中國作家協(xié)會主管

德國羅曼語文學家胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）在他1956年出版的詩學專著《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》中，將波德萊爾以降至20世紀中葉的歐洲現(xiàn)代詩歌，視作一個共時整體。盡管傳統(tǒng)的線性文學史敘述，會將這些詩人歸入諸如超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、未來主義之類一個又一個流派中，并且正如弗里德里希指出的，此種敘事“僅關(guān)注某個國家，僅關(guān)注最近的二三十年。如此，一首詩看起來就是無與倫比的‘突破’，1945年的詩歌和1955年的詩歌之間的差別就受到贊嘆，而這些差別甚至都不如兩秒鐘之間的差別那么大”。《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》從長時段著眼進行考察，認定這些流派間的歧見往往浮于表面，只是一種咖啡館里的派系政治，并不構(gòu)成詩學意義上的分野。在弗里德里?？磥?，現(xiàn)代詩人共享著相似的修辭資源與思想圖譜，他們的作品就像塊莖一樣彼此勾連，由晚期浪漫派與象征派的土壤孕育，并最終重繪了歐洲文學史的地平線。

米沃什

我們可以暫時挪用“現(xiàn)代主義”（Modernism）一詞，概括胡戈·弗里德里希所筆下那些歐洲詩人的共性。在他的定義中，現(xiàn)代主義詩歌的重要特質(zhì)，乃是某種專制性幻想以及由此派生的智性的晦暗。這種晦暗廢除了“靈感”古老的神權(quán)，詩人不再是一個迷狂的祭司，而是語言實驗室中的工匠。毫無疑問，他所清理的這條軸線是清晰且專斷的。弗里德里希的這本專著甫一出版，即引起學界論爭，以致接受美學創(chuàng)始人漢斯·姚斯（Hans Robert Jauss）在其《審美經(jīng)驗與文學解釋學》一書中，都曾辟專章討論。不過，作為一名羅曼語研究學者，弗里德里希選取的詩人，受限于其專業(yè)視野，大多來自法國、西班牙和意大利等羅曼語系國家。透過這些材料，他關(guān)注的，乃是現(xiàn)代主義詩歌書寫如何在歐洲——尤其是西歐——確立自身的合法性。故而，我們便能理解為何弗里德里希的詩歌拼圖竟會如此殘缺，也能理解這殘缺的圖景為何會成為理解現(xiàn)代詩歌的重要參考系。

東歐詩歌在《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》劃定的文學場域中的缺如，或許，正是因為它們最終遠離了法國詩人所定下的現(xiàn)代主義范式，在這個意義上，東歐詩歌，尤其是波蘭詩歌，更容易讓上世紀那些為現(xiàn)代性問題而焦慮的中國詩人感到親近，他們從波蘭詩歌的災(zāi)異書寫中，找到了一種讓語言赤裸著闖入歷史現(xiàn)場的方法。而那片由血色大地哺育出的詞語，似乎注定要選擇與巴黎、倫敦、柏林殊異的傳承，即使20世紀初的維爾諾、華沙等東歐名城亦曾是巴黎的文學飛地，但戰(zhàn)爭與極權(quán)的殘酷經(jīng)驗，使得諸如切斯瓦夫·米沃什（Czes?aw Mi?osz）、安娜·斯維爾（Anna Swir）、茲比格涅夫·赫伯特（Zbigniew Herbert）之類的波蘭詩人獲得一種如電報般嚴峻、緊張而簡潔的文體。

米沃什1981至1982年的諾頓詩學講座，以“詩的見證”（The Witness of Poetry）為名。熟悉法國現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)的聽眾，一定會為米沃什在講座中對所謂“小小的孤獨練習”的抨擊而感到困擾。這一說法來自他長年旅居巴黎的遠房堂兄奧斯卡·米沃什（Oscar Milosz）。后者是一位流亡的波蘭小貴族，用法語寫詩，十分熟悉世紀之交法蘭西的文學風尚，卻完全不為其所動，用奧斯卡的話來說，20世紀30年代是一個“嘲弄丑陋的時代”（temp de laideur ricanante）。而與奧斯卡·米沃什在巴黎的交游深深影響了詩人切斯瓦夫·米沃什，在寫作生命的各個階段，他總會回溯到奧斯卡的主張，并從與這個幽靈的對話與爭辯中獲得啟發(fā)。如米沃什在諾頓講座所述，他的這位堂兄完全背向彼時巴黎的純詩潮流，而將拜倫式的“普羅米修斯主題”作為其文學母題。奧斯卡批評繼承唯美主義主張的純詩將詩歌的疆域變得狹窄，并且割裂了連接詩人與人類大家庭的臍帶。由此，他變成了斯維登堡似的神秘主義者，他篤信，在20世紀中葉，一場技術(shù)革命將帶來詩歌的再一次復興，用他在生前未發(fā)表的《關(guān)于詩歌的一些話》來說，屆時，“一位偉大的、受神靈啟示的詩人，一位現(xiàn)代荷馬、莎士比亞或但丁，他將通過放棄他那微不足道的自我、他那常常是空洞和永遠是狹小的自我，加入比以往任何時候都更有活力、更富生機和更痛苦的勞動大眾那最深刻的秘密”。

