣質(zhì)、性格躍然紙上。除了人物的個(gè)性化口語，小說的敘述語言也是口語化的，這就使得小說的語言風(fēng)格在整體上相當(dāng)統(tǒng)一，共同調(diào)和成一種渾然圓融的質(zhì)地，如：
她邊走邊劃拉胳膊指點(diǎn)著，哪兒是寶水泉，哪兒是關(guān)帝廟，哪兒是龍王廟，哪兒是娘娘廟。路不是一抹平的，不是緩坡就是臺階，上上下下的，雖不都抖，我卻腳生，得仔細(xì)顧著眼下，也沒瞅真切。
這是小說開頭，大英帶青萍游覽寶水的文字，劃拉、一抹平、腳生、瞅這樣的方言運(yùn)用，加之跳脫的短句，總體上構(gòu)成了《寶水》中敘述語言的特點(diǎn)?！秾毸分械恼Z言將小說信息流、情緒流、生活流融匯到一起，形成了小說里強(qiáng)大的語義流，作為一種極具裹挾力的敘述形式，這種語義流也組織起了小說獨(dú)特的敘述動(dòng)能和敘述框架。
而這還不是《寶水》語言性特征的全部，在所有這些語詞效果背后，還蘊(yùn)含著一種作者對于“生活即語言”哲學(xué)的認(rèn)同。小說里有一個(gè)細(xì)節(jié)對這種哲學(xué)進(jìn)行了暗示：
（青萍的奶奶對青萍說）雖沒意思，卻也不是廢話，逢人見面總得說點(diǎn)兒啥吧。（青萍問）不說不中？（奶奶答）不中。說了就沒事，不說就有事。
在此作者借“奶奶”之口點(diǎn)出了鄉(xiāng)土世界語言性的本質(zhì)特征，由此看來，語言不僅是《寶水》這部小說的肉身，也是哲學(xué)意義上鄉(xiāng)村世界的肉身。
二、小說的筋骨：群像與典型
喬葉的小說中人物一向比較豐富，這可以與同為“70后”重要女作家的魯敏進(jìn)行某種有趣的對比。魯敏的小說無論短篇還是長篇，人物往往精簡，以至于簡白得有種近乎寓言的氣質(zhì)，而喬葉的小說喜歡恣意鋪排人物，好像不將故事里所有可能的人都悉數(shù)請上場，不足以顯示小說的熱鬧一般，《寶水》中有過登場的人數(shù)就有約120位之多。在現(xiàn)實(shí)主義小說不太講求形式實(shí)驗(yàn)的前提下，小說中人物的出場次序與人物關(guān)系結(jié)構(gòu)，實(shí)際也決定著小說本身的敘事結(jié)構(gòu)。因此，談《寶水》中的人物，就不僅僅是談人物問題，也是在談結(jié)構(gòu)問題。
簡單來說，《寶水》中的人物可以分為兩類：一類是主線人物，一類是支線人物。主線人物包括青萍、老原、大英、孟胡子四位，支線人物是圍繞在這四者周圍的其他人。從小說的開頭至結(jié)尾，四位主線人物幾乎都保持出場，并不斷起著連接支線人物、承接場景切換的作用。支線人物隨時(shí)而動(dòng)，按需出現(xiàn)，在講到與其相關(guān)的故事時(shí)就登場，不作為敘述重心時(shí)就離場，靈活穿插，自由行動(dòng)。兩類人物共同構(gòu)成一種穿堂過屋、登場唱戲的人物視覺效果。
具體而言，這些支線人物可以分為四組，一組是與青萍有關(guān)的，其中有青萍的父系親屬，包括爺爺?shù)亟B功、奶奶玉蘭、父親地壯、叔叔地寬及父系親屬所在的福田莊村民。青萍的母系親屬和丈夫豫新的家屬構(gòu)成這組人物中另外的兩類。第二組人物是圍繞在大英身邊的寶水村民，這是《寶水》里人物群像的主要組成部分，包括婦女主任秀梅一家、泥水工張大包一家、會(huì)計(jì)張有富一家、廚師老安一家、荊編手藝人大曹一家、村委委員小曹一家、村醫(yī)徐先兒一家、算命先生趙先兒一家、豆腐匠豆哥豆嫂一家、村民香梅一家、養(yǎng)殖大戶馬菲亞一家以及大英本人一家。第三組人物是圍繞在老原身邊的，老原本也是寶水村人，但因?yàn)闋敔敱淮迕衽分滤?