中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“任何一部小說(shuō)都是重復(fù)現(xiàn)象的復(fù)合組織，都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的復(fù)合組織?！保?）J.希利斯·米勒認(rèn)為文學(xué)作品的豐富意義來(lái)源于多種重復(fù)現(xiàn)象的組合。王蒙是一位善于利用“重復(fù)”進(jìn)行寫作的作家，他的小說(shuō)里交織著多種不同的重復(fù)樣式，復(fù)調(diào)性地拓展著文本的魅力。長(zhǎng)篇小說(shuō)《笑的風(fēng)》非常典型地同時(shí)具有多方面的重復(fù)性結(jié)構(gòu)?！靶Φ娘L(fēng)”作為言語(yǔ)成分的顯性重復(fù)，內(nèi)蘊(yùn)著一種詩(shī)的理念，并以過(guò)剩的方式體現(xiàn)著特征的奇異性；《笑的風(fēng)》還隱蔽著一些有待于發(fā)掘的隱性重復(fù)，它們與文學(xué)史上其他作家的創(chuàng)作，與作者自身的創(chuàng)作相勾連，在內(nèi)涵的多維深層衍構(gòu)中激活了重復(fù)的深邃含義。

壹

吉爾·德勒茲認(rèn)為，“作為行為與觀點(diǎn)，重復(fù)所涉及的是一種不可交換、不可替換的奇異性”，（2）它指向的是不能被替代的東西，以“差異”作為自己的本質(zhì)相關(guān)項(xiàng)。在《笑的風(fēng)》中，笑聲與風(fēng)聲纏繞在一起多次出現(xiàn)，而讀者也誤以為出現(xiàn)于文本各處的“笑的風(fēng)”形式相似，內(nèi)容等值。其實(shí)“笑的風(fēng)”每次出現(xiàn)的情形并不相同，這些情形作為差異之分配的空間決定了“笑的風(fēng)”同一性表象的破產(chǎn)?！靶Φ娘L(fēng)”呼應(yīng)著傅大成內(nèi)心隱秘的震動(dòng)，呈現(xiàn)為一種更為深刻的存在，讓傅大成的自我在混沌中誕生，變得清晰，甚至成為主體成長(zhǎng)的必備形式。

文本開(kāi)端直接入題，17歲的傅大成在上完廁所回宿舍的路上，第一次聽(tīng)到了春風(fēng)送來(lái)的女孩子的笑聲：“這次夜間的笑聲清脆活潑，天真爛漫，如流星如浪花如夜鳥(niǎo)啼鳴，隨風(fēng)漸起，擦響耳膜，掠過(guò)臉孔，彈撥撫摸身軀，挑動(dòng)思緒。風(fēng)因笑而迷人，笑因風(fēng)而起伏?！保?）17歲正是青春萌動(dòng)之際，笑聲風(fēng)聲中含有原始沖動(dòng)的成分，行文以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)交互感通的方式描寫了力比多帶來(lái)的生命體驗(yàn)。這來(lái)自身體內(nèi)部的經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)容，給身體和心靈以欣悅，傅大成感到了“奇妙，惶恐，甜美”，并且“暈?！逼饋?lái)。這時(shí)“笑的風(fēng)”調(diào)動(dòng)的是微知覺(jué)，是模糊的，只能通過(guò)快感感知，尚未被現(xiàn)實(shí)化。它來(lái)源于傅大成內(nèi)部的本能需求，與本我的初始層面相對(duì)應(yīng)，提供的是“我之所是”的原初感性。初次出現(xiàn)的“笑的風(fēng)”改變了傅大成的心靈，作為一個(gè)純粹而完滿的時(shí)刻，它被傅大成設(shè)定為自己應(yīng)當(dāng)具有的本來(lái)，然而其瞬時(shí)性讓傅大成預(yù)期它的再一次出現(xiàn)，對(duì)于能夠進(jìn)一步提供笑聲與春風(fēng)感的事物表現(xiàn)出一種深刻的等待。