從純詩說起

在奧斯卡·米沃什看來，純詩直接源自唯美主義者們，其最早的源頭可追溯至珀西·比?！ぱ┤R（Percy Bysshe Shelley）。這算不上十分準確的觀察，更多的是為尋求自身的主體性而構(gòu)建出的一個理論上的對手?！霸谖膶W的情感等級中，仇恨就是王后”，活躍于19、20世紀之交的法國詩人雷米·德·古爾蒙（Remy de Gourmont），在他的文集《寫作的風格》里如此寫道。唯美主義固然強調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但它很多時候都被主流斥為世紀末的頹廢傾向，這種排斥反而幫助唯美主義找到了聽眾。奧斯卡對高蹈派理念的批判如今看來并不新鮮。他遷居進早期浪漫主義與末世論傳統(tǒng)，并且以某種刻意避世的姿態(tài)推遲自己進入當下，這便是他的困局。與這困局同樣詭譎的是，這位波蘭神秘主義者似乎有意對那位晦澀難懂的馬拉美（Stéphane Mallarmé）保持沉默。于是，當切斯瓦夫·米沃什在《詩的見證》中沿著奧斯卡的路徑談?wù)摷冊姇r，他處理的，也許只是純詩留在詩歌地平線上的一個不祥的倒影，那些純詩的贗品與仿品們。那么，這兩位米沃什所反對的純詩究竟該如何定義？這一概念是否是歐洲現(xiàn)代詩歌走向封閉的原因之一？

20世紀的法國詩人中，保羅·瓦萊里（Paul Valéry）為純詩做了最有力，最精巧的辯護，他可說是承繼波德萊爾與馬拉美的詩學傳統(tǒng)，真正確立了純詩理論的詩人。在《純詩——為一次講學所作的筆記》里，瓦萊里論述道：“一切書寫的、口頭的（詩的）作品都包含著某些片斷，某些可認知的成分，它們被賦予了我們能立即審視的性質(zhì)，對此我暫稱之為詩的成分。每當言語用上最直接的表達，即最難以覺察到思想的表達時，它就顯示出某種差異；每當這些差異使我們似乎感覺到一個涉及的世界不同于全屬實際的世界，這時我們就多少有可能擴大了這一特殊的領(lǐng)域，我們于是感覺到攫住了一種內(nèi)容高貴而又生動的片斷，一種也許能接受開拓和加工的片斷。而經(jīng)過拓展和利用的這一片斷，就構(gòu)成作為起藝術(shù)作用的詩歌?！痹谕呷R里眼中，純詩的“純”，恰如物理學意義上純水的“純”。我們可以透過不斷地蒸餾、電解我們的詞語來逼近此種“純”——逼近而非抵達，因為即使最大程度去除一切導電介質(zhì)的超純水，亦會殘留部分難以解離的膠質(zhì)物體。故純詩的寫法，必然導致一種片斷性，“一首詩篇，實際上是由若干堆積在言語材料中的純詩片斷所組成”。在技術(shù)上，純詩的最小單位是詞，在瓦萊里看來，詩可以僅僅由詞與詞之間的微妙共鳴來構(gòu)成。這里，我們便聽到馬拉美的教誨，馬拉美曾告誡他想要習詩的畫家朋友埃德加·德加（Edgar Degas），詩是用詞語寫成，而不是用思想寫成的。即使反對象征主義這一脈傳承的艾茲拉·龐德（Ezra Pound），對詩的本質(zhì)也有類似的看法，龐德認為，詩就是“最佳詞語的最佳搭配”。然而，純詩理論強調(diào)形式與技藝的重要性，并非要將思想放逐出詩的城邦。馬拉美的箴言，亦非指向放棄思想。在瓦萊里的筆記中，純詩最終的形態(tài)，是詩行里“不再出現(xiàn)任何散文成分，詩篇中音樂性的連續(xù)不再被打斷，意義關(guān)系永遠與和聲關(guān)系吻合，思想的相互轉(zhuǎn)化顯得比任何思想更重要，外形的作用將包括主題的真實性”。概言之，純詩理論不單單對詩人的技藝提出了近乎嚴苛的要求，以致瓦萊里在人生的終點，亦將自己的杰作稱為草稿，此種理論也質(zhì)疑了作為說教而存在于詩歌中的所謂思想。流動的，游牧的思想取代了這些思想，并將之不斷解域化。