，所以老原父親一直不肯回村，直到老原這一代，才突然意識到與鄉(xiāng)土社會(huì)難以割舍的情感，因此與青萍一起回到寶水。作為寶水的“歸來者”，其身邊圍聚著九奶、爺爺?shù)旅?、奶奶小桃、父親福久、前妻、女兒等人物。這組人物有著特殊的歷史背景和情感淵源，因此相對獨(dú)立。第四組人物是圍繞在鄉(xiāng)建專家孟載身邊的，代表了與寶水有關(guān)的知識分子群體，包括楊鎮(zhèn)長、別書記、王主任、閔縣長及來寶水村支教的大學(xué)生肖睿、周寧等。
小說的敘事也依循這種人物群像的排列徐徐展開，好像一幅打開的清明上河圖卷。小說的第一章“冬——春”卷中，約從第八節(jié)青萍第一次被老原領(lǐng)進(jìn)寶水村開始，就以一種觀看的視角，作為敘述人，在大英的引領(lǐng)下，挨家挨戶地“認(rèn)村”。這種移步換景、徐徐展開的寫法與《三里灣》中，對玉梅出了旗桿院一路看到、聽到的場景的寫法如出一轍。作為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義小說的經(jīng)典，《三里灣》顯然給了《寶水》敘事方法上的啟迪。
但喬葉更進(jìn)一步的地方在于，她把鄉(xiāng)土世界無限地?cái)U(kuò)大了。也就是說，雖然《寶水》著眼的是一個(gè)村，但因?yàn)橹骶€人物所勾連的支線人物非常豐富，所以整個(gè)世界的景觀都被納入以鄉(xiāng)村為原點(diǎn)的寫作圖景中。舉例來說，青萍的弟弟地坤與女兒郝地定居加拿大，就提供了一種域外視角，青萍的母親更以一種不理解乃至排斥鄉(xiāng)土的態(tài)度，作為小說中鄉(xiāng)土價(jià)值認(rèn)同的反觀。不僅是國別，城鄉(xiāng)差別中也有趙順這樣的在東莞、深圳等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市，所形成的與農(nóng)村前現(xiàn)代圖景對比的案例。而大英的公公、兄長，老原的奶奶等因村里過去修路致死、致殘的人物，又在訴說著改革開放初期，農(nóng)村城鎮(zhèn)化還未開始前的歷史記憶。
在個(gè)人微觀經(jīng)驗(yàn)層面，喬葉也寫出了人物的層次感，如青萍面對老屋翻修時(shí)提出的不分家產(chǎn)、香梅被家暴后又反家暴、肖睿和周寧進(jìn)行農(nóng)村性教育普及時(shí)的艱難等，就在訴說每一個(gè)個(gè)體在面對家庭權(quán)利、女性平等、青年啟蒙等具體議題時(shí)遭遇的困擾。因之，《寶水》的現(xiàn)實(shí)主義特征也在這種巨細(xì)靡遺的人物書寫中體現(xiàn)出來。
但在群像之外，更重要的是典型。塑造典型人物是現(xiàn)實(shí)主義小說必須遵循的金科玉律，也是評價(jià)一部小說是否達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的核心標(biāo)準(zhǔn)。在《寶水》中至少有三個(gè)人物可以稱之為典型：大英、青萍和孟載。
大英延續(xù)著當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義小說中農(nóng)村女干部的形象譜系，婦女、能人、村支書，幾個(gè)關(guān)鍵詞很容易讓人聯(lián)想起《山鄉(xiāng)巨變》里的鄧秀梅、《李雙雙小傳》里的李雙雙等經(jīng)典人物。且小說中進(jìn)步與落后的對比，也是此類人物形象在塑造時(shí)常用的筆法，小說寫大英與趙先兒關(guān)于傳統(tǒng)與迷信的辯論，因?yàn)閷W(xué)習(xí)了新知識新政策，大英把趙先兒駁得啞口無言，就昭示了一種新時(shí)代的“李雙雙”的誕生。當(dāng)然進(jìn)步性并非大英的全部，在對兒媳雪梅畫畫的阻攔中，也能看出大英保守的一面，不過考慮到作者把更多時(shí)髦的特征分?jǐn)偟搅恕耙磺嗳贰钡热宋镄蜗笊?，這種保守反倒從側(cè)面證明了大英的真實(shí)。