初次出現(xiàn)的“笑的風(fēng)”擁有完滿愉悅的狀態(tài)，雖然遙不可及卻充滿吸引力，它作為特殊之物蟄伏在傅大成的人生場(chǎng)域中，等待進(jìn)一步的展開(kāi)和分化。然而這種潛在的愿望在現(xiàn)實(shí)中很難得到即刻的滿足，傅大成在陷入青春期的迷醉、暈眩之后，就像弗洛伊德筆下的白日夢(mèng)者一樣將沖動(dòng)植入創(chuàng)作的軌道，寫了一首關(guān)于春風(fēng)與笑聲的詩(shī)歌。這一舉動(dòng)深刻影響了傅大成的命運(yùn)，傅大成從此走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路，然而詩(shī)歌流布所及以至于出現(xiàn)了“爛詞兒”，傅大成受到“訓(xùn)誡”。接下來(lái)的婚姻則進(jìn)一步雪上加霜，父母要他與本村大5歲的白甜美結(jié)婚，沒(méi)拉過(guò)手沒(méi)說(shuō)過(guò)話就要結(jié)婚？這已成定局的婚姻如何接受？傅大成用想象的移情把“笑的風(fēng)”的源頭賦予白氏，將其納入“笑的風(fēng)”所構(gòu)成的“自由、美、愉悅、詩(shī)意”這一象征意義的感知秩序中，帶有自我欺騙性地“欣然”接納了這樁被安排的婚姻。婚后的日子不能不說(shuō)甜美，但是傅大成總感覺(jué)缺了點(diǎn)什么，因?yàn)榘资喜粌H少言而且少笑，夜間口腔里甚至發(fā)出“啊哇哇啊”類似老鴰的叫聲。事業(yè)和婚姻的不如意讓“笑的風(fēng)”的意義在壓抑中被懸置，開(kāi)始以隱藏的力量發(fā)揮作用。終于，10年之后“笑的風(fēng)”驀然出現(xiàn)。傅大成回家探親，女兒“小鳳忽然銀鈴般地跟隨著笑了起來(lái)，像是一陣清風(fēng)，像是一串鈴鐺，像是枝頭小鳥(niǎo)，像是一縷山泉。大成一下子定在了那里”。（4）間隔10年后重現(xiàn)的笑聲風(fēng)聲是日常壓抑之下的生命之光，生命感覺(jué)的復(fù)沓令傅大成唏噓不已?！靶Φ娘L(fēng)”作為夢(mèng)想，提示著傅大成人生不足的形態(tài)，而映射在“笑的風(fēng)”中的深層“自我”讓傅大成發(fā)現(xiàn)自己正成為自己的異己者。于是，“笑的風(fēng)”作為理想自我的投射，開(kāi)始激活行為，在傅大成的人生中發(fā)揮起“修改”的功能。

杜小娟的出現(xiàn)再次激起了傅大成積壓多年的對(duì)“笑的風(fēng)”的懷念。杜小娟的聲音“清澈明亮，甘甜酥脆，如兒童如少女”，她笑聲連連，“如春風(fēng)，如風(fēng)鈴，如金石，如上海夜燈閃爍”。（5）這一切與17歲那年沉醉的春風(fēng)、迷人的笑聲疊合在一起，讓傅大成靈魂激蕩。相對(duì)于傅大成和他的家庭，杜小娟只是一個(gè)“他者”，然而與這個(gè)“他者”在一起，傅大成感到了前所未有的滿足，深度的快樂(lè)意味著杜小娟與傅大成并非對(duì)立的一極，“而只是對(duì)另一個(gè)我而言的自我和對(duì)自我而言的另一個(gè)我”；（6）而且這快樂(lè)排除了家庭成員，帶有私人屬性，是深度的利己的快樂(lè)，意味著傅大成“自我”的深度覺(jué)醒。只有擔(dān)負(fù)起將要被否定的生活的重量才能生產(chǎn)出對(duì)新的生活和自我的肯定，傅大成提出了離婚。關(guān)于自我的理想被投射到行動(dòng)中，自我變得“有能力”做出行動(dòng)：離婚后的傅大成和杜小娟結(jié)婚了?；楹蟮乃麄?nèi)玺~在水，如鳥(niǎo)入林，笑生風(fēng)聲連連不斷：“人”的原則與高度的確立顛覆了無(wú)愛(ài)情家庭的道德法則，顯現(xiàn)為自我主體的/個(gè)體的成長(zhǎng)邏輯。與“笑的風(fēng)”相伴隨的還有傅大成事業(yè)的成功，1978年以后傅大成文運(yùn)事業(yè)步步登高，他結(jié)交各色文學(xué)精英，參加全國(guó)性乃至世界性文學(xué)聚會(huì)，縱橫捭闔，意氣風(fēng)發(fā)。無(wú)論婚姻還是事業(yè)，傅大成都暢快愜意，“笑的風(fēng)”以過(guò)剩的方式昭示著自我生命感的滿足和主體的最終形成。

