中國作家協(xié)會主管

有一句名言說：忘記昨天就意味著背叛。但是很多時(shí)候我們只有忘記昨天，才能心安理得地活在今天。

1

一座寺廟，其實(shí)就是一段時(shí)光、一些人事和永遠(yuǎn)承載的歷史物證。

準(zhǔn)備去晉城澤州府城玉皇廟時(shí)，再次翻閱一本名為《唐風(fēng)宋雨》的書，這是一本知識和感官動人相融的書。那些華彩影像鋪就的道路給了我進(jìn)入玉皇廟另一個理由和入口。書的作者趙學(xué)梅對我來說是充滿了才華、熱情和能量的集合體，也是我此刻近在咫尺可靠的存在。生活對我們彼此都做了極大的修改，只是我們始終還留在歷史的糾纏點(diǎn)上。說到她對晉城地方文化的貢獻(xiàn)，在我時(shí)不時(shí)翻閱她的微信朋友圈時(shí)總會看到令我安慰的蹤跡。

人與人之間也許并不需要時(shí)時(shí)往來，需要的只是彼此之間長久的默契和支撐。

此刻，站立在深秋的風(fēng)中，我的心是郁悒的，歷史從縱深處一閃而過，容顏漫漶而又清晰。現(xiàn)代化的高樓以物質(zhì)的形式早已遍布城市的角角落落，四縱八橫的道路，人走過，鳥雀很少飛起。舊是千萬百姓的智慧、希望、辛苦和淚水，舊的消失，不知道還會讓多少今人面對日新月異時(shí)蒙上一層愧疚的顏色？

梁思成曾經(jīng)講過：所有的建筑都是人造出來的，可它們一旦屹立在大地上，就有了自己的生命。

他的夫人林徽因則說：世界上所有能載入史冊的建筑都是權(quán)力和意志的體現(xiàn)，最能體現(xiàn)意志的除了皇權(quán)就是神權(quán)，所以，這樣的建筑不是宮殿就是廟宇。

站在城市的邊緣，已是黃昏，華燈初上。這是一座龐雜而陌生的城市，雨開始下大了，能感覺到整座城市血流趨緩。趙學(xué)梅算不算守寺人？

端量這個雨夜，審視與揣測我接下來要做的采訪任務(wù)。雨夜打攪？不由自主地望而卻步、猶豫不定。陌生有時(shí)又具有更致命的誘惑力和先入為主感。不想過多考慮，打過去電話，自報(bào)家門后，她欣然接受。

我對城市充滿了抵觸和否定，雨是對一個朋友妄斷和偏見的最好消解。一路上，盡量快速提升對晉城澤州府城玉皇廟二十八星宿淺俗的認(rèn)知。

大概是2009年的夏天，空氣要干燥清爽透明些，周邊的莊稼地有幾分豐收的跡象，天空滲藍(lán)浸紫，地上的牛糞有一坨沒一坨地散亂在泥路上，那時(shí)的府城玉皇廟四周全是莊稼地。我對古建筑懷有一種樸素的認(rèn)知，不輕信什么，尤其不敢主觀，更反感單一地絕對地極端地說好。我用世俗的眼光走近，滿廟脊燒制的孔雀藍(lán)琉璃，那上面是二十八星宿，呈現(xiàn)人類社會的真實(shí)情形，人的理想愿望。

我很清晰地記得離開府城玉皇廟后，我查閱了《中國美術(shù)全集：雕塑編6.元明清雕塑》，其中概述部分有這樣一段話：“元代道教造像中最為生動的是晉城玉皇廟二十八宿泥塑像，它是全國元代泥塑之冠。”

也就是說坐落在澤州縣金村鎮(zhèn)府城村北臥龍山崗上的晉城玉皇廟——當(dāng)?shù)厝肆?xí)慣稱其為“府城玉皇廟”——是晉城境內(nèi)現(xiàn)存創(chuàng)建年代最早、規(guī)模最大、保存最完整的寺廟。廟內(nèi)，人和動物相結(jié)合產(chǎn)生的二十八星宿彩塑為“海內(nèi)孤品”，專家說它是元代的。

宋和元是相鄰最近的兩個朝代，從考古的角度講，對一件文物藝術(shù)品鑒定斷代是十分嚴(yán)肅認(rèn)真的事情，要綜合多方面的依據(jù)。斷代在文物鑒定中占有很重要的位置，一旦確定了文物的年代，就可將其放在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中進(jìn)行研究。如果對文物藝術(shù)品的時(shí)代判定錯了，其研究結(jié)論也必然是錯誤的。

關(guān)于上述問題，《唐風(fēng)宋雨》中有趙學(xué)梅的解讀：晉城澤州府城玉皇廟二十八星宿是宋塑。

沒有一個守寺人像她一樣，會為一座寺廟的塑像年代據(jù)理力爭，在自覺與不自覺中發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡，就像尋找一個人與生俱來的胎記，因此，我迫切想在接下來對她的采訪中觸及時(shí)間流走般的遺失。

2

一本書上有這樣一則寓言，一只蜈蚣因?yàn)楸灰恢缓闷娴奈涷茊柫艘粋€愚蠢的問題而陷入困境。螞蚱見蜈蚣長著數(shù)不清的腿就煞有介事地問：“當(dāng)你左邊第一條腿移動時(shí)，右邊第一條腿在干什么？左邊第二條腿在干什么？左邊第三條腿在干什么……”蜈蚣被這個龐大復(fù)雜的問題難住了，它停下腳步仔細(xì)想了想，突然就僵在原地走不動了。