第二個(gè)典型人物是青萍。青萍作為“城市”與“女性”兩個(gè)要素的結(jié)合體，身上亦凝結(jié)著兩種癥候：“失眠病”和“方言病”。所謂的“失眠病”不難理解，是一種現(xiàn)代城市文明導(dǎo)致的精神壓抑的隱喻，“方言病”倒反而容易被讀者忽略。所謂的“方言病”是一種由于農(nóng)村出身與城市身份錯(cuò)位所導(dǎo)致的尷尬自卑心理，在喬葉其他小說中對這一問題也有涉及，但《寶水》借青萍進(jìn)行了集中反思。在梳理完青萍本人的“方言羞恥”后，作者明確了這種自卑感的來源，并通過寶水活潑潑的方言世界的精神召喚，使這種尷尬在自證中消解。小說第一章第十九節(jié)描寫了一個(gè)幽默的場景，大英和青萍面對鄉(xiāng)村廣播，因“城”“鄉(xiāng)”不同的語氣造成相反的表達(dá)效果，在城與鄉(xiāng)的滑稽顛倒中兩種身份的差距被徹底消弭了。
小說中的孟載也可稱之為典型。在此前的中國當(dāng)代小說中，也能找到去往鄉(xiāng)土世界的知識分子啟蒙者原型，如《創(chuàng)業(yè)史》中的農(nóng)林技術(shù)員韓培生。但相較來看“革命”啟蒙者形象更多一些，如《紅旗譜》中的賈湘農(nóng)、《暴風(fēng)驟雨》中的蕭祥等，這種以“鄉(xiāng)村建設(shè)”為目的的知識分子屬于少數(shù)，孟載顯然是對這一空缺的補(bǔ)充。在與青萍等人的聊天、與縣長交往、與企業(yè)家合作時(shí)，他所表現(xiàn)出來的熟稔與精明，浸透了新時(shí)代鄉(xiāng)村極為深刻的社會(huì)、政治、文化肌理。而孟載形象的出現(xiàn)也能啟發(fā)同時(shí)代的作家作進(jìn)一步探索?？偟膩碚f，《寶水》中的人物塑造，不論在人物豐富度的層面，還是在人物典型性的層面，都已經(jīng)達(dá)到了一部優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義小說的標(biāo)準(zhǔn)，筋骨立而形貌成，小說也因此禁得住讀者的仔細(xì)揣摩和分析。
三、小說的魂魄：詼諧與幽默
《寶水》是關(guān)于中國鄉(xiāng)村的敘事中，最為詼諧幽默的小說，至少在近二三十年里是這樣，這種風(fēng)格之前趙樹理、周立波的小說中有過。趙樹理的《三里灣》，更早的《小二黑結(jié)婚》，周立波的《暴風(fēng)驟雨》《山鄉(xiāng)巨變》都很明顯。但新時(shí)期以后這種寫法不是主流，當(dāng)代作家更傾向于一種從西方翻譯過來的，以現(xiàn)代主義為核心的寫作。新世紀(jì)以后提到幽默，河南作家往往十分突出，其中又以河南男性作家為代表，如劉震云的《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》、李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》等，而《寶水》的出現(xiàn)證明了河南的女作家也有幽默天賦，且或許是因?yàn)榕陨矸莸木壒?，喬葉的這種幽默還有著男性作家所難以抵達(dá)的幽微洞察。因此，無論是寫作譜系的傳承，還是女性作家對鄉(xiāng)土小說幽默風(fēng)格的開拓，《寶水》都可以稱得上是一部真正的“新時(shí)代的山鄉(xiāng)巨變”。