“笑的風(fēng)”的多次出現(xiàn)，一直參與到傅大成的生活建構(gòu)中，其間每一步的暗暗轉(zhuǎn)換都在喚醒一種力，為傅大成擺脫昏沉的存在狀態(tài)做出變革。即“笑的風(fēng)”的再次出現(xiàn)不是對(duì)上一次笑聲與風(fēng)聲的簡(jiǎn)單復(fù)歸，其中包含著變動(dòng)不居的經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)容，它的每次出現(xiàn)都是對(duì)上次內(nèi)涵的克服與深化。這種重復(fù)與強(qiáng)迫癥的重復(fù)截然兩分。傅大成的再婚妻子杜小娟是一個(gè)強(qiáng)迫癥者，她試圖將傅大成的日常習(xí)慣“統(tǒng)一”于一種重復(fù)之中：飯前廁后要洗手，洗手要用藍(lán)月亮洗手液，用完衛(wèi)生間香皂盒要復(fù)位……杜小娟的日常習(xí)慣對(duì)于傅大成而言從來(lái)沒(méi)有形成過(guò)真正的重復(fù)，它機(jī)械、刻板，即便作為習(xí)慣的行動(dòng)元素在不同的情景中發(fā)生，依然具有相等性，是靜態(tài)的水平的重復(fù)。按照德勒茲的觀點(diǎn)，真正的重復(fù)是有待于在異質(zhì)物中展開(kāi)的符號(hào)，它的每一步展開(kāi)都內(nèi)含著生活添加體的漸進(jìn)性?！缎Φ娘L(fēng)》以笑聲和風(fēng)聲作為逐漸擴(kuò)大故事內(nèi)涵生成裝置的關(guān)捩點(diǎn)，將主人公個(gè)人主體的成長(zhǎng)與事業(yè)、婚姻、時(shí)代勾連起來(lái)，構(gòu)造出向縱深敞開(kāi)的文本圖景；對(duì)于傅大成，笑聲和風(fēng)聲關(guān)乎自我內(nèi)在秩序建立的隱秘動(dòng)態(tài)，關(guān)乎心靈的秘密，而心靈，作為發(fā)出愛(ài)和重復(fù)的器官，讓笑聲和風(fēng)聲的每一次重復(fù)都變成了抒情詩(shī)般的語(yǔ)言。

貳

《笑的風(fēng)》中有一個(gè)巨大的隱性重復(fù)：“陳世美”形象的再次出現(xiàn)。傅大成向白甜美起訴離婚后一直無(wú)法回家，一回家就遭受她的責(zé)罵。白甜美稱杜小娟為“小婊子”，稱傅大成為“陳世美”，把二人感情指為“奸情”，潛意識(shí)中自己成了受害者秦香蓮。作為“一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象”，“陳世美”形象算是“無(wú)數(shù)同類經(jīng)驗(yàn)的心理凝結(jié)物”，（7）在某種意義上相當(dāng)于榮格筆下的“原型”。這一形象在不同歷史時(shí)期的文學(xué)文本中一再被移植或重塑，然而無(wú)論怎樣移植或重塑，“陳世美”形象在其歷時(shí)性發(fā)展過(guò)程中，不管是長(zhǎng)袍馬褂還是西裝革履，一直是一個(gè)貶抑性概念。

從20世紀(jì)50年代《我們夫婦之間》到60年代《霓虹燈下的哨兵》，到80年代初《人生》，再到《笑的風(fēng)》，我們都會(huì)嗅到“陳世美”的氣息。負(fù)心薄幸的特征重復(fù)賦予“陳世美”形象一種類似性秩序，但是這種秩序遮掩了從屬于這個(gè)秩序的差異，遮蔽了各種置換變體背后具體的歷史情況，環(huán)境、條件及其與具體事物結(jié)合后所反映出來(lái)的種種問(wèn)題。因?yàn)椴町悘膶儆陬愃频膹?qiáng)力，所以差異只有在兩種近似性的比較中才能被思維?！度松分械母呒恿峙c《笑的風(fēng)》中的傅大成有著更為相似的命運(yùn)，兩人都是從農(nóng)村走出來(lái)的知識(shí)青年，都在發(fā)生變革的80年代受到啟蒙思潮的影響，都為追求現(xiàn)代愛(ài)情而成了“陳世美”。聯(lián)系時(shí)代背景對(duì)兩人進(jìn)行比較性閱讀，探索傅大成區(qū)別于高加林的、對(duì)一個(gè)似乎相同的命運(yùn)所進(jìn)行的不同層面的演繹，有助于發(fā)見(jiàn)傅大成的負(fù)心行為作為一個(gè)復(fù)雜的精神文化現(xiàn)象給歷史帶來(lái)的嶄新的東西，并且隨著同一性因素的剝離，發(fā)見(jiàn)“負(fù)心”元素的重復(fù)如何在實(shí)例的重復(fù)中被超越。