人類世界的“腿”不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過蜈蚣，而且步伐更加紛亂，難理頭緒。

為了活著，會有人勸告說：切不要過于為難自己而忘記了簡單生活的本真。進(jìn)入趙學(xué)梅住的院子，雨被隔在了門外。生命中支撐人靈魂的激情是一個人生存的理由，從院子和屋內(nèi)的布置能看出女主人是常年埋在書堆的人。滿壁書櫥，我們坐在她讀書的桌子前，暖色的燈光下，在屋外雨腳的節(jié)奏中神馳八荒，開聊眼里的往昔歲月。

趙學(xué)梅說：“對二十八星宿塑像，對它的關(guān)注理解，沒有覺悟，只有一種憐憫，這是不是宗教？我認(rèn)為不是。我只是把彩塑當(dāng)作人。春夏秋冬，我都去看。它孤獨(dú)在廟宇里。很多東西都活在短命的年代，它們留存下來，是歷史久遠(yuǎn)的記憶符號。我的審美來自一切事物的外表，我喜歡美麗外表下蘊(yùn)含的與眾不同的心。原諒我將它們擬人化了，我去廟宇里看它們，就像去看給我精神引領(lǐng)的先圣先師。每一次都有不一樣的感覺，每一次。”

重復(fù)肯定。哲人說，今天所看到的一朵花就是最后的美麗，今生已不能和眼前的這一朵花再次相逢。掀動衣襟的風(fēng)，不會再有此時(shí)的溫柔，因?yàn)椋魈齑灯鹨陆蟮氖敲魈斓娘L(fēng)，那么就沒有真正意義上的重復(fù)，重復(fù)只是形式，而生活的實(shí)質(zhì)是，生命里的每一天，以前沒有，今后不會再有。不可重復(fù)中，每一次謀面都值得回味和留戀。春夏秋冬，三十多年的探望？歷史并不常常在某個特定的時(shí)刻讓一切發(fā)生改變，唯有知道民族財(cái)富之人，才能體悟被磨損的庸常生活需要一種精神歡愉來修正。

趙學(xué)梅翻閱桌子上的攝影作品《唐風(fēng)宋雨》：“這本《唐風(fēng)宋雨》是2001年出版，受到一些人的批評。大部分爭論還是在于彩塑產(chǎn)生于什么時(shí)代。有人說是元代彩塑大家劉元的，有人說是劉鑾的。有一本書叫《劉元研究》，他批評了《唐風(fēng)宋雨》書中的觀點(diǎn)?？梢耘u但我不接受?！?/p>

明亮的燈光下，趙學(xué)梅不刻意回避，不隱藏自己的觀點(diǎn)，她的笑容感染了我。

元代雕塑奇人劉元的塑像是什么風(fēng)格？我們今天的人沒有見過。《元史·卷十九》《元代雕塑奇人——劉元》中講述劉元是阿尼哥的弟子。在元大都和上都等地寺廟中，許多銅鑄和泥塑的佛像都出自阿尼哥之手。阿尼哥塑造的是一種梵式佛像，也稱藏式佛像，與中原的漢唐式佛像有明顯的不同。他是中國藏式佛像的創(chuàng)始人，自元代起藏式佛像就逐漸取代了漢唐式佛像。劉元是阿尼哥的徒弟，他從師傅阿尼哥處學(xué)得了西天梵相，得其神妙，遂為絕藝，成為元代僅次其師的著名的塑像工藝家。清代乾隆時(shí)期《日下舊聞考》中有載：“劉元，字秉元，薊之寶坻人。官至昭文館大學(xué)士、正奉大夫、秘書監(jiān)卿。傳其藝非一，而獨(dú)長于塑，天下無與比。”從這一記載可以看出，劉元是元代的著名塑像家，其作品甚多，但是，劉元的作品在清乾隆時(shí)期消失得無影無蹤。時(shí)間可以把什么都改變，似乎這樣才足夠承載悲喜。

難道劉元曾經(jīng)得了政治上的腫瘤？

天下精巧建筑，一定要托名于魯班；天下神奇繪畫，一定要署名“吳道子”。鑒于這樣一種狀況，就連梁思成先生對于劉元故里之寶坻區(qū)的精美塑像，也沒有十足的把握認(rèn)定其就是劉元作品，劉元塑像徹底湮滅了。

晉城府城玉皇廟內(nèi)的二十八尊星宿神像，被當(dāng)今相當(dāng)數(shù)量的人譽(yù)為劉元傳世作品。關(guān)于此種說法，讓我們來看看玉皇廟內(nèi)說明牌的介紹：“劉元的造像風(fēng)格：腰部細(xì)長，希臘鼻子，面部表情豐富而深刻，將密教雕法與中國風(fēng)格相結(jié)合。本廟修時(shí)曾召請外地工匠，劉元有可能應(yīng)召而來。二十八宿與劉元的造像風(fēng)格非常相似，故大膽探討，作此假設(shè)?！?/p>

趙學(xué)梅對府城玉皇廟的研究，則是根據(jù)現(xiàn)存于廟中的碑刻，用傳統(tǒng)的邏輯反證法，將二十八宿的成塑年代確定為宋熙寧年間，進(jìn)而推及塑像為澤州當(dāng)?shù)毓そ匙髌贰?/p>

生命既不可選擇也不可期待，我們可選擇的僅僅是如何對待這似乎可以無限延伸、不斷重復(fù)的情境。丟失一定是緣于不再被珍視，懂得欣賞的人也一定是單個的靈魂。

趙學(xué)梅接著敘述：

“過于美的東西，人們會喜歡探究，會暗生莫名其妙的疼痛。我最早從陽城縣調(diào)回晉城市是2001年，在市里的職務(wù)是分管文化的副市長。晉城幾乎每一處古寺廟中，都會有相關(guān)藝術(shù)形象的塑繪作品，以加深鞏固其對民間社會的感染力和震撼力。這些塑繪，無疑都是十分生動的美學(xué)、理學(xué)、哲學(xué)，或者宗教的實(shí)體教材，一代又一代人通過向其觀瞻、膜拜，聆聽長者講述、勸諭，漸漸理解何為公平正義，何為因果相循，何為天理昭彰，從而樹立起最原初、最基礎(chǔ)、最樸素的道德觀與價(jià)值觀。

