中國作家協(xié)會主管

尋根文學(xué)誕生于1985年前后，已成為新時期文學(xué)不可忽視的文學(xué)現(xiàn)象。表面上看，尋根文學(xué)已經(jīng)完成了歷史化和經(jīng)典化，成為當(dāng)前任何一本中國當(dāng)代文學(xué)史教材中不可缺少的內(nèi)容，但是如果深入觀察會發(fā)現(xiàn)，這場文學(xué)運(yùn)動的輪廓并沒有表面看上去那樣清晰。對于一部作品是否屬于尋根文學(xué)，不同研究者擁有屬于自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)，例如陳思和在《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中認(rèn)為尋根文學(xué)作家因受到現(xiàn)代主義壓抑才借用民族性元素作為遮掩，與汪曾祺、鄧友梅等民俗作家有著根本的不同。（1）但是另一些研究者卻并不認(rèn)為需要對民族形式的來源有所辨析，而是直接將民俗作家的書寫一同列入尋根文學(xué)的范圍之內(nèi)。（2）此類的爭議還有很多，判斷標(biāo)準(zhǔn)的不同使尋根文學(xué)邊界模糊，其內(nèi)部也處在一種差異繁多、多元并存的含混狀態(tài)。

如果想要更清晰地觀察尋根文學(xué)，所要做的也許不是辨析哪種判斷標(biāo)準(zhǔn)更具合理性，而是要將各種歧見皆納入考量之中，因為這些認(rèn)知差異以及多元的作品已經(jīng)內(nèi)化為尋根文學(xué)的一部分，只有對其進(jìn)行整體性觀察，才能對時代潮流和文學(xué)發(fā)展趨勢有所了解，但這并不是說，所有被指稱為尋根文學(xué)的作品都處于平等“地位”，如果對尋根略有了解即可知，這場文學(xué)運(yùn)動是先有創(chuàng)作，在文學(xué)編輯、作家和批評家的理論概括和提升之后，才有了尋根文學(xué)之名，（3）那么在這個意義上，尋根文學(xué)相關(guān)作品因其生成方式的不同，可以分為兩類：一類是作家對“尋根”有著清晰的意圖并進(jìn)行了表述，例如韓少功的《文學(xué)的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的“根”》等，他們的作品便也相應(yīng)地被認(rèn)為是尋根文學(xué)的代表作品；另一類是作家在創(chuàng)作之初并沒有類似“聲明”，他們的作品是一些批評家或編輯按照自身對“尋根”的理解篩選出來的。（4）為了講述的便利，前者在本文中將被稱為尋根文學(xué)的核心作品，后一類則相應(yīng)地稱為非核心作品，之所以進(jìn)行這樣的區(qū)分，是因為對于核心作品而言，它們在一定程度上顯示的是作家文章中所闡明的意圖，從創(chuàng)作意圖上看更接近“尋根”的共同旨?xì)w，（5）但是對后一類作品來說，它們屬于作家們不約而同的創(chuàng)作，80年代初期文學(xué)發(fā)展復(fù)雜的趨向與勢能正隱藏在這些作品多元的價值取向和文體風(fēng)格中。

對1985年的文學(xué)新動向，批評界以“尋根”對之進(jìn)行了命名，但這一“命名”同時也是一種“刪繁就簡”，即對復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行了“收納式”的歷史縮減，這一“縮減”尤其表現(xiàn)在將“尋根”僅僅歸納為一種對“傳統(tǒng)文化”的追求上，而實際上，被追溯的非核心作品中隱藏著尋根文學(xué)追尋“文化”之外的屬性和意圖，這些意圖在以往的研究中往往被忽略了。因此，對文學(xué)作品和篩選標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行深入觀察，是還原尋根文學(xué)“真身”的不可回避的途徑。

一、以“地方”為標(biāo)準(zhǔn)