高加林是一個(gè)追求現(xiàn)代的知識(shí)青年。在巧珍和黃亞萍之間，他選擇了“現(xiàn)代”的黃亞萍。之所以如此選擇，除了和黃亞萍擁有共同的生活情趣、共享同一種話語(yǔ)體系之外，更重要的原因是，黃亞萍不僅生活在城市，而且可能帶他去更大的城市，讓野心勃勃的他進(jìn)行頗具英雄主義色彩的自我實(shí)現(xiàn)。作為與現(xiàn)代相關(guān)聯(lián)的最大事物，“城市”建構(gòu)起高加林關(guān)于“現(xiàn)代”生活的全部認(rèn)知，也建構(gòu)起他個(gè)人生活的意義，畢竟連對(duì)鄉(xiāng)村進(jìn)行飲水科普的漂白粉也需要到縣城才能買到。某種程度上說(shuō)，高加林對(duì)現(xiàn)代的向往已經(jīng)轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)代城市所提供的種種物質(zhì)生活和精神生活的迷戀——愛(ài)情敘事被發(fā)展敘事暗自置換。傅大成和高加林一樣是時(shí)代轉(zhuǎn)型中現(xiàn)代化的迫切追求者，但是在如何走向現(xiàn)代化的問(wèn)題上，他的實(shí)現(xiàn)向度是不同的。如果說(shuō)高加林的現(xiàn)代尊嚴(yán)與城市、與物質(zhì)密切相關(guān)，那么傅大成的現(xiàn)代尊嚴(yán)則與自我、與精神相關(guān)，傅大成進(jìn)行的是一場(chǎng)自我內(nèi)部的精神革命。傅大成與白甜美的婚姻帶有階級(jí)觀點(diǎn)下農(nóng)村日常的選擇特征：白家成分稍高，傅家成分先進(jìn)，白家急需與傅家聯(lián)姻躲避可能的政治沖擊；傅家窮困，急需勞動(dòng)力，老人又急著抱孫子，白甜美健壯能干，有豐厚的陪嫁；大成有才，白氏貌美，按照中國(guó)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的美學(xué)趣味，才子佳人天生良配。這場(chǎng)婚姻屬于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的包辦婚姻，表現(xiàn)為父權(quán)文化邏輯下兩個(gè)家庭的契約/交易關(guān)系。傅大成對(duì)于這場(chǎng)婚姻很不情愿，但他缺乏娜拉式的勇氣，被迫接受了“父母之命，媒妁之言”的媳婦。傅大成為自己落后的婚姻“自慚形穢”，尤其當(dāng)他從近現(xiàn)代史與新文化運(yùn)動(dòng)的角度去反思自己的婚姻時(shí)，傅大成痛心自己“是一個(gè)背著封建包辦婚姻包袱的可憐蟲”。傅大成出生在人民文藝的時(shí)代，不曾親歷過(guò)五四，他對(duì)自己婚姻的質(zhì)疑是現(xiàn)代教育的結(jié)果?？h城學(xué)校提供的現(xiàn)代教育催生了傅大成生產(chǎn)自身的生產(chǎn)，催生了他作為一個(gè)人文知識(shí)分子的“現(xiàn)代”身份意識(shí)?，F(xiàn)代知識(shí)與文明教育把五四目為神圣的、不可質(zhì)詢的，對(duì)個(gè)體知識(shí)分子具有母體意義的現(xiàn)代起源，并把五四作為一種認(rèn)識(shí)裝置悄然隱蔽于其內(nèi)。正是在五四精神的燭照下，傅、白的婚姻呈現(xiàn)為前現(xiàn)代鄉(xiāng)土社會(huì)的產(chǎn)物，是一種“反”價(jià)值，傅大成要融入以五四為開(kāi)端的現(xiàn)代知識(shí)分子傳統(tǒng)，就必須割除舊式婚姻這個(gè)封建“毒瘤”。