“但在如今，由于各種原因，許多古文化場所已蕩然無存，它們的鮮活影像，便只存在于、盤旋于曾與之密切接觸過的人們腦中?；蛟S我們還有能力將它們重修再塑，但具備能力不代表能夠還原意義，甚至從某種層面上來說，如果能力運(yùn)用得不夠?qū)徤?，或許還可能對既有意義造成割裂和剝離。我在市政府工作時(shí)，曾動員將府城玉皇廟二十八宿像用玻璃加罩，以利存護(hù)，回顧這一舉措，未必不生嘆惑——神祇配享香火，慰藉凡塵，這是一個閃動著神圣和虔敬色彩的俯仰循環(huán)，但被冰冷堅(jiān)硬的玻璃這么一隔，這層色彩便似乎衰減了許多，這些神祇在我們心中的形象也似乎黯淡了不少，很難說是否令它們的形而上價(jià)值受到了無形的損傷——盡管客觀上它們確實(shí)因這一舉措而改善了處境。”

滿滿的是回首時(shí)眼里的歲月和對時(shí)間惋嘆的刻骨之痛。

“在《唐風(fēng)宋雨》中，我之所以將玉皇廟的二十八宿塑像的成像年代前推了二百年左右，由元代世祖至元年間，上溯到了宋代的北宋神宗熙寧年間，做出了其締造者并非元代宮廷雕塑家劉元的結(jié)論。整個考證過程，大致經(jīng)歷了發(fā)現(xiàn)、尋找、懷疑、定論四個階段。20世紀(jì)90年代，晉城首任市長薛榮哲先生與考古科班出身的郭一峰先生在《澤州古代文化薈萃》一書中提到：‘據(jù)有關(guān)專家推斷，玉皇廟的二十八宿彩塑和十二辰彩塑，均成塑于元代，并且可能出自同一匠師之手，有人認(rèn)為是元代著名雕塑家劉元的作品，但迄今仍未找到真憑實(shí)據(jù)?！易⒁獾搅诉@一記錄中的嚴(yán)謹(jǐn)審慎之處，并由此產(chǎn)生了為二十八宿追本溯源的意愿；嗣后觀覽時(shí)，在二十八宿殿北門外的一通《二十八宿重妝記》碑文中，我看到了這樣的記載：‘……舊有二十八宿行殿，創(chuàng)自宋熙寧間……’明確點(diǎn)出二十八宿的成像年代是在北宋神宗熙寧年間。在此，我發(fā)現(xiàn)了同以往主流定論不同的信息逗漏。

“時(shí)日推移至2010年3月，《太行日報(bào)》有一篇文章披露指出，劉元塑像說最初倡言者是已故晉城籍學(xué)者原石民先生（1900—1966）。我輾轉(zhuǎn)尋訪到了提供這一信息的李家琪先生，向他求證，李先生表示，他是聽原晉城縣文化局李和平先生提及此節(jié)，并不見于文字記錄。然而，口耳相傳是不足立信的，我將考證重點(diǎn)重新轉(zhuǎn)向了玉皇廟內(nèi)的碑刻記載，這是一個艱辛的過程，包括需要甄別汰濾數(shù)量龐大的無意義信息，需要對相關(guān)的地域、人物、事跡反復(fù)查證推敲，還需要訓(xùn)詁分解形形色色不見于今的繁文冗字。翻閱二十四史，《宋史》中，對澤州的記載還有數(shù)筆，特別是對北宋澤州天文學(xué)家劉羲叟有三百字的記載，劉羲叟的村子與府城距離很近，這對府城玉皇廟的建筑布局是有很大影響力的。這位偉大的古人給我提供了證據(jù)，指明了研究的路徑。

“三十多通碑刻記載逐一考證下來，可知玉皇廟共經(jīng)歷過四次重要修繕，前兩次以及最后一次同公認(rèn)的劉元生卒時(shí)段不存在重合，基本可以排除他參與的可能。劉元唯一有機(jī)會參與的，只能是碑刻記載中至元二年（1265）到至元三十一年（1294）的這次修繕，根據(jù)史料記載，至元二年，劉元還只有十四歲，到了至元八年（1270），元世祖忽必烈昭告天下，廣征能工巧匠入京修建仁王寺，年方弱冠的劉元便于此時(shí)趕赴大都，跟隨來自尼泊爾的大雕塑家阿尼哥學(xué)藝，此后直至藝成出師，長年活躍奔波于大都、上都兩地之間，時(shí)間縱然吻合，從空間上來說也無法分身來到晉城為二十八宿塑像。此外，至元三十一年玉皇廟修繕完畢之后，曾立有兩通碑刻，詳細(xì)記載了修繕過程及為之捐資添力的八十多位功德主姓名，其中上自將帥翰林、下至黎民百姓，各色人等俱全，對劉元之名卻只字未提。

“這在官至昭文館大學(xué)士、正奉大夫、秘書監(jiān)卿的他來說，是絕不可能的，那么我們只能由此懷疑，乃至進(jìn)一步推斷：劉元的確未曾參與玉皇廟的修繕工程。即便是出于某種政治原因，而特意忽略了劉元這位雕塑大家的功德，在朝代更迭之后，此事也不應(yīng)被徹底埋沒，然而我們考察元之后的四通明碑、二十四通清碑，同樣也沒有任何提及劉元的文字記載。”

