五十倍的生命——論傅星的《畢業(yè)季》
傅星的長(zhǎng)篇小說《畢業(yè)季》聚焦于1973年上海某中學(xué)畢業(yè)班從草率畢業(yè)到等候分配這段既自由自在又令人煎熬的時(shí)間，它有一個(gè)很古典的尾聲部分，用三言兩語分別交代小說里七位主要人物在中學(xué)畢業(yè)之后的人生概況。無獨(dú)有偶，傅星前一部長(zhǎng)篇《培訓(xùn)班》，講述“文革”后期上海某藝術(shù)學(xué)院戲劇短訓(xùn)班的故事，結(jié)尾處也有兩個(gè)番外篇，交代小說中一干人等十年后乃至四十年后的生活。此種結(jié)尾設(shè)置，既為十九世紀(jì)長(zhǎng)篇小說所常見，后來又似乎漸漸成為現(xiàn)當(dāng)代長(zhǎng)篇小說的大忌，比如亨利·詹姆斯就曾視陀思妥耶夫斯基《白癡》交代幸存者命運(yùn)的“結(jié)語”為最糟糕的小說結(jié)尾之一。在一個(gè)擁抱開放性和偶然性、厘清虛構(gòu)與非虛構(gòu)的時(shí)代，傅星執(zhí)意要讓他的小說人物擁有某種確定性，并重新模糊虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊界，其中，想必有他自己的道理。
薩特曾經(jīng)抨擊舊小說有一種“不誠(chéng)實(shí)的確定性”，但在傅星這里，他所給出的種種人物歸宿的確定性，卻是誠(chéng)實(shí)的，或者更確切地說，是一種“沒有欺騙性的虛構(gòu)”。當(dāng)傅星從一個(gè)六十歲年長(zhǎng)者的視角去開啟他的“青春書寫”，他對(duì)筆下人物的了解，一定不同于眾多年輕的青春書寫者。他至少會(huì)比后者更了解這些人物的真實(shí)去向。馮內(nèi)古特在給《五號(hào)屠場(chǎng)》二十五周年紀(jì)念版所作的簡(jiǎn)介中說：“斯蒂芬·霍金挑逗性地認(rèn)為我們無法預(yù)知未來，但現(xiàn)在，預(yù)知未來對(duì)我來說小菜一碟，我知道我那些無助的、信賴他人的孩子后來怎樣了，因?yàn)樗麄円呀?jīng)成人。我知道我那些老友的結(jié)局是什么，因?yàn)樗麄兇蠖嘁呀?jīng)退休或去世了。我想對(duì)霍金以及所有比我年輕的人們說：耐心點(diǎn)，你的未來將會(huì)來到你面前，像只小狗一樣躺在你腳邊，無論你是什么樣，它都會(huì)理解你，愛你?！闭\(chéng)然，《培訓(xùn)班》和《畢業(yè)季》的基本懸念和推動(dòng)力都事關(guān)未來，在《培訓(xùn)班》里是一群暫時(shí)擺脫農(nóng)場(chǎng)生活的文藝青年的未來，在《畢業(yè)季》里是七個(gè)即將走向社會(huì)的中學(xué)生的未來，而對(duì)于人物未來命運(yùn)的好奇正是普通讀者永恒的訴求，傅星作為資深編劇一定深知這一點(diǎn)，但他并沒有將之放任為一種強(qiáng)烈的戲劇性以取悅讀者，與此同時(shí)，他也沒有濫用現(xiàn)代小說家的特權(quán)，用一種敘事者的喋喋不休來撥弄讀者。某種程度上，傅星的這兩部小說正是耐心的產(chǎn)物，他就像一個(gè)抵達(dá)未來的人重新再回到生命的某個(gè)原點(diǎn)，停下來，陪同那些在那個(gè)特定時(shí)空被來自未來的強(qiáng)光勾引得焦灼不安的生命重新再耐心地生活一次。《培訓(xùn)班》是一個(gè)原點(diǎn)，《畢業(yè)季》是另一個(gè)更遠(yuǎn)的原點(diǎn)。而重要的既不是怎么寫也不是寫什么，而是重新生活，是在知曉生活的結(jié)局之后，還能懷著理解和愛。