隨著新時(shí)期的到來(lái)，傅大成愈加發(fā)現(xiàn)自己夠不上是一個(gè)“現(xiàn)代”的知識(shí)分子。在新時(shí)期的社會(huì)秩序重建中，如何讓自己獲得現(xiàn)代資質(zhì)，作為“現(xiàn)代”的個(gè)體“嵌入”現(xiàn)代的序列中？傅大成面臨的是走出了集體、公社和階級(jí)共同體之后的個(gè)人如何建立起自我的主體性、解決與外部身份指認(rèn)不相匹配的內(nèi)部自我認(rèn)同問(wèn)題。在查爾斯·泰勒看來(lái)，“認(rèn)同危機(jī)”的處境是一種嚴(yán)重的無(wú)方向感的形式，“他們?nèi)狈@樣的框架或視界，在其中事物可獲得穩(wěn)定意義”。（8）對(duì)傅大成而言，這個(gè)能夠給予他穩(wěn)定意義的“框架或視界”就是五四，杜小娟的出現(xiàn)給了他重返的途徑和力量。面對(duì)杜小娟直白的愛(ài)情表達(dá)，傅大成一邊欣賞她澎湃的現(xiàn)代激情，一邊慨嘆自己的軟弱，慨嘆自己被許多現(xiàn)代文明所遺忘。傅大成對(duì)杜小娟的傾慕中暗含著工農(nóng)出身的知識(shí)分子對(duì)他們與小資出身的知識(shí)分子之間關(guān)系的現(xiàn)代性想象。與五四小說(shuō)、新中國(guó)成立后《青春之歌》之類的小說(shuō)中知識(shí)男性創(chuàng)造新女性的文學(xué)想象相反，在《笑的風(fēng)》中男性成了女性啟蒙教育的對(duì)象，杜小娟成為傅大成生命里提升性的精神力量。傅大成在杜小娟這個(gè)“引路人”的帶領(lǐng)下，一步步體味愛(ài)情的意義，通過(guò)重演五四文學(xué)中個(gè)人與家庭沖突的現(xiàn)代性遺產(chǎn)清理自身的歷史負(fù)累，以“陳世美”的方式建立起一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子應(yīng)有的精神自信。

傅大成還通過(guò)意識(shí)上的強(qiáng)烈自審，進(jìn)一步深化了自我內(nèi)部的這種精神革命，最終把自身變成了現(xiàn)代化的對(duì)象，回答了一個(gè)精神上新舊交替的知識(shí)分子如何進(jìn)入新時(shí)代的嚴(yán)肅問(wèn)題。傅大成在進(jìn)步/落后二元對(duì)立的思維中審視自身，發(fā)現(xiàn)了自己身上保有的封建落后因素。他與白氏的婚姻是在他一無(wú)所知的境況下被安排的，在大局已定、無(wú)法改變的情況下，傅大成發(fā)揮了阿Q的精神勝利法，把笑聲風(fēng)聲與白氏嫁接，進(jìn)行自我欺騙，讓這樁婚姻顯得溫和，可以接受。這其間暗含著對(duì)父權(quán)邏輯的認(rèn)同，作為置身其中的一環(huán)，傅大成自己成了自己的施害者。所以對(duì)傅大成而言，打破包辦婚姻就是突破自身思想的桎梏，清算自己內(nèi)心深處屬于封建父權(quán)文化的部分。通過(guò)這種方式，傅大成成功地實(shí)現(xiàn)了個(gè)人與時(shí)代轉(zhuǎn)型之間的對(duì)接，并在自我的批判性中發(fā)展出真正的現(xiàn)代性。

其實(shí)，在表達(dá)與時(shí)代氛圍相關(guān)的個(gè)體現(xiàn)代化方面，路遙與王蒙的寫作思路是一致的。高加林的走向現(xiàn)代，是一個(gè)農(nóng)村知識(shí)青年在城鄉(xiāng)交叉地帶所進(jìn)行的具有“個(gè)人主義”色彩的奮斗，對(duì)此路遙的態(tài)度是特別的：一方面路遙關(guān)切到了“個(gè)人”與時(shí)代的問(wèn)題，但另一方面，他又在寫作姿態(tài)和個(gè)人表達(dá)中認(rèn)為“集體”更重要，所以高加林在小說(shuō)結(jié)尾回到土地，這是路遙個(gè)人內(nèi)心和創(chuàng)作意識(shí)的分裂。王蒙擺脫了這種猶疑的態(tài)度，對(duì)于傅大成通過(guò)自我內(nèi)部的精神革命走向現(xiàn)代化的路徑，王蒙是自信的，也是強(qiáng)勢(shì)的，相比于高加林的“陳世美”形象受到的“規(guī)訓(xùn)”，王蒙筆下的傅大成以不斷向前的姿態(tài)突入新生活——傅大成的“陳世美”形象已經(jīng)被徹底的正義性所置換。與外部世界的現(xiàn)代化相比，個(gè)體歷史經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代化同樣重要。傅大成的“陳世美”形象，最終超越了“負(fù)心”元素的重復(fù)，昭示了只有通過(guò)內(nèi)部精神革命實(shí)現(xiàn)個(gè)體主體層面的解放，才能與社會(huì)主體層面的解放相匹配，才能建構(gòu)起新時(shí)代關(guān)于“現(xiàn)代”意識(shí)的歷史統(tǒng)一性，從而真正走向現(xiàn)代。