此處，我們在吉爾·德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）的意義上談?wù)撚文了枷搿?972年7月，在瑟里西-拉-薩爾國際文化中心舉辦的“今日尼采？”研討會上，德勒茲曾以《游牧思想》為題做過一次提綱挈領(lǐng)的報告。他認為，尼采是一個永恒的非體系化的解碼者，不間斷地“釋放那無法被編碼的事物，攪亂所有編碼”。他的思想由此成為一種“流”（flux），一種逃避一切編碼的強度。純詩中的思想，可以被如此界定為反思想，就像德勒茲將尼采的哲學稱為反哲學一樣，反思想較少面臨被征用為意識形態(tài)的風險，不會被納入一種又一種權(quán)力建制之中，事實上，純詩的反思想會重新潤滑話語僵硬的關(guān)節(jié)，在意識形態(tài)的話語機器內(nèi)部生成一部強度機器，它的閃光在片斷性中流動著，從一個語言碎片滑向另一個語言碎片。同時，純詩并不需要它的作者成為一個地理意義上真正的游牧者，馬拉美就在中學英文教師的職位度過了平靜的一生，但借由詩歌的書寫，寫作者卻可以生產(chǎn)出一種靜止的游牧，一種發(fā)生在語言內(nèi)部的，強度的游牧。

共同體的書寫

馬拉美改定于1899年的名作《X韻商賴》（Sonnet en X）被廣泛視為是某種密封式的寫作，其用韻之險僻與句法之曲折，使它幾乎無法翻譯成任何外國語文。但幸運的是，詩人本人無意間為我們打開了他創(chuàng)作心理的黑匣子，在給友人的一封信中，馬拉美提到，他“是從一種有計劃的、對詞語的研究中獲得這首十四行詩的”，在他的設(shè)想中，這首詩應(yīng)該“盡可能由白色和黑色組成，適合做一幅夢與空白的蝕刻畫。比如：一扇在深夜打開的窗戶；一個空無一人的房間；一個由空缺與疑問構(gòu)成的深夜；沒有家具，至多不過顯出淡淡痕跡的模糊托架，在背景上懸掛一面瀕臨敗壞的鏡子，鏡子如星象圖一般讓人費解地映照出大熊座，使這被遺棄的家與天空結(jié)合了起來”。馬拉美以降的現(xiàn)代詩人，常以此種方式談?wù)撛姼?，仿佛詞語是他們的顏料，他們只需透過詞語的擺置給出一些畫面，故而，他們的詩學常會圍繞著詩歌的形式問題敲敲打打：瓦萊里說《海濱墓園》純粹是從節(jié)奏與聲音出發(fā)，艾略特也曾表示，《四首四重奏》的一些段落，是把一點艾麗絲夢游仙境和一點葉芝、但丁攪和在一起拼湊而成的。很多時候，現(xiàn)代詩人樂于承認他們詩歌中的游戲性。瓦萊里斷言，一首詩就是“智力的節(jié)日而不會是其他”。但“節(jié)日”這一隱喻也提示我們，此處我們所述的現(xiàn)代詩歌中的游戲性，并不意味著一種輕率。詩歌，從來都是凱旋慶典般嚴肅的儀式。正如漢斯·伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）在《詮釋學：真理與方法》所說，雖然游戲如亞里士多德之言，是“為了休息之故”而產(chǎn)生的，但“誰不嚴肅地對待游戲，誰就是游戲的破壞者”，并且游戲本身一旦被設(shè)立，就“獨立于那些從事游戲活動的人的意志”。語言的運作同樣類似于伽達默爾所說的游戲，而詞語就是語言之游戲的參與者，一個詞語的意義，必須憑借它與另一個詞之間的參差而被確定，由此，現(xiàn)代詩歌書寫的本質(zhì)，便是去人性化的，是語言本身在做詩，而非詩人，詩人只是聆聽那一首形而上的，被語言之果肉層層裹纏的詩。