結(jié)果不一定是解碼，因?yàn)橹皇勤w學(xué)梅自己的一廂情愿。翻閱時(shí)光，一些情境再次滋生了幻覺，女性本能的較真有些時(shí)候是天真爛漫的，曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)消亡，論及重新被發(fā)現(xiàn)的可能——有限的生命怎么能蓋棺論定那些永遠(yuǎn)活在歷史上的事呢？

我笑著說：“在與時(shí)間漫長的較量中，天地?zé)o言，讓人不能知曉和窮盡它的全部，真實(shí)其實(shí)從來就不曾有過改變。退而眺望，我們的起點(diǎn)也許就是終點(diǎn)?！?/p>

趙學(xué)梅停頓了一下，朝著書柜的方向望了望，似乎在尋找一本書，又似乎是歇下來回想她做過的某一件事，沒有更多的表情，我想著她的容顏，從童稚變?yōu)闇嫔！?/p>

突然她打破沉默說了一句話：“人生總得有一件事一往情深?！?/p>

黑暗洇染了許多往事的邊緣，一些事物有了關(guān)聯(lián)和共性，一往情深是多么美好的刻骨銘心的生命體驗(yàn)，又是一句多么疏離而感傷的話，在雨夜變得清晰、濃郁，纏綿不息。

3

2006年趙學(xué)梅由分管文化轉(zhuǎn)為分管農(nóng)業(yè)。一個月后，二十八星宿失盜，最生動的角木蛟的頭被盜竊犯拿走了。

它的丟失也許和時(shí)間沒有關(guān)系。

但是它的丟失讓趙學(xué)梅十分心痛，因?yàn)樗鼇G失在我們這個時(shí)代。每一種犯罪行為似乎都將人拉回野蠻的時(shí)代，每一時(shí)刻的邪惡欲念、沖動發(fā)怒，似乎都在與那條界限搏斗著。一個技術(shù)發(fā)達(dá)、文明秩序不斷完善的社會，更需要人們完善心靈。文明不僅僅包括地面上的理性之物，還包括非理性的、野蠻的一面。野蠻一直都在。

飛光無痕，神祇無言。

慶幸有照片為證。發(fā)生的一切讓趙學(xué)梅試圖用搶救式的拍攝方式來留住它們，讓美好變得更清晰、更清醒。當(dāng)光影鎖住并拓下時(shí)間一瞬的步履，我們真要感謝影像勝任了人類視覺對客觀事物最穩(wěn)定、最真實(shí)的記錄，讓現(xiàn)實(shí)充滿了不盡的神奇與夢想。

一個用光描繪的偉大發(fā)明，使人類能夠定格一個時(shí)光的瞬間。

拍攝二十八星宿，不僅僅是一個承諾，更多的是想從細(xì)部發(fā)現(xiàn)宋代印記。反復(fù)拍照，從多個角度理解它們。試圖通過自己的努力把這些千年的記憶續(xù)接起來，把古人送來的香火延續(xù)下去。她無法述說內(nèi)心懷著怎樣的敬畏，世間精彩都需要亮相，獨(dú)知獨(dú)享的絢爛，終究只是昏暗和消失的意味，美需要感染人間。

每一次拍攝結(jié)束，站在玉皇廟外望著高天流云，她在想，宗教曾經(jīng)溫柔軟潤過人間，除去迷信，我們是否珍愛過這些塑像眼波流轉(zhuǎn)的神情？

一切都像從前，一切都在改變，懷戀和感喟的情感寄托皆有因果。

趙學(xué)梅的孩提時(shí)代，是在一個只有六百多人口的小村莊中度過的，但就是這么一個小村莊，卻擁有七處各具特色的傳統(tǒng)文化場所。有應(yīng)許受禱、行云布雨的道教龍王廟；有誡導(dǎo)人們成仁守義的關(guān)帝廟；有教化人們好善嫉惡的白衣堂；有演繹虛靈、托寓常世的佛教小西堂；有逸立傲雪、異質(zhì)奇葩的梅樹堂。幾乎每一處古文化場所中，都會有相關(guān)藝術(shù)形象的塑繪作品。正如她所說，這些塑繪，無疑都是十分生動的美學(xué)、理學(xué)、哲學(xué)、宗教文化的實(shí)體教材，一代又一代人通過向其觀瞻、膜拜，聆聽長者講述、勸諭，漸漸理解何為公平正義，何為因果相循，何為天理昭彰，從而樹立起最原初、最基礎(chǔ)、最樸素的道德觀與價(jià)值觀。

與每一個出生在那個時(shí)代的人所經(jīng)歷的沒有什么兩樣，那些纏綿悱惻、血脈僨張和涕淚滂沱的往昔留在被掩埋的塵埃里，一切永遠(yuǎn)不會再有。是什么讓如此龐大的時(shí)間單位和情感因素被過度揮霍？當(dāng)思維擱淺在她對不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)的鄉(xiāng)村的一塊匾額“一犁萬卷”四個字的想象中時(shí)，“一犁萬卷”的意境竟然以排山倒海之勢向她涌來。

“我是看見過它懸掛在農(nóng)家的門額上，后來它不見了。深情讓人饑餓。想象總是遼闊的、美好的，北宋詩人楊公遠(yuǎn)善詞工畫，終身未仕，一生有記錄的五百二十九篇詩文收錄在《四庫全書》中。其中《次程國舍》中的‘欲會春風(fēng)欠宿緣，識荊琳宇憶當(dāng)年。初逢脫略知心地，再見從容值暑天。萬卷詩書君有種，一犁煙雨我無田。曉來喜報(bào)檐前鵲，忽得珠璣璨兩篇。’這五十多字的七律中最讓我喜歡的是‘萬卷詩書君有種，一犁煙雨我無田’。但與故鄉(xiāng)的‘一犁萬卷’比卻少了點(diǎn)廣闊意境?！?/p>