叁

寫出長(zhǎng)篇小說(shuō)《笑的風(fēng)》的王蒙已經(jīng)86歲高齡了，這朵晚馥之花“是一部具有自敘傳性質(zhì)的小說(shuō)”。（9）王蒙站在人生與經(jīng)驗(yàn)的高處，對(duì)來(lái)路做深情的回眸，這回眸是對(duì)自身經(jīng)歷的一種精神重復(fù)，在重復(fù)深處的再一次旅行。王蒙在創(chuàng)作中一直有意識(shí)地調(diào)動(dòng)自身資源，把自身的歷史移植于小說(shuō)中，《青春萬(wàn)歲》《雜色》《夜的眼》《春之聲》《蝴蝶》《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰肚嗪贰稅炁c狂》和“季節(jié)系列”等作品都與王蒙的人生經(jīng)歷密切相關(guān)，它們或者蘊(yùn)含了王蒙對(duì)革命最初的體驗(yàn)，或者滲透了王蒙因?yàn)槲淖诸倦y、發(fā)配邊陲的記憶，或者留下了他與崔瑞芳女士革命加愛(ài)情的影子，或者描寫了歷史轉(zhuǎn)折處他對(duì)中國(guó)文壇文學(xué)運(yùn)動(dòng)的親歷……王蒙對(duì)自身經(jīng)歷存儲(chǔ)的一再書寫造成了筆下人物、事件和行文方式的一再“重復(fù)”，而且這種重復(fù)超越了單個(gè)文本的界限，不僅與文學(xué)史的廣闊領(lǐng)域相銜接、交叉，而且因?yàn)槠鋭?chuàng)作構(gòu)思受到切身經(jīng)歷的影響，作品和作品之間進(jìn)而形成重復(fù)，文本的人物與人物之間體現(xiàn)出高度的歷史連續(xù)性。郜元寶有一段論述很是中肯：“在主人公傅大成身上，讀者依稀可見(jiàn)陳杲（《夜的眼》）、張思遠(yuǎn)（《蝴蝶》）、鐘亦成（《布禮》）、岳之峰（《春之聲》）、曹千里（《雜色》）、繆可言（《海的夢(mèng)》）、翁式含（《相見(jiàn)時(shí)難》）、‘靠邊站’‘逍遙派’的老王（《在伊犁》）、倪吾誠(chéng)與倪藻父子（《活動(dòng)變?nèi)诵巍罚?、鄭仿（《失態(tài)的季節(jié)》）、錢文（《躊躇的季節(jié)》）、王?？ā肚嗪罚?、沈卓然（《奇葩奇葩處處哀》）的影子。王蒙這些小說(shuō)代表作中的男主人公皆是清一色的20世紀(jì)40年代生人，也都不同程度地折射了作者本人的生命軌跡。”（10）王蒙2021年長(zhǎng)篇小說(shuō)《猴兒與少年》中的施炳炎“實(shí)乃另一個(gè)王蒙化身”，（11）不僅染有自我形象的近似性，而且在這部小說(shuō)中王蒙本人的名字也出現(xiàn)了。重復(fù)讓王蒙的這些文本構(gòu)成了具有自身內(nèi)在意義的一個(gè)系列。

自敘傳作為貫穿王蒙創(chuàng)作始終的同一性因素，并沒(méi)有將王蒙的寫作引向模式化和相似性內(nèi)容的堆積。根本原因在于，以自身經(jīng)歷為原本的重復(fù)，王蒙基本上以寫作時(shí)的“當(dāng)下”時(shí)間作為敘事的邏輯起點(diǎn)。在新的時(shí)間中，原有的事件或人物就像一個(gè)個(gè)新生的變體，阻止了原有經(jīng)驗(yàn)的無(wú)差異展現(xiàn)。在王蒙的小說(shuō)中，作為自敘的原始故事的每一次書寫和組合，顯露和隱藏的信息并不相同，創(chuàng)造的意義也各個(gè)不同。在《笑的風(fēng)》中，盡管男主人公的諸多經(jīng)歷是從王蒙處“挪用”而來(lái)，但是由于小說(shuō)對(duì)當(dāng)代中國(guó)的書寫采取了“近視”的眼光，側(cè)重聚焦新時(shí)期以來(lái)的故事講述，因此自敘傳成分在該小說(shuō)中被大大地壓縮和簡(jiǎn)化，在故事中起到了架構(gòu)故事歷史跨度、展現(xiàn)宏觀歷史發(fā)展的基礎(chǔ)性作用，并與虛構(gòu)的傅大成婚戀故事嫁接、重組，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作主題的翻轉(zhuǎn)，即，文本中包含的相同的東西，變成了在重復(fù)的過(guò)程中可以同時(shí)引入“jeu”（法語(yǔ)，游戲、演奏之義）的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)，文本就變得靈活多樣起來(lái)。