一九七三年中學(xué)畢業(yè)。
高考還沒有恢復(fù)。
各自根據(jù)“檔次”走向宿命。
青春正好。
這是《畢業(yè)季》開篇之前的引言，言簡(jiǎn)意賅地交代時(shí)間、背景、人物，如同戲劇開場(chǎng)之前的旁白。這里面的關(guān)鍵詞是“宿命”，《畢業(yè)季》因此和上世紀(jì)八十年代諸多的知青小說和傷痕小說區(qū)分開來，它不再是一本講述個(gè)體如何抗?fàn)幟\(yùn)的小說。在傅星這個(gè)年紀(jì)，吸引他的已不再是為數(shù)不多戰(zhàn)勝命運(yùn)的天才與英雄，而是眾多被命運(yùn)吞噬的普通人，他深知后者才是生活的基石，這些人彌漫在他四周，被時(shí)代裹挾，隨波逐流，但他也不愿像上世紀(jì)九十年代的那些新寫實(shí)主義者那樣，寫他們成年之后一地雞毛的平庸。
《畢業(yè)季》中當(dāng)然也有個(gè)體的抗?fàn)帯１热缦矚g打乒乓球的文武，他在這段等待分配的時(shí)間里瘋狂練球，希望可以在全市中學(xué)生乒乓球聯(lián)賽上進(jìn)入前三名，這樣就可以避免去務(wù)農(nóng)，可以進(jìn)體校集訓(xùn)隊(duì)。又比如喜歡畫畫的阿松，他因?yàn)楂@過全國(guó)獎(jiǎng)，被保送去美校繼續(xù)深造，是“七人幫”中唯一一個(gè)沒有分配煩惱的人，他暗戀住在對(duì)面樓的小孟老師，每天夜里借助望遠(yuǎn)鏡畫小孟老師的速寫，后來因?yàn)橐慌泱w速寫被人惡意散播出去，導(dǎo)致美校拒絕錄取，只能去崇明海濱農(nóng)場(chǎng)報(bào)到，小孟老師趕去送他，兩人卻半路下車，消失在蘆葦蕩中。阿松和文武，顯然是作者投注筆墨最多的兩個(gè)人物，但他們的抗?fàn)幰琅f被限制在一個(gè)很日常的范圍內(nèi)，文武在比賽失利之后沮喪了一下，也就接受了現(xiàn)實(shí)，阿松失蹤了三天，但隨后也依舊去了農(nóng)場(chǎng)報(bào)到。即便是寫到青春時(shí)期的愛情，傅星也有意識(shí)地將一切戲劇化的可能性都控制在最小的范圍內(nèi)，比如阿松和小孟老師，比如冬冬和金禾，他們之間的感情故事更像是我們生活中隨處可以遭遇到的故事，瑣碎的，片斷的，無始無終的，像在時(shí)間中涌現(xiàn)又迅速消失的浪花。
《畢業(yè)季》從班主任唐永義畢業(yè)前最后一節(jié)的養(yǎng)豬課開始講起，再用“七人幫”在長(zhǎng)風(fēng)公園鐵臂山上的畢業(yè)野餐，帶出前途未卜的每一個(gè)人物，但我們很難說他們就是《畢業(yè)季》這部小說的主人公，事實(shí)上，《畢業(yè)季》是一部多斯·帕索斯式的“群像體小說”，傅星要書寫的不是某幾個(gè)幸存者的青春成長(zhǎng)，而是在回望中慢慢清晰的有關(guān)一代人青春的歷史，這歷史是由眾多達(dá)不成自己愿望的個(gè)體意志相互勾連交錯(cuò)而成的圖景。