對往事傾情，遺憾使語言貧血，能感覺到趙學(xué)梅一瞬間眼里噙滿莫名難辨的淚水。時(shí)光年復(fù)一年這樣消逝、這樣呈現(xiàn)，我們丟失得太多了。她開始珍惜往昔，珍惜舊事、舊影、舊文化。童年時(shí)村莊的文化場所均已蕩然無存，它們的鮮活影像，便只存在于、盤旋于曾與之密切接觸過的人們的腦海中。

在中國的農(nóng)耕時(shí)代，人們總是對未知的生活充滿了期盼，由此形成了廟宇的兩個主題——辟邪與祈福。如泥土讓種子發(fā)芽抽穗，長成蔥郁的植物，寺廟把民間的喜愛和感恩之念養(yǎng)得蓬勃芳香。然而，許多寺廟不知不覺中少了香火，那些纏綿悱惻、血脈僨張和涕淚滂沱的往昔消失成永遠(yuǎn)。

正如《唐風(fēng)宋雨》書中的最后一句話：“它們需要關(guān)懷?！标P(guān)懷它們就是關(guān)懷我們的歷史、現(xiàn)在和未來。無論如何，那一簇曾經(jīng)燦爛的文明之火不應(yīng)當(dāng)在我們手中熄滅。

如馮驥才所說：我們無法阻止一個時(shí)代的變化，但是，文化，我們必須挽留。因?yàn)?，文化的最重要的社會功能是精神功能，它直接影響著社會文明與全民素質(zhì)。

4

趙學(xué)梅同我再一次前往府城玉皇廟，是在一個大好的晴天。太陽普照，光芒的顆粒均勻地分布天下。站在廟門前，對應(yīng)歷史與現(xiàn)實(shí)的思緒、場景、物件、形態(tài)，創(chuàng)造不過是復(fù)雜的生命本身與復(fù)雜的人類社會存在時(shí)相互作用、日日潛在積累的一個“神示”出口。

美是那些人世間永不回來的好歲月。

打開殿門，趙學(xué)梅說：“它們像是一幅長軸，塑造有七尊北宋年間驍勇聞名、消滅割據(jù)的英雄人物；九尊處江湖之遠(yuǎn)憂君、居廟堂之高憂民的北宋文士；九尊不妖不媚、不驕不卑的女士。中國的彩塑以侍女見長，二十八星宿有皇母君臨天下的感覺。北宋的皇帝大都死得比較早，由皇母盡心竭力扶持小皇帝，沒有內(nèi)親外戚干政。九尊女士彩塑顛覆了中國彩塑侍女卑微的形象，特別顯示出一種氣勢。彩塑中的三尊老者，簡樸恬淡，有鄉(xiāng)村老農(nóng)般的生動趣味，是社會生活再現(xiàn)。一尊像不是故事，一個群體才是故事。我沒有從宗教方面研究，是從社會方面表達(dá)對北宋的理解。北宋的文人經(jīng)歷幾多褒貶，或上或下，但他們始終以天下為己任，有一種‘憂士’精神，有一種承擔(dān)天下的精神氣質(zhì)，他們對國家的關(guān)愛不變?！?/p>

一個激情四溢的解說者，她的聲音吸引人恍若歸家一般往前走，一部北宋的歷史在叩問中慢慢展開。在趙學(xué)梅掌握的知識與思想世界中，有了她自己的經(jīng)典和注釋?！盀樘斓亓⑿?，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平?！边@不僅僅是宋儒遠(yuǎn)大理想的象征性話語，而且恰恰也是宋代理學(xué)重建思想秩序的全面表述。就宋雕而言，一般宋代作品尤其是北宋時(shí)代的作品，往往缺乏先秦的獰厲、兩漢的渾穆、魏晉六朝的激越悲慨以及隋唐之世的雄偉英氣，而是以柔美細(xì)膩的風(fēng)格見長，但它的雅致、它的技巧的圓熟以及它的造型樣式的獨(dú)特風(fēng)格，更能體現(xiàn)道家的“獨(dú)與天地精神相往來”的自由意識，佛禪的“明心見性”“即心是佛”的思想，重視內(nèi)心靜慮，重視精神境界的開拓。

被感染，被說服，居然也遵從了我自己內(nèi)心的理解：它們就是宋雕！

歷史上元朝統(tǒng)治者看不慣漢民族的文化，他們對漢民族的哲學(xué)、宗教、典章制度、文化藝術(shù)和生活方式、飲食起居、服飾打扮、風(fēng)俗習(xí)慣等等相當(dāng)隔膜，取之棄之都疑慮重重，因此，盲目排斥似乎是唯一可供選擇的文化態(tài)度。宋雕有世俗化、平民化傾向，不再崇尚高大雄偉。實(shí)際上自宋開始，關(guān)于“神”的觀念與信仰的淡化，乃至神和人等高。這并非表明中國人對神之崇拜三心二意，實(shí)在是由于中國人在面對神與人、此岸與彼岸時(shí)生發(fā)出一種隨意、達(dá)觀的人生處事態(tài)度。假如看過山西大同下華嚴(yán)寺薄伽教藏殿與善化寺大雄寶殿里的塑像，會發(fā)現(xiàn)它們完全不是宋式建筑雕像那般秀逸、輕靈的模樣。這是因?yàn)?，遼金元雖重“漢法”，而因當(dāng)時(shí)朝代更迭對峙，仍難以接受宋雕文化之影響。從唐末至五代，中國北方陷入割據(jù)局面，有宋一朝又陷入遼、宋戰(zhàn)爭，分裂和戰(zhàn)爭也是少數(shù)民族拒絕宋式文化之影響的重要?dú)v史原因。