關(guān)于幽默的文學(xué)理論以復(fù)雜著稱，陷于概念的辨析可能反而不利于論述，因此不妨用一種層次分析的方法，對小說中的幽默進(jìn)行分層論述。幽默的第一層是詼諧，即以有趣的形式逗人發(fā)笑，表現(xiàn)在小說中是語言的生猛與爆破。如小說寫青萍對大曹的吝嗇不理解，連個(gè)破荊筐都舍不得貢獻(xiàn)給集體時(shí)，大英就說了這樣的俏皮話：
這是他的做派。他一向是摳屁股嗍指頭的，屙顆豆還要涮涮吃哩。
這樣的俏皮話單拎出來看似乎不雅，但在小說里上下文的語境中，對應(yīng)于大曹的慳吝形象，卻又顯得十分生動(dòng)、過癮。不過詼諧的語言一旦過多，會(huì)有油滑的風(fēng)險(xiǎn)，為了避免這種風(fēng)險(xiǎn)，在語言的動(dòng)機(jī)上就需要格外謹(jǐn)慎。仍以大英為例，在對村口那棵老祖槐能不能賣的問題進(jìn)行回應(yīng)時(shí)，大英說了同樣的俏皮話：
他逗她，問她為啥不能賣，她說：“這是祖宗，你家賣祖宗啊？”
但緊接在這句話之后的，是大英維護(hù)寶水村的熱心腸，她埋怨什么好東西都要農(nóng)村先緊著城市，通過這樣一個(gè)切口，大英性格里的要強(qiáng)、潑辣和善良就聚合成一股暖意，語言的詼諧也就更加生動(dòng)、合理。
幽默的第二層是反差。反差也是構(gòu)成語境張力的方式，但它進(jìn)一步脫離了敘述語言本身，上升到了小說內(nèi)容和主題的層面。如寫青萍、秀梅、雪梅、香梅共同組成“一青三梅”拍抖音（后來改名為“寶水有青梅”）就有這種反差效果。這是因?yàn)椋话阕x者對嚴(yán)肅文學(xué)的期待是警惕“時(shí)髦”的，而抖音就很“時(shí)髦”，但現(xiàn)實(shí)主義作家又必須有能力處理生活中出現(xiàn)的新經(jīng)驗(yàn)、新名詞。所以好的處理方法就是構(gòu)造一種反差，即一本正經(jīng)地對看似無厘頭的事物認(rèn)真對待。如小說中寫“一青三梅”與女大學(xué)生周寧去趕集，聽到農(nóng)村市集上播放爛俗的流行歌曲，也運(yùn)用了這種筆法：
配著這些歌賣的就是劣質(zhì)碟片，號稱熱門流行金曲，絕配寶馬香車。從曲目的名字就可知風(fēng)格：《小白臉子我恨你》《最壞不過狐貍精》……雖是口水味十足，卻有一種朗朗上口的魔性，讓人一聽就難忘。
在此，作家就調(diào)用了諧謔化生活現(xiàn)實(shí)本身的張力，也達(dá)到了一種溫柔的反諷效果。
幽默的第三層是共情。幽默是一種高級且復(fù)雜的情感，它不是由悲、喜這樣簡單的情緒內(nèi)核就足以概括，它必須接入一種深度的情感體驗(yàn)和生命認(rèn)知中才能顯現(xiàn)，以至于有的時(shí)候幽默所達(dá)到的效果并不是使人發(fā)笑，而是使人哭，使人悲傷。如小說寫青萍與奶奶的幾個(gè)故事，就能看出這種共情所導(dǎo)致的幽默的復(fù)雜性。青萍無意中翻到了奶奶的一封信，這是爺爺犧牲前寄回來的唯一一封家書。對于這一行為奶奶先是驚愕生氣，隨后又默許她大聲念出來，等到信念完，奶奶已經(jīng)淚流滿面了，隨后小說這樣寫道：
比如我會(huì)偶爾冷不丁地喊一聲：玉蘭吾——（本應(yīng)是妻——筆者注）
眼看她要打過來，再接上一個(gè)“奶”字，還戧她：咋啦，叫玉蘭吾奶不中？玉蘭吾奶，玉蘭吾奶！
她便又氣又笑地罵，中你個(gè)賴孫。