薩特曾談到過多斯·帕索斯長(zhǎng)篇小說《1919年》的敘事技藝：“多斯·帕索斯的時(shí)間是他獨(dú)特的創(chuàng)造：既非小說，又非記敘?；蛘卟环琳f，這是歷史的時(shí)間……多斯·帕索斯在講故事時(shí)有意把歷史放在前景，他要讓我們感到事情已成定局。所有他描繪的人生都已經(jīng)封閉。它仍猶如柏格森式的記憶，肉體死亡后仍在某一陰陽界游蕩，有聲、有味、有光，但是沒有生命。這些謙卑、模糊的人生，我們老覺得它們猶如命運(yùn)?！边@些話幾乎可以直接拿來形容《畢業(yè)季》給人的感覺?！懂厴I(yè)季》的敘事者和多斯·帕索斯的敘事者一樣，在脆弱無助的個(gè)人意識(shí)和合唱隊(duì)般的集體意識(shí)之間不斷往返、游走，用拼貼畫或者說蒙太奇的方式，創(chuàng)造出一個(gè)飽滿和誠(chéng)實(shí)的生活世界。而多斯·帕索斯是否對(duì)傅星有過直接的影響，我沒有向他核實(shí)過，但傅星在《培訓(xùn)班》的自序里談到電影大師特呂弗和戈達(dá)爾對(duì)他的影響，加之其長(zhǎng)年的編劇經(jīng)驗(yàn)，我猜想，即便他沒有讀過多斯·帕索斯，后者在小說中率先吸收的影像敘事手法和歷史時(shí)間的意識(shí)，也已經(jīng)潛移默化在傅星的小說中了。
在《培訓(xùn)班》里，來自各地的文藝青年在戲劇培訓(xùn)班努力學(xué)習(xí)“三突出”的創(chuàng)作原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，這種學(xué)習(xí)場(chǎng)景越是被描述得誠(chéng)懇認(rèn)真，借助歷史眼光的回望，就越具備天然的喜劇特質(zhì)。可以說，傅星在《培訓(xùn)班》里是用一種反“三突出”的形式來講述“三突出”對(duì)那一代人文藝生活的影響，仿佛只是一種歷史清算，但卻意外地和當(dāng)下小說創(chuàng)作主流也構(gòu)成了一種巨大的張力。
當(dāng)代中國(guó)小說雖然看起來早已告別了“三突出”，但在很多時(shí)候，無非是用一個(gè)過度腫脹的個(gè)體敘事者來代替了“高大全”的主要英雄人物罷了，從文學(xué)為政治服務(wù)到文學(xué)為自我服務(wù)，其實(shí)只是一體兩面，隨時(shí)可以顛倒再顛倒。另一方面，由于種種原因，尤其在長(zhǎng)篇小說領(lǐng)域，舊日已然灰頭土臉的“三突出”原則，近些年又似乎有死灰復(fù)燃之勢(shì)。
需要在這樣的背景下，理解傅星在他六十歲之后所完成的“青春書寫”三部曲（《怪鳥》《培訓(xùn)班》《畢業(yè)季》）中試圖要做的努力，即用個(gè)人回憶消解史詩書寫，用散漫游走消解主題先行，用人物群像和群戲消解這數(shù)十年來既孱弱又蠻橫的敘事者意志。曾在一個(gè)極端年代倡導(dǎo)復(fù)調(diào)小說的巴赫金有言，“小說所必需的一個(gè)前提，就是思想世界在語言和涵義上的非集中化”，而如今，這現(xiàn)代小說所必需的前提卻也被迫成為當(dāng)代小說努力的方向。