腦海中走馬燈般以圖像的形式還原歷史的真實(shí)與幻覺，喜悅、驚悸、興奮，我們是人間最短促的過客，也許它們從來就不為了一個答案而存在。

趙學(xué)梅侃侃而談：

“古代勞動人民為認(rèn)知、辨別、尊崇星宿，將二十八宿塑成二十八位性別、年齡、性格、身份不同的人物，拉近了神與人的距離，使二十八宿塑像貼近生活，便于傳承?！短隙瓷裎逍侵T宿日月混常經(jīng)》有對二十八宿狀貌之描述：‘角星之精，常以立春后寅卯日游于寺觀中，形少髭鬢’‘亢、氐、房三星之精，常以寅卯日同行，衣青蒼衣’‘角星神……姓賓名遠(yuǎn)生，衣綠玄單衣’‘亢星神姓扶名司馬，馬頭赤身，衣赤緹單衣，帶劍?！浴脑潞癁槔?，他面向左側(cè)，張嘴高吼，怒目凸眼，頭發(fā)隨著轉(zhuǎn)身的力度向后飄動，上身及腿腳袒露于外，肌肉暴起，左手向左出擊，右手手指張開，左腿盤起，右腿前蹬，表現(xiàn)出武士雄健和無窮的內(nèi)在力量。

“在九尊女神像中，其一采用發(fā)怒形式，飛動的頭發(fā)向上沖起，帶動兩個大耳環(huán)在虛擬中大幅度晃動，與胸前的瓔珞和胸花碰撞。臉部五官肌肉拉動，嘴巴形成喊叫狀，鳳眼因怒而吊、炯炯有神，隨著面部情緒的加重，身體向右轉(zhuǎn)去，左手用力揮向右邊，拉動紅色深衣大幅度擺動，無意識地露出了里邊的白色單衣。雕塑師把握了生活中的精彩一怒，用夸張的浪漫主義手法表達(dá)了人物復(fù)雜的內(nèi)心情感，增加了塑像的體量和結(jié)構(gòu)的力度。二十八宿中大部分女神高髻花冠，領(lǐng)子開得較低，出露頸部，衣服色彩華麗……

“據(jù)載，宋代在元豐六年（1083）就在（治府）成都之東，建立錦院，募軍將五百人織造，到南宋初又織造錦綾被褥等。宋代文化注重細(xì)節(jié)、局部。宋代的織繡染色技術(shù)大發(fā)展，當(dāng)時(shí)的織錦花樣繁多。神像衣著以褐紅、綠色和石榴紅為主，千重萬疊，風(fēng)飄袂起，展現(xiàn)了中華民族襦裙禮衣的魅力。頭巾、冠、帽在二十八宿彩塑造像中出現(xiàn)較多。‘婦女花冠起源于唐代、盛行于宋代。宋代花冠則用羅帛仿真花做成。宋人尚高髻，上高直聳，高及三尺?！抛鹋?，七尊為高髻花冠。十九尊男神，七尊為武士，兩尊戴東坡巾，一尊戴風(fēng)帽，其他男神頭戴高冠，冠纓飛動，配以寬袖襦袍，腳下露出高頭屐……

“星日馬綠色長袍莊重瀟灑，奎木狼皂白長袍衣冠楚楚，張?jiān)侣谷榘咨L袍文靜謙和。胃土雉、畢月烏、女士蝠是老者形象，面部干癟下垂、肌膚松弛、長髯飄胸，如同晉東南地區(qū)的鄉(xiāng)村老翁，天真達(dá)觀，生性快樂。胃土雉神衣飾簡潔，追求樸素而豐富的平民生活，頭戴風(fēng)帽，手撫臥于腿上的雉鳥，和藹善良，隨意盤起一條腿，帶起了襦袍的下擺。雕塑生動寫實(shí)，刻畫出人物的精神面貌，體現(xiàn)了宋代雕塑人性化、世俗化的特點(diǎn)?！?/p>

和我以往認(rèn)識的趙學(xué)梅判若兩人。她活在倒流的時(shí)間中，晚霞點(diǎn)燃了她眼里的閃光。

被太陽籠罩了一天的廟宇，漸漸拉長了影子，在滿目的晚霞中，塵土毛茸茸的顆粒在不停地飛舞中也已經(jīng)蜷伏了。靠天吃飯，年成的好壞，不在于今年和去年下氣力有多少差別，而在于天候，這是民眾不可轉(zhuǎn)捩的。干旱曾經(jīng)如此地抽打人心，造就樸素的憂患。一座為農(nóng)耕者建的神廟，令我除了目欲上滿足于彩塑七色圖澤之外，第一次感受到了那個時(shí)代的冷暖陰晴、沉浮榮辱。

不舍離開的狀態(tài)緣于另一扇打開的殿門。在十三耀星殿與東岳殿里，我見到了有確鑿特征的元代塑像。圓圓的帽子呈圓頂型，頂部有算盤結(jié)，拖著飄帶，帽口以上四指翻邊。在面部特征方面，塑像呈圓臉，下巴寬，眼睛細(xì)小，額寬而鼻平。長長的袍子，扎著腰帶，挎著特別講究的皮包，腳蹬黑靴，長長的左袖垂過膝蓋?？蓯鄣脑芟瘢恢肋@位大師是漢人還是蒙古人，但他留下了元代塑像的影子。元朝統(tǒng)治者對漢民族的哲學(xué)、宗教、典章制度、文化藝術(shù)和生活方式、飲食起居、服飾打扮、風(fēng)俗習(xí)慣等等相當(dāng)隔膜，在神權(quán)的世界里頑強(qiáng)地保留了本民族的特征。