“文化”是尋根思潮中的熱詞，李杭育說：“他眼前過往著現(xiàn)世景象，耳邊常有‘時代的號喚’，而冥冥之中，他又必定感受到另一個更深沉、更渾厚因而也更迷人的呼喚——他的民族文化的呼喚。”（6）作品的價值也建立在是否能夠?qū)懗觥拔幕币夂?，“作品是否文學(xué)，主要視作品能否進(jìn)入民族文化”。（7）表面上看，“文化”這一概念在尋根文學(xué)中起到重要作用，尋根文學(xué)似乎以“民族文化”為原點(diǎn)伸展，將不同作品收束于自己巨大的傘蓋之下。但是“文化”是一個不能被準(zhǔn)確界定的含混概念，評論界在實際的作品篩選過程中，其實是以更加容易辨識的“地方”概念為媒介的，“尋根”的倡導(dǎo)者韓少功在《文學(xué)的“根”》中對商州、葛川江等不同“地域”進(jìn)行了列舉，批評家陳思和也以同樣的思路列舉道：“我盤算了一下尋根小說作家們的文化背景：賈平凹出生在陜西，阿城家住在北京，鄭義（《老井》的作者）是從北京到山西去的知青，這些地區(qū)都是漢文化傳統(tǒng)的發(fā)祥地；韓少功出生于楚地，李杭育身居吳越之地；鄭萬隆、烏熱爾圖等盤踞在東北滿蒙……再往西行就是新疆地區(qū)的西部文學(xué)，西藏的西藏魔幻主義文學(xué)，南部的海南島（那時還沒有建?。┻€出過一部中篇小說《大林莽》（孔捷生）等等?！保?）

這種地理區(qū)域的列舉廣泛存在于尋根文學(xué)相關(guān)研究文章中，（9）該列舉方式產(chǎn)生了一個潛在效果，它無形中暗示了這些作品地方性書寫在“文化”追求方面的一致性，但事實卻并非如此。以被列舉的小說《大林莽》為例，小說的大致情節(jié)是，生活在海南的幾個知青組成了勘探小隊，為砍伐森林改種橡膠而進(jìn)入大林莽進(jìn)行環(huán)境勘察，但最終由于迷路、饑餓和病痛而接連遇難。小說通過南洋杉、芭蕉、瘴氣、樹藤等元素構(gòu)筑起有別于中原環(huán)境的海南熱帶森林奇觀。一些研究者基于作品所呈現(xiàn)的獨(dú)特地方風(fēng)物將其放置于尋根作品序列里。但只要仔細(xì)閱讀這篇小說就能發(fā)現(xiàn)，文本中豐富的地域場景和生活知識，只能搭建起一座呈現(xiàn)故事情節(jié)的背景性舞臺，無法承擔(dān)起探求“文化”的重任。如果一定要說這些地方元素存在文化意蘊(yùn)的話，那么這種意蘊(yùn)更多存在于“人”與“自然”關(guān)系的反思上，“簡和平忘情地激動起來：‘為什么把大森林都砍光呢？阿晴，你是頭，怎么能容忍這種瘋狂的做法！’”（10）試圖征服大林莽的年輕人一個個被森林吞噬了，人定勝天的革命豪情在無邊無際的大自然面前悄然褪色。這篇小說更接近知青小說或是反思文學(xué)，其意圖在于歷史批判，而不是對民族文化的建構(gòu)和追尋。事實上，除了《大林莽》之外，很多被歸入尋根文學(xué)的作品中的“地方性”，都只是一種對地方風(fēng)光和生活方式的呈現(xiàn)，例如阿城的《遍地風(fēng)流》由具有地域色彩的場景片段組成，朱曉平的《桑樹坪紀(jì)事》應(yīng)當(dāng)屬于傷痕或反思小說。這一現(xiàn)象說明了他們其實是以“地方”為標(biāo)志物來進(jìn)行尋根“搜索”的。“地方”超過了“文化”，成為篩選尋根文學(xué)作品的關(guān)鍵性標(biāo)準(zhǔn)。