將時(shí)代作為顯性的“jeu”因素引入文本，并與人物自身經(jīng)歷相結(jié)合，形成“個(gè)人命運(yùn)+大時(shí)代”的敘述模式，是王蒙小說(shuō)的一大特色。對(duì)此已有學(xué)者進(jìn)行過(guò)豐富的論述，不再贅述。筆者想要強(qiáng)調(diào)的是，無(wú)論王蒙對(duì)作為“jeu”因素的“時(shí)代”進(jìn)行怎樣的變換描繪，由“少年布爾什維克精神”變體而來(lái)的“少共情結(jié)”是王蒙大歷史書寫始終不變的特殊內(nèi)動(dòng)力，這也是王蒙自敘傳的精神內(nèi)核。在過(guò)去的寫作中，王蒙“少共情結(jié)”的理性建構(gòu)一直遭遇到來(lái)自感性的解構(gòu)，譬如《布禮》中鐘亦成的“牢騷”、《蝴蝶》中對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的“腹誹”，然而這些都不能解構(gòu)其“少共”情感的確定與忠誠(chéng)，這種確定與忠誠(chéng)在《笑的風(fēng)》中，從曾經(jīng)的“以圣徒受難的方式”（12）變成了贊頌式的情景描述。作者寫作《笑的風(fēng)》時(shí)，中國(guó)發(fā)生了滄桑巨變，深度參與全球經(jīng)濟(jì)，在世界格局中贏得了自己的位置。站在這個(gè)偉大的時(shí)代，王蒙回望人生，與共和國(guó)70年的歷程對(duì)話，對(duì)整個(gè)中國(guó)的現(xiàn)代化道路給予肯定性評(píng)價(jià)。在他的筆下，時(shí)代為創(chuàng)造立法，每個(gè)人都借時(shí)代而生，尤其新時(shí)期的到來(lái)讓人們找到了應(yīng)有的自信和社會(huì)定位，成為蓬勃昂揚(yáng)的歷史主體?！缎Φ娘L(fēng)》中傅大成和杜小娟文業(yè)有成，白甜美在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中如魚得水……如果說(shuō)曾經(jīng)的生活被拿走，新時(shí)期以后他們不但重新贏得生活，而且以類似于“約伯式的重復(fù)”（13）在未來(lái)會(huì)贏得更多。在《笑的風(fēng)》中，這種改變是整體性的，每個(gè)人在新時(shí)代都擁有了自己的一番天地，他們意氣風(fēng)發(fā)的姿態(tài)與整個(gè)國(guó)家的蒸蒸日上形成了命運(yùn)同構(gòu)關(guān)系。時(shí)代美景與人生美景兩相映襯，人們笑著行進(jìn)在時(shí)代的春風(fēng)里——王蒙以“春天”的意象贊美新時(shí)代、新生活。