不過，在米沃什看來，一個來自歐洲“那較差的一部分”的詩人，不太可能信任這樣貌似無功利的寫作姿態(tài)。即使那一代波蘭詩人中最接近西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的赫伯特，他的詩也是一個受創(chuàng)的共同體所留下的回聲，它是由苦厄的現(xiàn)實所促發(fā)的膝跳反應(yīng)，它的痛苦，有時近乎是生理意義上的痛苦，故而20世紀波蘭詩歌，不會和米沃什所指稱的象征主義詩歌一樣，希望用詞語代替世界。

1958年，米沃什在巴黎出版了《歐洲故土》，這部成書于兩次移民間隙的精神自傳，可說是米沃什對他東歐經(jīng)驗的一次總結(jié)。與另一位同樣從東方移民至西方的詩人約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）相比，米沃什似乎沒有那么執(zhí)著于詩藝的細節(jié)，《小于一》由少量回憶散文與大量詩學隨筆構(gòu)成，《歐洲故土》則可被視作見證文學，其中不單單有一位詩人、知識分子的成長史，也有一個東歐人對20世紀初東歐歷史的見證。在那里，廢墟不只是想象中的一種意象，更是一種現(xiàn)實。廢墟構(gòu)成了西歐知識分子眼中東西邊界的基礎(chǔ)形態(tài)，這條邊界不是一條完整、明確的法理界線，而是一片多孔的，不斷挪動且變形的中間地帶。不同于在18世紀就逐漸完成民族國家構(gòu)建的西歐諸國，整個20世紀，東歐的民族國家，譬如白俄羅斯、烏克蘭、立陶宛與波蘭，都陷在摧毀與重建的循環(huán)之中，因而，一個東歐人的身份認同往往會被這些國家之間邊界的變動攪亂，亦或者被一種政治暴力所規(guī)定。當納粹德國占領(lǐng)東歐時，占領(lǐng)軍所派發(fā)的身份文件強硬地將一個個東歐人錨定在某種民族身份上，殘酷的是，這種非自愿的選擇，在二戰(zhàn)后一輪又一輪的行動中，常常變得生死攸關(guān)。詩人米沃什見證了這些因民族身份而產(chǎn)生的慘劇，這讓他回想起他童年時那或多或少還保留著人道與多元性的故土，那時，人們的身份仍是混雜的，他們也樂于接受這份混雜。而盡管我們常稱切斯瓦夫·米沃什為波蘭詩人，但正如米沃什的文學偶像，波蘭民族史詩《塔杜施先生》的作者亞當·密茨凱維奇（Adam Mickiewicz），出生于立陶宛中部小鎮(zhèn)塞特伊涅的米沃什，完全可以和密茨凱維奇一樣寫下“立陶宛，我的祖國”。米沃什的母親擁有波蘭、立陶宛雙重國籍，切斯瓦夫·米沃什在出生時，亦承繼了立陶宛公民身份。米沃什家族認同他們波蘭人的身份，同時也為其與立陶宛祖國的血肉聯(lián)系而自豪，在他們看來，沒有“立陶宛人民、立陶宛的國王、詩人和政治家”，就不會有在歐洲中部強盛一時的波立聯(lián)邦（Rzeczpospolita Obojga Narodów）。這個松散的多民族聯(lián)邦，這個投票選舉國王，有著悠長議會制度傳統(tǒng)的“共和國”，被波蘭民族主義者視為后世波蘭的前身?；蛟S，正是為中和自身的身份迷思，作為一部個人回憶錄的《歐洲故土》，卻以北方十字軍（Northern Crusades）與波立聯(lián)邦的早期歷史為其開篇。籍由這些歷史掌故，米沃什表達了他對一切宏大敘事的反感：從十字軍以宗教為名的殖民、奴役到20世紀的極權(quán)主義狂潮。他不相信，任何一個主體能夠占有對“歷史進程”的解釋權(quán)。線性的進步主義，那種認定己方從屬于“進化的偉大行列”的自傲，在米沃什看來是極度危險的，因為這些進步論者真正的追求，是“把別人推進客體的位置”，而由他們充當歷史的主體。故深受天主教教育影響的米沃什，亦十分同情那些被條頓騎士團壓迫、屠戮的東歐異教土著。