在《畢業(yè)季》中，不再有一個(gè)顯而易見的穩(wěn)定態(tài)的敘事者要煞費(fèi)苦心地講一個(gè)有關(guān)自我或有關(guān)時(shí)代的故事，整部小說就是一組組的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，一組組的生活碎片，一干人物或分或合地行動(dòng)著，但沒有哪個(gè)人物是傳統(tǒng)小說意義上的主人公，沒有哪個(gè)人物在自始至終負(fù)責(zé)引導(dǎo)我們的意識(shí)和判斷。他們聚在一起喝酒唱歌閑聊，散在各處時(shí)各有各的心思，也各有各的事情要做，而在他們這些散碎分離的行動(dòng)和意識(shí)的縫隙中，作者又著力描述出一個(gè)穩(wěn)定的、單一的集體意志作為背景。閱讀《畢業(yè)季》的感受其實(shí)很像置身一臺(tái)大型多幕劇的劇場(chǎng)，舞臺(tái)上的場(chǎng)景變換，人物進(jìn)進(jìn)出出，我們大多數(shù)時(shí)候只能通過他們無始無終的交談來揣測(cè)劇情，偶爾，人物也會(huì)有一些內(nèi)心獨(dú)白戲的部分，邀請(qǐng)我們短暫地窺探他們深淺不一的心靈，而更多時(shí)候，我們只允許停留在這個(gè)舞臺(tái)的表面，由諸多個(gè)體言語、行動(dòng)和集體布景共同構(gòu)成的表面。
在《畢業(yè)季》中有一幕，是自小有哮喘病的金谷堅(jiān)持要頂替姐姐金禾去上山下鄉(xiāng)，由此被學(xué)校選中作為典型進(jìn)行巡回宣講：
有人喊口號(hào)，向金谷同志學(xué)習(xí)！致敬！全場(chǎng)氣氛無比熱烈。金谷起身，他敬了個(gè)軍禮。金禾不得不承認(rèn)，她的弟弟真夠帥的，以前怎么就一點(diǎn)都沒有注意到。
又在喊口號(hào)。
金禾聽見她身后冬冬的嗓子比任何人都響，真是煩死他了。
場(chǎng)內(nèi)安靜下來了，金谷說，他要朗讀一首詩，是他寫的，有一個(gè)夜晚，他心潮澎湃，夜不成寐，揮筆而就。
如雷般的掌聲。
金谷讀詩：
天空不再灰暗
大地不再飄散
我揚(yáng)帆萬里，去廣闊天地
這不是普希金時(shí)代，生活從未辜負(fù)我
我去丈量耕耘祖國(guó)的每一寸土地
因?yàn)槲矣形迨兜纳?/p>
……
金禾的心臟怦怦亂跳，這首詩是她寫在日記本上的，知道金谷有偷看她日記本的壞習(xí)慣，她就到處藏日記本，隔段日子就換個(gè)地方，最近是塞在米缸里的?？涩F(xiàn)在看來，金谷還是看過她的日記本了。她真的沒有任何隱私可言，包括她對(duì)某人的情感，她的那點(diǎn)心思。
她坐不下去了，她起身，往外走。
一個(gè)工糾隊(duì)員手中的電筒亮起，并指向她，坐下，回去，他說，好好接受教育！
金禾無奈，只得重新坐下。她的肩背處被輕輕地捅一下，又捅了一下，金禾知道那是冬冬的手，他有話想跟她說，但是金禾執(zhí)意不理他。她真是陷入了困境，臺(tái)上的人和身后的人，她既不想看他們，也不想聽他們說什么。她只有無奈地呆坐在那里，把自己縮成一團(tuán)。
唱歌了。金谷已經(jīng)來到了舞臺(tái)的最前端，他在揮舞著旗幟。好像是變戲法似的，他突然展開了一面大旗。金谷左右揮舞大旗，很有節(jié)奏感。
我們戰(zhàn)斗在廣闊天地
時(shí)代重任擔(dān)在肩
打翻身仗
種爭(zhēng)氣田
……
全場(chǎng)起立，高唱“五七”贊歌，把會(huì)場(chǎng)氣氛推向了頂點(diǎn)。