兩個時(shí)代的作品在一廟之中對壘，這種差異性文化，尤其能夠讓人感受到民族精神的指向。

我突然理解了趙學(xué)梅，她愿意耗盡自己的精力和熱情尋找一個證明，細(xì)想一下，多少人對身邊的景物麻木不仁，又有多少人患有“文化冷感癥”？

講述者的神采飛揚(yáng)，皆因她面對的是一個生命場。

5

“愛不動，我顫抖的雙手拿不穩(wěn)機(jī)架，拍出的照片都要虛化，昏花的眼睛只能在取景器里辨別物體的細(xì)部。相機(jī)的肩帶換了又換，摸著老相機(jī)，憶起與它一起爬過多少山、蹚過多少河、越過多少村莊。我曾攜著它尋找太行山晉城地區(qū)的古樹、蠶桑與石窟造像。時(shí)光年復(fù)一年這樣消逝、這樣呈現(xiàn)，日子過老了一代又一代人?？晌姨腚[在照相機(jī)后邊去感受那‘咔嚓’的快門聲，這或許是一份無法放棄的情懷。我常常想起清雍正年間澤州知府朱樟用典故調(diào)侃自己：‘問年何止退三舍，喻戰(zhàn)猶堪張一軍?！痘茨献印び[冥》記述：‘魯陽公與韓構(gòu)難，戰(zhàn)酣日暮，援戈而撝（揮）之，日為之反三舍。’用今天的話解釋，‘日為之反三舍’謂太陽倒退過三個星宿的位置。而澤州知府朱樟表達(dá)的意思就是：論年齡我可以退回三十年，還很年輕，因此決定在澤州做一番事業(yè)。這是一個五十七歲依然豪情萬丈的古代知府。按朱知府的算法，我退回三十年也才而立之年?？砂嘿F的欲望不再呈現(xiàn)，我夢想著能夠再和二十八星宿對話，但是，年齡讓我力不從心，我真的回不到從前了，唯一能做的就是多給喜愛它們的人們做做講解?！?/p>

熱愛是生存的一種方式，是活著的一個必要證據(jù)，是存在的基本理由。攝影照片像散開的珠璣一樣，照亮過往歲月的暗淡行程。老去的年華，拿穩(wěn)相機(jī)的手，依舊期待一個靜謐出口的最后溫情。我被感染，同時(shí)想和她認(rèn)真仔細(xì)觀察分析二十八星宿的一些具體特點(diǎn)，來推導(dǎo)二十八宿成像的真正年代。

宋代，道教的神祇譜系已大致成型，是一個綜括了眾多先天尊神、后天得道仙真、人鬼、星君、地衹、幽冥官吏以及各類召役神將仙吏，等級森嚴(yán)的龐大體系。其中玉皇大帝作為一位統(tǒng)攝天、地、人三界的核心神祇，便如同世間帝皇，自有百官朝拜，萬眾拱衛(wèi)，玉皇廟塑于兩廡的二十八宿，也是其中的一個重要有機(jī)組成。玉皇廟的宋代碑刻曾數(shù)次提到，圍繞中央玉皇殿的廊廡中，彩繪漆飾技藝都十分精湛。試想一下，有宋之時(shí)，玉皇便高居中殿，莫非周遭廊廡卻空空如也，直到百年之后才將二十八星宿塑成？這是無論如何都不合情理的。

從玉皇廟的一通《創(chuàng)建廟門屏志》碑刻記載中，我們可以獲得這樣的信息：“隋時(shí)居民聚之北阜，建廟宇三楹……迨宋熙寧丙辰……于舊廟稍西，度地為陽相形土崗，創(chuàng)建廟宇三院……”對照史料就會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的澤州曾涌現(xiàn)出了一次修觀建廟的高潮，在熙寧短短十?dāng)?shù)年間，便集中建造、修繕了包括冶底岱廟、青蓮寺上寺地藏殿、小南村二仙廟等一大批宗教、祭祀建筑。這同樣可為二十八星宿的產(chǎn)生年代提供有力旁證。觀賞二十八宿時(shí)，會發(fā)現(xiàn)它們不論文臣武將、男女老少，從袂裾袍袖到冠蓋鎧胄，盡皆惟妙惟肖，體現(xiàn)了北宋時(shí)期典雅、精致、從容的妝飾風(fēng)格，以及精妙絕倫的織造藝術(shù)。比如胃土雉風(fēng)帽上纖毫畢現(xiàn)的繡邊，比如柳土獐額前輕盈若霧的絲巾，比如箕水豹頭頂繁復(fù)華麗的發(fā)髻。

對比《唐風(fēng)宋雨》中后半部青蓮寺的塑像攝影，可看到唐代（也包括唐代之前）的神祇塑像大都十分安詳端莊，神情淡逸。但在玉皇廟的二十八宿塑像臉上，就有了明顯的喜怒哀樂，這一人格化的轉(zhuǎn)變似乎剝離了它們玄漠空寥的神性，令其走下了神壇。

動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直擊人心！

趙學(xué)梅讓我看她拍下的一位被毀的供養(yǎng)人頭像，經(jīng)過修復(fù)后，原來的神韻消失，變得呆板拘謹(jǐn)。好端端，硬是把不可能的事做成了可能。人的妄想癥和膽子令我難過，曾經(jīng)的時(shí)間煮雨，歲月縫花，漫度日子的虔敬心丟失得無影無蹤。

“我拍《唐風(fēng)宋雨》中的神祇塑像，就曾詳細(xì)考證了它們的用料干濕、泥土來源、顏料生產(chǎn)等諸多方面，你可能認(rèn)為這些同攝影似乎并不存在直接的關(guān)聯(lián)，但卻能夠在細(xì)節(jié)層面上更為有力地支撐攝影。比如青蓮寺下寺彌勒殿中的供養(yǎng)菩薩像頭部嚴(yán)重殘損，內(nèi)在的木架、禾稈、麻繩全部暴露，我拍攝記錄下了這一幕，并駁回了印刷方認(rèn)為它毫無美感而力主放棄的建議，使其得以亮相，在青蓮寺下寺彌勒殿阿南的袈裟底邊上我驚喜地發(fā)現(xiàn)了約四十厘米的唐錦紋樣，為該塑像為唐塑的推論取得了更加有力的證據(jù)?！?/p>