美國評論家瑪莎·貝勒斯（Martha Bayles）在《不受束縛的心靈》一文中寫道，“大多數(shù)稱職的波蘭藝術(shù)家都癡迷于個人表達與公共義務(wù)之間的緊張關(guān)系”。在20世紀，一個由東方流落至西方的知識分子，幾乎都難以避免地遭受著詰問：……文學，尤其是詩歌，是塑造民族共同體的重要力量，故我們必須讓詩歌成為口號，成為宣傳，成為文化的排頭兵。而將個體之詩躍升為集體之詩的誘惑像磁鐵一樣吸引著詩人們，受此種思潮影響的詩作，似乎無一例外地都變得宏大、抽象、說教，飽含一種時間從此刻開始的欣喜。若想反抗這命令般的話語，一個詩人，要么像納博科夫、布羅茨基一樣流連于那些語言的細部：頭韻、尾韻、抑揚格的編排，內(nèi)在抒情聲音的構(gòu)筑，要么就直截了當?shù)爻姓J寫作集體之詩的必要性，并且認為前者，不過是執(zhí)迷于反復調(diào)試那些詞語的腳手架，卻不能真正造出一幢房子。在米沃什看來，唯有讓詩歌成為某種共同體的語言，才能克服現(xiàn)代主義寫作的危機，制止“波西米亞與市儈間的爭吵”。但危險在于，詩人所從屬的共同體，總是一種受創(chuàng)的共同體，因為民族主義并非自上而下的灌輸所能造就，唯有共同的受難經(jīng)歷才能創(chuàng)造屬于我們的此刻。所以，詩人即使是為共同體而寫，他的詞語朝向的也是一個隱形的，尚未到來的共同體，透過詩歌，他重新界定著那為宏大敘事所規(guī)定的身份，并始終讓它保持著開放狀態(tài)。

作為思想與見證的詩

米沃什很少直接談?wù)撛娝嚒?982年的《詩的見證》是他少數(shù)幾本詩學著述之一，于他的“后諾貝爾獎”時期出版，《米沃什傳》的作者安杰伊·弗勞瑙塞克（Andrzej Franaszek）認為這本書和米沃什其他的“后諾貝爾獎”時期作品一樣索然無味。不過，對普通讀者而言，米沃什詩論的優(yōu)點卻也十分明顯：它的行文清晰且直接，像沒有裝飾的扇面，在其上，這位老詩人勾勒出20世紀的現(xiàn)代主義詩歌風潮，援引歷史與地緣的褶皺與之抗頡，毫不擔心自己的結(jié)論會因此變得武斷，此種武斷可見于他對以艾倫·金斯堡（Irwin Allen Ginsberg）為代表的當代美國后現(xiàn)代詩歌的酷評。這些酷評貫穿了米沃什在美國期間寫下的好幾部隨筆：從《舊金山海灣印象》到《獵人的一年》。對此，波蘭詩人帕維烏·馬爾欽凱維奇（Pawe? Marcinkiewicz）回憶道：“那時質(zhì)疑米沃什的聲音說一一你能寫得好像完全不存在解構(gòu)主義，沒有對內(nèi)容和寫作行為本身更深層次的思考嗎？你寫作時還寄望于與‘簡單的人們’和解，喚起他們‘內(nèi)心的聲音’嗎？”但米沃什的寫作人生如此漫長，以致于他有將近一個世紀的時間可以用來糾正自己。愈是邁入人生的晚境，米沃什就愈平和，到90年代，他已不再單純認為現(xiàn)代主義是一種智識的墮落。1953年米沃什在巴黎觀看了《等待戈多》，這之后很長時間，他都把塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）視作向西方之墮落屈服的戲劇家。在《烏爾羅地》一書中，他寫道，貝克特定義了一種新的形而上學境遇：大寫的“一無所有（NIE ME）。宇宙中沒有任何聲音說話，沒有善與惡，沒有祈愿如愿，也沒有天國”。不論劇作家，還是觀眾，都在用一種笑聲為殘忍辯護。不過，90年代的米沃什很大程度上修正了他對貝克特的看法，他發(fā)現(xiàn)，貝克特貌似荒蕪、冷漠的舞臺，其實卻蘊含著一種讓人幾乎無法承受的慈悲。從《劇終》《哦，美好的日子》等一系列劇作，米沃什辨認出了他所熟知的末世論，也看到了與末世論并蒂的救贖觀念。1993年8月8日，在給朋友的信中，米沃什說道：“我非常欣賞貝克特，與他感同身受，愿為他拼盡全力搖旗吶喊。”