在王蒙小說(shuō)的歷史處理中，一直把新時(shí)期看做劃時(shí)代的新開(kāi)始，重復(fù)性地賦予它“春天”的意象?！峨s色》中，在80年代曹千里撲到了渴望已久的新的春天里；《春之聲》中那輛由嶄新的火車頭牽引的、破爛寒磣的、臨時(shí)代用的悶罐子車，正播放著約翰·施特勞斯神妙的“春之聲”。在徐徐展開(kāi)的歷史進(jìn)程中，“這輛寓意明顯的列車，將在未來(lái)的數(shù)十年間不斷地?fù)Q代升級(jí)，加速前行，走向愈來(lái)愈開(kāi)闊的天地”。（14）《笑的風(fēng)》寫的是中國(guó)列車行進(jìn)在春天里的故事，是“春天”生活的盛大展開(kāi)，雖然文中有對(duì)現(xiàn)代生活流動(dòng)性和碎片化的反思，有社會(huì)現(xiàn)代化目標(biāo)的達(dá)成與個(gè)人生活、心理層面滿足的并非協(xié)調(diào)一致，但是行文并沒(méi)有因此去除現(xiàn)代生活的正當(dāng)性，而是以銘刻在骨子里的“少共情結(jié)”堅(jiān)信整個(gè)國(guó)家會(huì)奔赴越來(lái)越美好的“春天”旅程。到了小說(shuō)《猴兒與少年》中，時(shí)代更是高歌猛進(jìn)、步步飛躍，國(guó)家一片生生不息的大好時(shí)光。王蒙的“少共情結(jié)”隨著時(shí)間的延伸，在新時(shí)代的出場(chǎng)由抽象的革命性落實(shí)、轉(zhuǎn)化為對(duì)國(guó)家和社會(huì)生活越來(lái)越美好的歌唱。王蒙的“少共”立場(chǎng)決定了《笑的風(fēng)》是一篇主題先行的小說(shuō)。其實(shí)王蒙的許多小說(shuō)都帶有明顯的主題先行的性質(zhì)，例如《組織部新來(lái)的青年人》就是王蒙在百花齊放的背景下表現(xiàn)“人民內(nèi)部矛盾”這一理念的嘗試，佛克馬由此指認(rèn)王蒙的小說(shuō)是特定時(shí)代的產(chǎn)物。（15）于王蒙而言，“時(shí)光荏苒，但他的價(jià)值觀和世界觀沒(méi)有變”，（16）寫作方式也沒(méi)有變，無(wú)論《笑的風(fēng)》還是《猴兒與少年》，都在根據(jù)時(shí)代、理念和立場(chǎng)的需要確定所要記錄的生活，為共和國(guó)的偉大歷史點(diǎn)贊。以《笑的風(fēng)》為代表的一部部小說(shuō)，是紅色王蒙獻(xiàn)給當(dāng)代中國(guó)的一闋闋瑰麗的政治抒情詩(shī)。

總之，王蒙的小說(shuō)中嵌套、雜陳著多種層次的“重復(fù)”，無(wú)論是直接重復(fù)，還是隱性重復(fù)，我們從中可以看到“現(xiàn)代”作為元話語(yǔ)的詞根性質(zhì)：“現(xiàn)代”是王蒙想象、敘述人生與中國(guó)的關(guān)鍵詞。王蒙秉持發(fā)展進(jìn)步的現(xiàn)代話語(yǔ)，在線性的時(shí)間邏輯中描繪社會(huì)和歷史，讓其具有無(wú)限美好的未來(lái)主義特征。對(duì)于那個(gè)美好的未來(lái)，無(wú)論是個(gè)人的還是國(guó)家的，王蒙都充滿祝福。

注釋：

（1）〔美〕J.希利斯·米勒：《小說(shuō)與重復(fù)》，第3頁(yè)，王宏圖譯，天津，天津人民出版社，2008。

（2）（6）〔法〕吉爾·德勒茲：《重復(fù)與差異》，第435頁(yè)，安靖、張子岳譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2019。

（3）（4）（5）王蒙：《笑的風(fēng)》，第2、25、81頁(yè)，北京，作家出版社，2020。

（7）葉舒憲選編：《神話原型批評(píng)》，第100頁(yè)，西安，陜西師范大學(xué)出版社，1987。

（8）〔加拿大〕查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，第37頁(yè)，韓震譯，南京，譯林出版社，2012。

（9）（16）孟繁華：《興來(lái)灑素壁，揮筆如流星——評(píng)王蒙長(zhǎng)篇小說(shuō)新作〈笑的風(fēng)〉》，《解放軍報(bào)》2020年6月10日。

（10）郜元寶：《另類“老年寫作”·超文本·精神反芻·遲到的主題翻轉(zhuǎn)——讀王蒙長(zhǎng)篇新作〈笑的風(fēng)〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2021年第1期。

（11）崔建飛：《幾番回憶罷，雄心未蕭索——王蒙長(zhǎng)篇小說(shuō)〈猴兒與少年〉讀后》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2021年10月27日。

（12）孫先科：《復(fù)調(diào)性主題與對(duì)話性文體——王蒙小說(shuō)創(chuàng)作從〈青春萬(wàn)歲〉到“季節(jié)系列”的一條主脈》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2006年第2期。

（13）〔丹麥〕克爾凱郭爾：《重復(fù)》，第104頁(yè)，京不特譯，北京，商務(wù)印書館，2019。

（14）〔美〕唐小兵：《流動(dòng)的圖像：當(dāng)代中國(guó)視覺(jué)文學(xué)再解讀》，第17頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2019。

（15）見(jiàn)〔荷蘭〕佛克馬：《中國(guó)文學(xué)與蘇聯(lián)影響》，第98頁(yè)，季進(jìn)、聶友軍譯，北京，北京大學(xué)出版社，2011。