透過這些相片，我們可以領(lǐng)略時(shí)光變遷的威能。

“光是可以千變?nèi)f化的，比如青蓮寺的彌勒佛我已經(jīng)拍攝了二三十次，每次總會有不同的體悟和收獲。因此攝影的表現(xiàn)形式不一而足，具體到新銳攝影的激進(jìn)、狂亂、叛逆，也只不過是它渴盼傳遞交流的外在呈現(xiàn)，在內(nèi)核上，攝影仍是孜孜于剖析和反映事物的本質(zhì)。形式不是重點(diǎn)，重點(diǎn)在于作品能否成為作者與觀者心靈對答的載體，所以任何單純?yōu)榱遂牌娉旬惗鵁o病呻吟的攝影行為都毫無意義。時(shí)間是流動的，攝影采擷空間，而空間是廣袤的，因此攝影是一種瞬息萬變、縱橫開闔的藝術(shù)。不同的鏡頭語境下，用相機(jī)所記錄的同一點(diǎn)，會產(chǎn)生諸多區(qū)別；不同的觀者在欣賞同一幅攝影作品時(shí)，同樣會因自身各異的狀態(tài)而獲得不同的體驗(yàn)。在試圖為攝影的本質(zhì)定性時(shí)，我們首先須要充分理解它的多樣性與差異性。”

攝影迄今為止僅有一百六十余年的歷史，但在客觀精確地反映物事這一意義上，要遠(yuǎn)超繪畫、雕塑等摹擬藝術(shù)，然而當(dāng)攝影師的意志藏身于鏡頭之后，影像的昭示力量也難免會有所壓抑。常有人邀請趙學(xué)梅游覽和拍攝外地的名山勝川、風(fēng)物人情，她都婉言謝絕了，只將鏡頭聚焦于晉城轄區(qū)，這才是她謀生的好地方。

1946年晉城解放，縣長楊辛克，在荒草中發(fā)現(xiàn)這堂塑像的珍貴，帶民兵隨陳賡部隊(duì)遠(yuǎn)征豫西時(shí)都不忘派專人看管。從此有了府城廟文物管理所，20世紀(jì)60年代山西省政府列其為省重點(diǎn)文物保護(hù)單位，20世紀(jì)80年代列為國家第三批重點(diǎn)文物保護(hù)單位。府城玉皇廟二十八星宿彩塑是中國文物的經(jīng)典，人們在崇拜與欣賞之時(shí)發(fā)現(xiàn)了其腳下的三百畝土地更有吸引力。不與神爭地，放棄價(jià)值達(dá)十一個億的土地收益，決定建成綠地以保護(hù)這座藝術(shù)圣殿，在利益與文物中選擇與放棄更需要眼界與情懷。

滄桑巨變，冬一更，夏一更，黃土一層又一層，無論古人、今人，人文情懷總閃爍著難掩的光芒。宋代的建廟者府城村村民秦翌、杜惟熙，元代維修廟宇者劉寬，新中國的縣長楊辛克，無論跨越多少代，他們都有著一樣的執(zhí)念。

趙學(xué)梅想起《唐風(fēng)宋雨》一版的拍攝工作結(jié)束之后，曾有陣子她總覺得若有所缺，未竟全功，在將影文都送去印刷后，到底按捺不住，重新背起相機(jī)，趕赴青蓮寺，審查缺憾，終于發(fā)現(xiàn)原來未曾拍攝南殿。因?yàn)槟昃檬蓿瑑A圮嚴(yán)重，岌岌可危，南殿關(guān)閉已久，她說服了寺中工作人員，孤身入殿，在燠熱潮悶、蚊蟲紛舞的南殿中流連盤桓了整整一日。就在再次結(jié)束拍攝，即將轉(zhuǎn)身步出的一剎那，神至心靈地回眸而顧，正同普賢菩薩視線交接。千年的風(fēng)雨滄桑，已將他的另一只眼睛剝蝕殆盡，但僅存的這枚明眸卻依然清湛如水、漣漪不生。冥冥之中，似乎有種深邃的力量由他的視線傳遞而來，一直送入趙學(xué)梅的心田，于是在《唐風(fēng)宋雨》的后記之中，就有了這句話：“They also need warmth.”（他們需要溫暖。）

“月亮月亮跟我走?！币粋€出生在窮苦人家的女孩，后來成了管文化的副市長，用她的余生證明一座寺廟里的塑像年代比元要遠(yuǎn)一些，遠(yuǎn)到宋，重復(fù)一個癡人的囈語。在征服和改造自然的神話中，人們對“痛失”無動于衷，忘掉了執(zhí)念、悠久和永恒的意義。

夜色是最好的修飾品，夜色中的大地寬容而縱深。

離開廟宇時(shí)，我想到曾經(jīng)那些不計(jì)其數(shù)的鄉(xiāng)親們，他們的生命像塵埃一般默默無聞充斥和填埋在時(shí)光中。而他們走進(jìn)寺廟，虔敬地跪拜，也許對生存的實(shí)質(zhì)沒有任何意義，但他們的日常卻是為著這個走近而存在。民間微弱和快樂的盼望，是我選擇寫守寺人趙學(xué)梅的理由。

葛水平，山西省文聯(lián)主席，山西大學(xué)文學(xué)院教授，中宣部文化名家暨“四個一批”人才，國務(wù)院特殊津貼專家。創(chuàng)作有長篇小說《裸地》《活水》。中篇小說《喊山》獲第四屆魯迅文學(xué)獎。有電視劇本《盤龍臥虎高山頂》《平凡的世界》。