“地方”雖成為尋根文學(xué)更為重要的篩選標(biāo)準(zhǔn)，但這并不是說，涉及地方的文本都可以被歸入尋根文學(xué)范疇，從被提名的尋根文學(xué)作品來看，盡管這些小說中的地方書寫指向各異，但它們依然具有某種寬泛的共性。如果對80年代的地方書寫進(jìn)行簡略分類，可以發(fā)現(xiàn)小說中的“地方”大致有四種類型：第一類“地方”為政治意圖服務(wù)，沿襲了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中的思想，主要作為社會主義革命與建設(shè)的鄉(xiāng)村布景而存在；第二類“地方”是作家們尋找文化之根的目的地，以韓少功的《爸爸爸》為典型，小說中的村落、神話、風(fēng)俗和語言成為作家搜尋楚文化的依憑；第三類“地方”集中于地域風(fēng)俗的描寫，不烘托政治訴求也不刻意追尋文化，只是表現(xiàn)地方本身，汪曾祺、鄧友梅的寫作可歸入其內(nèi)；第四類則最為廣泛，其特征是將地方性書寫與時代命題相結(jié)合，大部分為對“文革”的反思或?qū)ΜF(xiàn)代化發(fā)展所帶來的新舊交替的感懷，例如阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》系列是以邊地為舞臺呈現(xiàn)“文革”對人和環(huán)境的傷害，李杭育的《最后一個漁佬兒》《沙灶遺風(fēng)》則是表現(xiàn)現(xiàn)代化發(fā)展所帶來的傳統(tǒng)生活的沒落。

對“地方”進(jìn)行分類后，可以清晰發(fā)現(xiàn)，尋根文學(xué)的核心作品主要是第二類地方書寫，即以“地方”為載體去追尋某種“文化”，而非核心作品——也就是那些是否應(yīng)當(dāng)被歸入尋根范疇而尚有爭議的作品——所呈現(xiàn)的是第三和第四類“地方”。尋根文學(xué)中的“地方”標(biāo)準(zhǔn)看似寬松，實則是嚴(yán)格遵循了排除法——將第一類政治性地方書寫排除在尋根作品范圍之外，這一排除法在客觀上形成了一種離析機(jī)制，它將政治性地方剝離出去，而將那些涉及地方書寫但內(nèi)涵各異的作品打包，偽裝成了“尋根”這一表面上的統(tǒng)一面目。

二、在兩套評價體系之間

季紅真是杭州會議的參與者，也是尋根潮流的熱烈號召者之一。她覺察到了尋根作品感情色彩方面的特征，并在文章中對其進(jìn)行“樂觀情緒”和“憂患意識”的分類，她認(rèn)為“樂觀情緒表現(xiàn)得最典型的，當(dāng)數(shù)張潔的《沉重的翅膀》、張賢亮的《龍種》到《男人的風(fēng)格》等一系列作品”；（11）憂患意識的代表作品則列舉了鄭義的《遠(yuǎn)村》、王安憶的《小鮑莊》、賈平凹的《商州》等19篇作品。季紅真的這篇文章發(fā)表于1989年，被視為樂觀情緒典型的三篇小說，如今少有人認(rèn)為與尋根相關(guān)，但即使將這三個作品歸入尋根范疇，我們也不能不注意到積極情緒與非積極情緒作品在數(shù)量上的差異——大部分尋根作品都是情感基調(diào)不那么樂觀高昂的。一些研究者認(rèn)為小說的消極情緒來源于尋根探索的失敗，由于作家無法在傳統(tǒng)中找到現(xiàn)代化發(fā)展的答案，才不由自主地在小說中流露出些許失意黯然，不能說這種觀點(diǎn)沒有道理，但是如果將作品放置于尋根文學(xué)誕生的歷史語境——文學(xué)從政治意識形態(tài)中心逐漸脫離——則可以產(chǎn)生另外一種理解，作品中“低沉”“憂患”等風(fēng)格構(gòu)成了對以積極情感色彩為典型特征的“十七年文學(xué)”“文革文學(xué)”的反叛。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，配合一系列文學(xué)批判運(yùn)動，為政治服務(wù)的文學(xué)寫作與批評體系逐漸確立，積極的情感色彩成為該文學(xué)體系的一大特征。從1958年《文藝報》所開展的對丁玲《在醫(yī)院中》“消極”書寫的批判，到80年代“清除精神污染”運(yùn)動，皆是對“非積極”內(nèi)容的清除行為，（12）該行為深層是對文學(xué)社會動員功能的強(qiáng)化，表層則表現(xiàn)為對作品情感色彩和想象方式的積極化、健康化限制。80年代渴望“另起爐灶”（13）的作家、批評家們所面對的正是以積極情感為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)傳統(tǒng)，他們在通過尋根思潮建立起新的文學(xué)寫作和評價體系時，則以情感色彩為篩選標(biāo)準(zhǔn)對作品進(jìn)行了某種“過濾”。從評論界對鄧剛《迷人的海》和李杭育《最后一個漁佬兒》在初發(fā)表時的文學(xué)價值判斷的變化中，可以看到在新舊文學(xué)評價體系發(fā)生更迭時，情感色彩作為尋根文學(xué)篩選標(biāo)準(zhǔn)是如何發(fā)揮其潛在影響力的。