青萍對奶奶的情感是矛盾的：一方面她愛奶奶，因?yàn)楸荒棠虛狃B(yǎng)長大；另一方面她又恨奶奶，因?yàn)槟棠套屗龜[脫不了農(nóng)村的“土氣”，還牽絆住了父親，導(dǎo)致了父親的死亡。但在情感世界的最深處，青萍到底是愛奶奶的，因此作家將這一矛盾的心理轉(zhuǎn)化為了一個(gè)喜劇性的場景。在與淚水的交織、歡笑中，使讀者體會(huì)到日常情感世界深處的驚駭。
幽默的最后一層是悲憫。如果說，幽默的前三層檢驗(yàn)了一個(gè)作家塑造幽默感的能力，那么這最后一層實(shí)際已與寫作技巧無關(guān)，純粹是一種倫理上的取向，好的幽默作家與偉大的幽默作家正是在此刻區(qū)別開來。吳敬梓寫匡超人時(shí)是悲憫的，契訶夫?qū)憚e里科夫、莫泊桑寫羊脂球、司湯達(dá)寫于連時(shí)也有悲憫。但當(dāng)然《寶水》不是一部諷刺小說，雖然它也有大曹這樣的慳吝人物，《寶水》的悲憫體現(xiàn)在，它試圖發(fā)掘一種鄉(xiāng)土人物在鄉(xiāng)土世界里渾然無知的天真與樸實(shí)稚拙的可愛。小說寫寶水村民聽孟載講衛(wèi)生政策：
鏡頭掃過的畫面頗有些像幼兒園里的“排排坐，吃果果”，眾人乖如巨嬰的情形有著莫名的喜感，卻又讓我覺得莫名的難過。
又寫寶水村的女性們?yōu)榱恕按逋怼迸啪殢V場舞節(jié)目：
她們的動(dòng)作盡量向著舒展和大方，表情卻不免緊張和羞澀。她們總是低垂著眼睛，努力避開正視前方的觀眾。實(shí)在避不開時(shí)，那眼神里其實(shí)也很平靜甚至嚴(yán)肅。
在上述平掃和直視的目光背后，實(shí)際站著一個(gè)觀察著、體會(huì)著、共情著的溫?zé)岬膶懽髦黧w，這個(gè)主體超越了現(xiàn)代主義常有的冷漠靜觀的風(fēng)格，而分泌出一種悲憫式的幽默。這樣的寫作也讓人想起同屬于“70后”創(chuàng)作者的賈樟柯的電影，如電影《站臺》開場的一幕或電影《天注定》里結(jié)尾的一幕。在看似憨厚的農(nóng)民面貌和他（她）們笨拙的動(dòng)作之中，作者捕捉到了變動(dòng)時(shí)代里人性不變的淳樸和善良，這種淳良也是中國農(nóng)民抵御整整一個(gè)世紀(jì)以來，發(fā)生在農(nóng)村的苦難的根本性力量。新世紀(jì)初的寫作，在劉震云、李洱等作家的作品里，那種以輕擊重、以喜劇消解悲劇的寫法確實(shí)已給文學(xué)史提供了許多幽默的經(jīng)典，但在新時(shí)代的鄉(xiāng)村，在一種普遍的從苦難書寫向日?，F(xiàn)實(shí)書寫的轉(zhuǎn)型中，如何保留對認(rèn)真生活的鄉(xiāng)土生命的敏感與尊重，仍是作家需要繼續(xù)思考和探尋的問題。這也是現(xiàn)實(shí)主義寫作對“70后”及比“70后”更年輕的作家們提出的歷史性要求。但就目前來看，無論是在風(fēng)格、人物還是語言的層面，喬葉的《寶水》已經(jīng)可以視為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土小說寫作的某種標(biāo)桿，而如果說它還有些不足，如細(xì)節(jié)的處理可以更加精煉，主題的表達(dá)可以更加顯豁，敘事的結(jié)構(gòu)可以更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)龋捕际亲骷以趯懽鬟^程中所必須經(jīng)歷和克服的問題。但正因?yàn)橛辛恕秾毸罚P(guān)于新時(shí)代鄉(xiāng)村的書寫，值得更多期待。