在這段類似于“劇中劇”的典型場(chǎng)景中，生活和表演，演員和觀眾，被有機(jī)地融為一體，金禾的個(gè)人意識(shí)在更多他者合力構(gòu)成的集體意識(shí)的邊界內(nèi)左沖右突，一首來自個(gè)人的抒情詩和來自合唱隊(duì)的“五七”贊歌之間既形成強(qiáng)烈的共振又構(gòu)成諷刺性的張力，“我”和“我們”同時(shí)被呈現(xiàn)，并相互結(jié)合成一個(gè)真實(shí)的，由聲音、話語和音樂主導(dǎo)著的生活世界。
戲劇不同于影視。劇場(chǎng)是一個(gè)真實(shí)的、由各種偶然性的力量交織而生的公共場(chǎng)所，但電影院和裝有電視機(jī)的客廳并不是。正如阿蘭·巴迪歐所指出的，“電影并不需要觀眾，它只需要由公眾構(gòu)成的圍墻。一位觀眾是真實(shí)的，而一群公眾則只是一種事實(shí)……而戲劇依賴于觀眾……戲劇借由觀眾來保持其真實(shí)性?！保▍⒁姲偷蠚W《戲劇狂想曲》）而一個(gè)明顯的現(xiàn)實(shí)是，當(dāng)代中國(guó)小說已經(jīng)過分地倒向了影視，一部小說的終極目標(biāo)仿佛就是影視改編，平遙成了年輕小說家的新圣地。在這種由各方面因素合謀完成的畸形環(huán)境下，寫一部無法被改編或無法輕易被改編成影視劇的小說，就成了這個(gè)時(shí)代的嚴(yán)肅小說家應(yīng)有的志向。但這絕不意味著讓小說重新回到無法被理解和拒絕交流的偽先鋒境地，而是說，讓小說轉(zhuǎn)身向戲劇學(xué)習(xí)。
戲劇的另一個(gè)特點(diǎn)是沒有攝影機(jī)鏡頭的介入。鏡頭就是視角，鏡頭中的真實(shí)只是敘事視角不斷操縱變換的產(chǎn)物，在這一點(diǎn)上，小說確實(shí)與影視具有天然的親緣關(guān)系。因此，小說家和電影導(dǎo)演也共同分享著暴君的名聲。一部小說或一部電影，永遠(yuǎn)不可能是民主的產(chǎn)物。在那些偉大的電影導(dǎo)演面前，演員必須成為可以被肆意塑形的工具，而能夠被塑形的尺度大小也隨之成了衡量演員演技的一個(gè)標(biāo)志。電影導(dǎo)演操縱著和規(guī)訓(xùn)著他的演員，甚至也在暗暗操縱和規(guī)訓(xùn)著受眾，而眾多的小說家也自覺和不自覺地操縱和規(guī)訓(xùn)著他的人物，以及讀者。而作為公眾的電影受眾和小說讀者，又有其天然的、渴望被引導(dǎo)與控制的一面，或者換個(gè)角度說，正是“扭曲的人性之材”催生出文藝中的暴政。
戲劇，正是用以對(duì)抗這種操控藝術(shù)的另一種公共藝術(shù)。戲劇舞臺(tái)無需任何鏡頭的干預(yù)和介入，它是自然袒露的，同時(shí)，它也最大程度地釋放出演員和觀眾的真實(shí)力量，一場(chǎng)演出，是由戲劇文本寫作者和戲劇導(dǎo)演交付給演員和觀眾去自主完成的，眾多視角同時(shí)呈現(xiàn)，每一場(chǎng)演出都是一場(chǎng)全新的演出。因此，巴迪歐才會(huì)同意安托萬·維泰茲的說法，“劇作家不存在”，因?yàn)閼騽∈且环N愛和政治的自由教育。戲劇舞臺(tái)上沒有鏡頭，唯有光。
在這個(gè)意義上，所謂“戲劇的舞臺(tái)亦是人生的舞臺(tái)”才不僅僅只是一個(gè)隱喻。而正是出于對(duì)戲劇和人生雙重的發(fā)現(xiàn)，撰寫《畢業(yè)季》的傅星用愛和理解的光照亮著回憶的舞臺(tái)，那散射的光打在坑洼不平的舞臺(tái)上，再向四周播散，而那舞臺(tái)上擁有“五十倍生命”的，是一個(gè)個(gè)不同的“我”，而非“我們”。