1983年，鄧剛的《迷人的海》發(fā)表于《上海文學(xué)》，該小說一經(jīng)刊出便好評如潮，先后獲得了首屆上海文學(xué)獎和1983—1984年全國優(yōu)秀中篇小說獎，在由中國作家協(xié)會編纂的獲獎作品集中，鄧剛的《迷人的?！吩?0篇獲獎作品中排在第三篇，陸文夫的《美食家》、阿城的《棋王》、鄭義的《遠(yuǎn)村》和張承志的《北方的河》皆位列其后，足見文壇對該作品的重視。作品的主題與李杭育的《最后一個漁佬兒》《沙灶遺風(fēng)》有某種相似之處，討論的都是現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的關(guān)系問題。在李杭育的想象中，現(xiàn)代化發(fā)展帶來的是傳統(tǒng)技藝的失落，《最后一個漁佬兒》中葛川江上的漁人紛紛轉(zhuǎn)行，只剩下最后一個漁佬兒，《沙灶遺風(fēng)》里村民皆住洋派新樓，畫屋師傅的技藝漸無用武之地，而《迷人的?！穭t給出了不一樣的未來想象：老年海碰子與年輕人在捕撈方式上雖多有不同，但傳統(tǒng)并不會被年輕人的現(xiàn)代技藝所取代，而是能夠互相取長補(bǔ)短，共同進(jìn)步。小說結(jié)尾，作者以象征性場景隱喻了傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的互助關(guān)系，“迎著冉冉升騰的紅日，一老一少兩個海碰子又并肩扎進(jìn)了浪濤滾滾的大?！?。（14）盡管兩位作家對傳統(tǒng)和現(xiàn)代擁有不同的想象方式，但如果從“尋根”所衍生出的略顯寬松的“地方”與“文化”標(biāo)準(zhǔn)考慮，《迷人的?！肥强梢员粴w入尋根文學(xué)范疇的，因其具備了“尋根”的代表性特征——展現(xiàn)了隸屬于地方性文化的沿海傳統(tǒng)勞作方式，然而事實是，當(dāng)尋根文學(xué)潮流如火如荼地展開，批評家們對相關(guān)作品進(jìn)行廣泛收納時，《迷人的?！凡粌H沒有被“力捧”，還受到了些許的“冷落”，即使偶爾出現(xiàn)在研究者筆下，也只是作為尋根文學(xué)發(fā)展潮流的鋪墊來被加以介紹。（15）