如若我們不再將文學流派的興替切削整齊，扔到進步主義的流水線上去，而是將其視作彼此毗鄰的群島，那么，我們就可以窺見經(jīng)典現(xiàn)代主義與反現(xiàn)代主義的米沃什之間的共同點，就像群島之下，總會有承載它們的同一片大陸架。米沃什畢生的寫作，和經(jīng)典現(xiàn)代主義作家一樣，某種意義上，他們都回應(yīng)了思想之詩的傳統(tǒng)。美國批評家喬治·斯坦納（George Steiner）在他的隨筆《思想之詩：從希臘主義到策蘭》中，將不少現(xiàn)代主義詩人都歸入了思想之詩的序列，在斯坦納看來，現(xiàn)代主義詩人飽受爭議的晦暗并非僅見于19世紀與20世紀，他們有意無意追隨的，是前蘇格拉底時代哲學家，“晦澀者”赫拉克利特（Heraclitus）所開啟的隱喻式的言說方法。把赫拉克利特與現(xiàn)代主義攪在一起，在不少讀者看來或許稍顯牽強。但赫拉克利特的殘篇，它閃電般濃縮的隱喻，的確吸引著諸多現(xiàn)代作家成為它的闡釋者。布朗肖稱他為第一位超現(xiàn)實主義戲劇大師，海德格爾則認為，赫拉克利特與品達一道代表著希臘文明的“高貴的開端”。但現(xiàn)代主義，難道應(yīng)該不像帕斯（Octavio Paz）所說的那樣在毀斥傳統(tǒng)與自我毀斥中逐漸變得沙啞嗎？誠然，如果我們把未來派視為現(xiàn)代主義的典范，那么典型的現(xiàn)代主義，必然意味著棄絕傳統(tǒng)，如意大利未來派之言，意味著要“炸毀博物館”，又或者如馬雅可夫斯基所說，意味著“把托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基從現(xiàn)代性的大船上扔下去”。但從西班牙“27一代”對貢戈拉（Luis de Góngora y Argote）的推崇，抑或從艾略特對玄學派詩歌（metaphysical poetry）方法的強調(diào)，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義常常以一種回溯性的方式構(gòu)建當下，他們反對的，往往只是當下陷入停滯的語言生態(tài)，因而他們重新發(fā)明一種屬于他們的譜系與傳統(tǒng)，并籍此更新他們的語言。斯坦納的隨筆仿佛文學與哲學的二重奏，他帶著我們?yōu)g覽從古希臘到現(xiàn)代的一個又一個例子，提醒我們注意那些哲學與文學相契的時刻。對斯坦納而言，風格即思想?！霸娭械乃枷耄枷胫械脑姸际钦Z法行為，是運動著的語言的行為。它們的方式，它們的約束，便是風格所在?！?/p>

這里，我們仿佛看到了斯坦納與瑪莎·C·努斯鮑姆（Martha C. Nussbaum）的互文。努斯鮑姆同樣擅長打破文學與哲學之間的專業(yè)壁壘，在她的文集《愛的知識，寫在哲學與文學之間》的導論中，她認為，即使尋求中立的哲學論述，其中生成的思想依然藏在風格的細節(jié)之中，而“文本，作為人類意圖的創(chuàng)造物，是一個真實的人的一部分或組成元素一一即使作者設(shè)法只在自己的作品中看到她所看到的東西”。當米沃什要求詩歌超越現(xiàn)代書寫的墮落與我執(zhí)，他所反對的并非是書寫本身，一種書寫仍要為自己找到一幅風格的硬殼才能有效，這副硬殼應(yīng)該清晰、堅實，必要時可以化作錨，以它的抓地力在歷史的風暴中如剎車片般讓我們停下，并看到詞語像鴿子一般飛向那露出海面的大地。