《迷人的?！分v海，《最后一個漁佬兒》說江，后者成為尋根文學(xué)代表作品，前者出場雖隆重卻漸漸失去影響力，如果不考慮作品經(jīng)典化過程中的偶然因素，僅從文本角度考慮，問題的關(guān)鍵也許正在于作品的想象角度和整體基調(diào)，積極樂觀的未來想象與非積極的挽歌式書寫，決定了它們會嵌合進(jìn)哪一種文學(xué)評價體系之內(nèi)，在評價體系發(fā)生更替的時期，較新者在一定程度上會提升相關(guān)作品的文學(xué)史價值，而落入舊文學(xué)評價體系的作品則失去了被經(jīng)典化的理論支持?！睹匀说暮！返姆e極基調(diào)恰好與革命樂觀主義相一致，未溢出原有文學(xué)評價體系中的意識形態(tài)框架，因而在評價體系轉(zhuǎn)換的初期仍舊受到重視。作為對比，發(fā)表于同一時期的《最后一個漁佬兒》在初發(fā)表時面對的則是批評界的一片沉默，李杭育曾在文章中對此多有所抱怨，“等著權(quán)威們對它說幾句可一直沒等著”，（16）這種沉默的局面直到新文學(xué)評價體系形成后才漸漸結(jié)束。正如李杭育所說：“而兩年后的1985年，少功他們幸福多了，因為‘杭州會議’讓評論界做好了準(zhǔn)備，調(diào)好了焦距，從文化理論到小說形態(tài)，從‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’到魔幻敘事，程德培們現(xiàn)在裝備齊全，一個個火眼金睛，正等著韓少功們撞上槍口來呢！”（17）隨著新理論裝備的充實，新的文學(xué)寫作和評價體系逐漸成形，情感色彩較為積極的《迷人的海》，自然在新潮流興起后逐漸走向邊緣。文學(xué)評價體系轉(zhuǎn)換所帶來的作品價值重估，正是影響作品命運(yùn)的重要因素。積極樂觀基調(diào)作為舊文學(xué)評價體系的標(biāo)志性符號，在新評價體系生成后被評論界有意無意地加以排斥，尋根文學(xué)潮流作為新評價體系的開創(chuàng)性力量，在進(jìn)行作品篩選時，也就在無形中將非積極感情色彩內(nèi)化為重要的選擇標(biāo)準(zhǔn)。

三、以“傳統(tǒng)”為方法

1985年，韓少功、李杭育等作家不約而同地發(fā)表文章提出對文化的關(guān)注，其中比較引人注目的是對“傳統(tǒng)文化”的描述。韓少功認(rèn)為“鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，又更多地屬于不規(guī)范之列”，（18）其形式表現(xiàn)為“俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，習(xí)慣風(fēng)俗，性愛方式等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典，不入正宗”。（19）從韓少功的描述可知，代表非規(guī)范文化的傳統(tǒng)文化應(yīng)當(dāng)是一種尚未被體系化、經(jīng)典化，甚至不曾被辨識的文化形式。李杭育在表述中也提到了“傳統(tǒng)”一詞，他說：“我以為我們民族文化之精華，更多地保留在中原規(guī)范之外。規(guī)范的、傳統(tǒng)的‘根’，大都枯死了?！逅摹詠砦覀儾粩嗟卦谇宄@些枯根，決不讓它復(fù)活。規(guī)范之外的，才是我們需要的‘根’，因為它們分布在廣闊的大地，深植于民間的沃土?！保?0）李杭育筆下的“傳統(tǒng)”指向的是主流的、規(guī)范的“根”，不屬于“非規(guī)范文化”。顯然韓少功與李杭育對“傳統(tǒng)”一詞的理解和使用存在分歧，實際上，當(dāng)時其他作家、批評家對“傳統(tǒng)”“文化”等支撐起尋根思潮的重要概念也并未形成統(tǒng)一的認(rèn)識，盡管如此，這并沒有妨礙作家和評論界以“傳統(tǒng)”為方法對作品進(jìn)行“尋根化”塑造。

在研究者的批評實踐中，“傳統(tǒng)”這一概念，不只是用來評定和衡量作品的“尋根”資格的，它還是一種將偏離主流書寫路線的異質(zhì)性內(nèi)容進(jìn)行合理化與合法化的理論工具。比較典型的是阿城《棋王》的經(jīng)典化問題，楊曉帆在研究中發(fā)現(xiàn)《棋王》在發(fā)表之初是一篇有問題的需要進(jìn)行修改的知青小說，當(dāng)尋根浪潮興起后，批評界將《棋王》塑造為尋根文學(xué)的典范性文本，作家本人也對自己進(jìn)行了“尋根作家”的形象重塑，因此作品借“尋根”獲得了文學(xué)史價值的大幅度提升。（21）在這個過程中，批評家們所使用的理論武器正是被李杭育等人歸入“傳統(tǒng)”之中的“非規(guī)范文化”——另類知青身上傳奇的異質(zhì)性與儒、釋、道等傳統(tǒng)精神聯(lián)系了起來。（22）借助“傳統(tǒng)”，《棋王》中溢出了知青小說寫作范式的異質(zhì)性內(nèi)容轉(zhuǎn)而成了批評家們確立作品文學(xué)史位置的依憑。從這個意義上說，不論“傳統(tǒng)”或是“非規(guī)范文化”的內(nèi)涵多么駁雜，該概念的真正作用是松動舊有文學(xué)創(chuàng)作路線的制約，為偏離“主流”的小說創(chuàng)作提供存在的合法性。對“傳統(tǒng)”的追尋，不僅是目的，更是開辟新寫作空間的路徑和方法。

如果對當(dāng)時尚未被“尋根”之名限制和縮小的文學(xué)潛流進(jìn)行觀察，會發(fā)現(xiàn)作家們借助“傳統(tǒng)”，即歷史上已經(jīng)出現(xiàn)過的文化和文學(xué)范式，去撬動舊有文學(xué)路線的創(chuàng)作實踐早就在20世紀(jì)80年代初的文體創(chuàng)新中發(fā)生了。

1981年，汪曾祺的《故鄉(xiāng)人》以筆記形式書寫尋常人事，其中有《打魚的》《金大力》《釣魚的先生》三篇。1982年，孫犁在《收獲》上發(fā)表了《蕓齋小說》，其中包括《雞缸》《女相士》《高蹺能手》《言戒》《三馬》五篇作品。這些作品打破了僵化的敘事結(jié)構(gòu)，在總的題目下，以獨(dú)立成章的短篇組合成小說整體。這樣的創(chuàng)作模式很快成為一股風(fēng)潮，采用相同組織結(jié)構(gòu)的還有林斤瀾的《矮凳橋風(fēng)情》、賈平凹的《商州初錄》、阿城的《遍地風(fēng)流》、李慶西的《人間筆記》等。作家作品之多，使得研究者能夠很快進(jìn)行總結(jié)歸納，其中張曰凱和鐘本康分別在1992、1993年出版了《新筆記小說選》，這兩本小說選所收錄的作品皆有近百篇。這些筆記體小說雖然被集錄成冊，但作品極為復(fù)雜多樣，正如汪曾祺在為《新筆記小說選》所作的序言中所說，“從內(nèi)到外，初無定質(zhì)，五花八門，無所不包”，（23）其中有對“文革”的控訴，也有對地方風(fēng)物的描寫，新筆記小說的統(tǒng)一性非在主題，而在于其小說形式，其形式創(chuàng)新所借助的正是中國傳統(tǒng)文學(xué)資源，“新筆記小說所繼承的，是宋人筆記的傳統(tǒng)”，（24）這種對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，其背后的實質(zhì)是文學(xué)創(chuàng)作理念的更迭。李慶西認(rèn)為，“作為新時期小說的一項文體實驗，‘新筆記小說’體現(xiàn)著一種新的小說觀念”，（25）小說文體變革并不是表面上的技術(shù)化行為，而是“內(nèi)在的審美關(guān)系發(fā)生了變化”。（26）從這個意義上說，文體形式的創(chuàng)新同內(nèi)容和情感色彩的調(diào)整同出一源，即是對舊有文學(xué)寫作路線的改換，這一過程借助的便是“傳統(tǒng)”一詞，盡管“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵模糊不清，但借助“傳統(tǒng)”所進(jìn)行的文體創(chuàng)新，在客觀上完成了對“文革”時期僵化凝固的小說架構(gòu)的沖擊——以自由隨意的文字鋪排打破刻意編織的戲劇性情節(jié)所需要的小說結(jié)構(gòu)。

在實際的評論和作品篩選實踐中，“傳統(tǒng)”演變?yōu)橐环N相對概念，其對位者正是位于主流的政治化文學(xué)理念，“傳統(tǒng)”本身以一種豐富而充滿流動性的形態(tài)存在于作家和研究者的認(rèn)識中，它既可以像韓少功說的那樣隱藏于“大地深層”，又可以像李杭育所說的埋藏于“民間”；它既可以是楚文化、吳越文化，也可以是早已系統(tǒng)化、經(jīng)典化了的儒家和道家。其實質(zhì)是，作品若能提供一定意義上的偏離主流意識形態(tài)的民族文化意涵，該作品便獲得了通過“傳統(tǒng)”確立自身的依憑，這便是以“傳統(tǒng)”為方法的文學(xué)創(chuàng)新實踐。

結(jié) 語

尋根文學(xué)通過對“文化”和“傳統(tǒng)”進(jìn)行重置，確立了新的文學(xué)價值評定標(biāo)準(zhǔn)和書寫規(guī)范。在“我們的根是在延安”（27）還是在“非規(guī)范文化”的話語爭奪中，評論界與作家合力完成了對舊有政治性文學(xué)規(guī)范的突圍。因此，與其說尋根文學(xué)是對“傳統(tǒng)”的尋找，不如說是對“傳統(tǒng)”的發(fā)明，尋根文學(xué)發(fā)明了一種與過去相關(guān)聯(lián)的沒有固定形態(tài)的文化主體，并通過這個被發(fā)明的新“傳統(tǒng)”來確立自身，至于原初的“傳統(tǒng)”是什么則變得不是那么重要。對此，很多作家是有著清晰的認(rèn)知的。阿城認(rèn)為“傳統(tǒng)”的元敘述是不存在的，“中國文化已經(jīng)消失了半個世紀(jì)了，原因是產(chǎn)生并且保持中國文化的土壤已經(jīng)被鏟除了”。（28）韓少功在回憶尋根思潮時也說，“我對傳統(tǒng)并沒有特別的熱愛”。（29）那么衡量尋根文學(xué)是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，就不在于是否找到了文化真正的“根”，而是它是否完成了隱藏在篩選規(guī)則之中使命，那就是去開創(chuàng)一種新的文學(xué)寫作和批評范式，如果從該角度考量，尋根文學(xué)無疑是成功的，正是這場以“尋根”為號的文學(xué)動員，為后來的文學(xué)創(chuàng)作打開了更為自由、廣闊的空間。

注釋：

（1）見陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，第276頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999。

（2）例如在陳曉明編寫的名為《尋根文學(xué)》的作品選中，將汪曾祺的《大淖記事》和鄧友梅的《那五》一同收錄其中。

（3）（6）（8）陳思和：《杭州會議和尋根文學(xué)》，《文藝爭鳴》2014年第11期。

（4）這些作品大多發(fā)表于1985年之前，在相關(guān)研究文章中被指認(rèn)為尋根文學(xué)，如王蒙的《在伊犁——淺灰色的眼珠》、鄧友梅的《那五》、汪曾祺的《大淖記事》、林斤瀾的《矮凳橋風(fēng)情》、陸文夫的《美食家》、史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》等。

（5）核心作品主要指發(fā)表了尋根“宣言”的作家的小說，如韓少功的《爸爸爸》，鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞”系列小說和李杭育的葛川江系列等。雖然從作品內(nèi)容角度看，這些小說并沒有充分顯示作家“宣言”中說的對傳統(tǒng)和文化的發(fā)掘意圖，但作家的自我表述卻為其作品的歸類提供了有力依據(jù)。

（7）鄭義：《跨越文化斷裂帶》，《文藝報》1985年7月13日。

（9）例如，季紅真：《歷史的命題與時代抉擇中的藝術(shù)嬗變——論“尋根文學(xué)”的發(fā)生于意義》，《當(dāng)代作家評論》1989年第1期；南帆：《札記：關(guān)于“尋根文學(xué)”》，《小說評論》1991年第3期；孟繁華：《啟蒙角色再定位——重讀“尋根文學(xué)”》，《天津社會科學(xué)》1996年第1期等。

（10）孔捷生：《大林莽》，第286頁，廣州，花城出版社，1985。

（11）季紅真：《歷史的命題與時代抉擇中的藝術(shù)嬗變——論“尋根文學(xué)”的發(fā)生與意義（續(xù)）》，《當(dāng)代作家評論》1989年第2期。

（12）見黃子平：《病的隱喻和文學(xué)生產(chǎn)》，《灰闌中的敘述》（增訂本），第135頁，北京，北京大學(xué)出版社，2020。

（13）“‘尋根’是什么？照我說就是另起爐灶！就是在‘傷痕文學(xué)’‘反思文學(xué)’‘改革文學(xué)’以及由《文藝報》引導(dǎo)的種種意識形態(tài)語境之外做我們自己的文章。”見李杭育：《我的1984年（之二）》，《上海文學(xué)》2013年第11期。

（14）鄧剛：《迷人的?！罚袊骷覅f(xié)會編：《1983-1984全國優(yōu)秀中篇小說評選獲獎作品集》，第371頁，北京，作家出版社，1986。

（15）如周介人在《青年作家與青年評論家對話 共同探討文學(xué)新課題》中提到《迷人的?！窌r，僅指出小說在象征手法方面具有開創(chuàng)性作用；李慶西在《尋根：回到事物本身》中也只說《迷人的海》是一種大自然人格主題的書寫，并未將其看作尋根文學(xué)典型作品。

（16）（17）李杭育：《我的1984年（之三）》，《上海文學(xué)》2013年第12期。

（18）（19）韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第4期。

（20）李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。

（21）見楊曉帆：《知青小說如何“尋根”——〈棋王〉的經(jīng)典化與尋根文學(xué)的剝離式批評》，《南方文壇》2010年第6期。

（22）例如郭銀星認(rèn)為，王一生的身上體現(xiàn)了作家對傳統(tǒng)民族精神的思考，“棋王”的生活方式是以傳統(tǒng)精神為基礎(chǔ)的，“由此生發(fā)的儒、釋、道內(nèi)在一統(tǒng)的傳統(tǒng)精神，不單是哲學(xué)學(xué)說，也是一種生活方式，甚或，兩者同時兼?zhèn)洹?。見郭銀星：《阿城小說初論》，《當(dāng)代作家評論》1985年第5期。

（23）（24）汪曾祺：《序》，張曰凱編：《新筆記小說選》，第2、1頁，北京，作家出版社，1992。

（25）（26）李慶西：《新筆記小說：尋根派，也是先鋒派》，《上海文學(xué)》1987年第7期。

（27）韓少功：《文學(xué)尋根與文化蘇醒——在華中師范大學(xué)的演講》，《新文學(xué)評論》2013年第1期。

（28）查建英：《八十年代訪談錄》，第33頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006。

（29）韓少功：《在后臺的后臺》，第333頁，北京，人民文學(xué)出版社，2008。